色調(diào)是情感的形性。在中國畫的現(xiàn)代范疇中，本質(zhì)上仍是四個字：“我看到了”。

    人類的雙眼首先看到的是多姿多彩的詩意世界，是由“赤，橙、黃、綠、青、藍、紫”構(gòu)建的生命彩虹。從“點、線、氣——紅、綠、藍——真、善、美——理、氣、樂”，一個中國畫的現(xiàn)代演繹范疇得以運生，它亦形亦色、亦線亦彩，有理性的思索，有內(nèi)深的抒發(fā)。在中國畫的審美體驗中，色調(diào)一直成為人們厚重的積淀，從青綠——金碧——淺絳，從勾染——水墨——彩墨，中國畫的每一歷程，都離不開對色調(diào)的反思。

   在現(xiàn)實中，色調(diào)具有多方面的心理效應(yīng)，人們用冷與暖的心態(tài)感應(yīng)，給其以溫感；用明與暗的心態(tài)感應(yīng)，給其以重感；用動與靜的心態(tài)感應(yīng)，給其以韻感；用苦與甜的心態(tài)感應(yīng)，給其以味感?？梢哉f，中國畫的美知，因色調(diào)而有骨有肉、有氣有血、有精有神。

   然而，人們看到的中國畫的色調(diào)，本質(zhì)上又是什么呢?概括地說，是畫面色彩中趨于某種統(tǒng)一的因素。從知覺心理講，是一個畫面所給你的總的色彩效果和最主要的色彩印象。它更多地源于一種心理感應(yīng)。對此，需要特別強調(diào)的是，中國畫主要是從色調(diào)的角度理解色彩，并未發(fā)生過有關(guān)色彩的革命。

   對色調(diào)(包括色彩)的認(rèn)識，是致生世界繪畫史不斷演澤的本源動力。我首先想到的是塞尚那句名言：“讓畫的物從色彩里誕生出來?！币粋€生動的事實是，每一次重大的運動，不是源于理性的推測，而是科學(xué)的觀測，這是美術(shù)發(fā)展史的一個特別顯著的標(biāo)志。圍繞科學(xué)的進步，人們總是一次又一次地改變著原有的思維形性。因科學(xué)認(rèn)識的深入引起繪畫方法論的深入，是近代、現(xiàn)代(也包括后現(xiàn)代)美術(shù)發(fā)展的一個世界總趨勢，透視性與色彩性是演繹這一趨勢的兩大邏輯支點。而且，特別有意思的是，每一次演繹總以色彩的邏輯否定透視的邏輯。從某種意義說，色彩性的取向是現(xiàn)代的本質(zhì)認(rèn)信。

    中國畫的色彩，在古典時期曾達到極高的程度，閥立本的《步輦圖》、張萱的《搗練圖》、周肪的《簪花仕女圖》、顧宏中的《韓熙載夜宴圖》、黃荃的《寫生珍禽圖》、李思訓(xùn)的《江帆樓閣圖》，都是色彩的百代文范，永樂宮與敦煌的壁畫亦是供人膜拜的“圣說”。有元以后，先賢又別出文思，將水墨推至最高境界。就在中國人沉醉于筆墨情緒時，西方人已用科學(xué)的發(fā)現(xiàn)精神對色彩進行了反思，并引發(fā)了幾次重大革命。     發(fā)端于14世紀(jì)的文藝復(fù)興革命，最偉大的標(biāo)志之一，是以固有色為出發(fā)點，創(chuàng)造、豐富并完善了明暗造型法則，調(diào)子第一次具有了造型的根本意義。一個首先是偉大科學(xué)家的達·芬奇，用他力學(xué)、數(shù)學(xué)和解剖學(xué)的眼光，詮釋了一個時代的再現(xiàn)規(guī)則，為近代繪畫史奠定了兩大根基：明暗法則和空氣透視。

    最為關(guān)鍵的革命是牛頓光色學(xué)說的誕生。1666年，這位現(xiàn)代科學(xué)的奠基人，通過光譜分析，發(fā)現(xiàn)同光在三棱鏡折射下可分解為“紅、橙、黃、綠、青、藍、紫”七色光譜。從而認(rèn)識了一個基本原理：色彩是一定波長的光映在視網(wǎng)膜上所形成的感覺。牛頓的光色說有兩個結(jié)論：一是白光是許多光混合的結(jié)果；二是兩種單色光混合后可致生另一種色光。雖然哥德和黑格爾從純粹精神理念的角度反對牛頓的光色混合說，但美術(shù)史選擇了牛頓。后來國際光學(xué)組織依據(jù)牛頓學(xué)說，定義了三原色，即波長700毫微米的紅色，546.1毫微米的綠色，435.8毫微米的藍紫色。從而一個基于三原色、三間色、互補色的矛盾運動，不僅變革著繪畫取信，亦變革著一個有關(guān)視覺的信息傳媒。它使藝術(shù)交流真正進入了一個豐富多彩的三色環(huán)時代。

    在牛頓混合學(xué)說提出219年后，一個叫米歇爾.切夫如爾的視覺感知學(xué)者，出版了一本劃時代的著作《色彩的協(xié)調(diào)和對比原則》，他把牛頓之后的哥德、黑格爾、叔本華、布魯斯特等眾說紛紜、莫衷一是的論說色彩協(xié)調(diào)的混亂局面加以澄清，不僅理論上滿足了人們對色彩協(xié)調(diào)的追求，亦成就了一個畫派——印象主義畫派（特別是點彩派）。

     完成現(xiàn)代色彩革命的是孟塞爾色彩立體模型說。1919年，孟塞爾在他的《色彩標(biāo)志法》中明確提出色彩應(yīng)是一個立體的三度球型結(jié)構(gòu)，即明度、色相、純度（飽和度），它們各自代表了不同的方向。藝術(shù)的色彩形性協(xié)調(diào)，因色立體說的問世有了更深入的追求。如果我們用色彩的科學(xué)發(fā)現(xiàn)原則，重新理解發(fā)端于近代的西方色彩革命，可能就不會得出目今仍見諸于講臺的一類“西方美術(shù)史”(中國人編寫）的怪論，就不會說這是精神空虛、頹廢、腐朽階級的情調(diào)、反人民的意識、對現(xiàn)實主義的反動。寫到此，我還要再說，反科學(xué)的教學(xué)應(yīng)該休矣。千萬不要繼續(xù)莫名其妙的爭論，說什么我們有線，他們有體；我們有意，他們有象；我們有筆墨，他們有光色。還強人地要求守住中國畫的底線。但不知這個底線是什么？是唐宋?是元明?還是前清?或懸紅色經(jīng)典?本書已在“性情范疇”中指出，點線、色彩、空間是人類藝術(shù)的共有，只要是人，這就是最基本的追求，為什么要反科學(xué)地把它分為中國人、希臘人、歐洲人、埃及人。只要是人，他雙眼的第一印記便是光明性與多彩性。色調(diào)絕不是中國畫的洪水猛獸，它是中國畫的現(xiàn)代取義。

    那么，作為中國畫色調(diào)的現(xiàn)代范疇，又具有怎樣的內(nèi)在呢?

       作者：陳雨光 陳旭

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