文/管苠

地域在劃分地理范圍的同時，也劃分著文化和審美的范疇。地域性審美特質，是構成民族審美心理和審美理想的要素。繪畫語言越有民族性，也就越是具有世界性，這是不爭的事實。如果我們把這種比較縮小到民族之內(nèi)，是否可以認為：地域審美取向，是構成中華民族審美意識的單元。地域性風格樣式的多樣性，是豐富中華民族繪畫藝術的基礎。從另外一個角度講，中國繪畫史基本上是以漢文化為主體，南北派系為格局的。探索區(qū)域性審美取向，對民族精神本質與中國繪畫本質的融洽、推動中國山水畫的風格樣式多樣性及其發(fā)展，有著深遠的意義。我們對地域性風格樣式的探索不是最終目的，是將自身植根于民族生息的土壤，用當代人個性的眼光審視自然，從中尋覓民族審美心理產(chǎn)生的根源與個人感悟的契合點，找到個人審美取向與民族審美理想的結合點，從而使自己的探索立足地域又超越地域，始終不偏離中華民族的文脈，達到正本清源，彰顯民族之精神的目的。要想客觀地表現(xiàn)西南地區(qū)山水風貌，形成立足地域又超越地域的山水畫風格樣式，必須對本區(qū)域地理地貌、人文背景、歷史淵源作深入地研究，才能找到與之相適應的表現(xiàn)方法。

《巫山高不極-白日隱光輝》92x150 絹本 2004年

一、地理特征與區(qū)域審美特質

關于美的概念和定義，來自于人類對大自然的感悟和品味。宗炳在《畫山水序》中提到：“圣人含道應物，賢者澄懷味像……山水以形媚道，而仁者樂?！贝碎g之含道，及人類所追求的審美理想、至美至高的精神境界；澄懷，則為放下一切雜念后用心感悟自然之胸境?！吧剿孕蚊牡馈?，是在特定的時空條件下，自然界顯現(xiàn)出的各種景象所蘊涵的某種特質，使人感受到身心的愉悅，并契合了人們所向往的美的因素，從而激發(fā)了人們對理想境界的聯(lián)想和追求，于是這種景象所蘊涵的某種特質便被歸納、提升為種種形而上的美學概念，這些概念便約定成俗地成為我們今天所廣泛運用的美學定義，并在不斷的品味、感悟中，升華為審美的理想和精神境界。

西南地區(qū)地域遼闊，它包括秦嶺以南的青藏高原、云貴高源以及大巴山脈、巫山山脈以南的廣大地區(qū)。從地貌特征上講，有平原、丘陵、深山、高原、大峽谷、大斷層、大森林、大雪山、大草原、大江河、大瀑布、大湖泊，大沼澤，地球上絕大多數(shù)的地貌，在西南地區(qū)應有盡有。具有亞熱帶到高寒帶的所有植物種類、地貌特征和氣候特征，如果與之和全國其它地區(qū)相比，這里無疑是集中國地貌之大成。豐富的地貌特征和氣候條件，是繪畫藝術創(chuàng)作素材的寶庫，是全國藝術家心馳神往的地方。然而，正因為它的豐富性，又使它很難實現(xiàn)藝術語言提純的典型性，這是長期困繞西南地區(qū)山水畫家的問題，加上歷史、文化的因素，具有西南地區(qū)總體相對明晰的山水畫風格流派和審美取向，一直沒有形成，也沒有引起美術界足夠的關注，這不能不說是一種遺憾。這恐怕也是制約西南地區(qū)山水畫總體格局形成的重要因素。

《峨眉朝暉》670×240cm 絹本 2013年

1、西南地區(qū)地理、地貌的審美特質

每一種地貌，它都包含著與之相關的審美取向和價值，北方黃河流域地區(qū)的地理特征，具有雄強、苦澀、博大、蒼古、荒寒的審美特質。南方地區(qū)地理特征，具有峻秀、靈動、潤澤、婉麗的審美內(nèi)涵。西南處在南北交匯的地理位置，它既有碩大的山體，偉岸的絕壁，內(nèi)含北方雄強博大之美的因素，又有綠蔭蔥蔥、奇峰云繞，富有南方的靈秀潤澤和清麗，這種復合的地理特征和審美特質，契合出一種南北相融，雄健峻秀的獨特的雄秀之美。這是有別于純粹南方或北方的獨特的審美特質。再者，地貌、氣候錯綜復雜，變幻莫測：湍流與絕壁相應，流云與奇峰相接，流光與日月同輝，松濤與瀑布共鳴，緩坡與怪石同處，流水與古木共生，在視覺聯(lián)想中，它們互相滲透，又互相獨立，神秘莫測，幽深奇幻，由此衍生出神秘奇幻的審美特性：神奇之美。簡言之，西南山水反映出的審美特質，用四個字可概括——雄秀神奇。

西南地區(qū)，山重水復，柳暗花明，山外有山樓外有樓，崇山峻嶺，重巒疊嶂，隨處可見“人在房上走，船在山上行”的景象。這種山疊山，山重山的景象顯示出氣的強盛，勢的險奇，境的深遠，可寄林泉之志，更可神游八荒。集雄、壯、險、奇、譎、峻、靈、秀、幽、深、遠、妙于一體。

如果深入到巖石結構上分析，西南地區(qū)又是以輪廓銳利的塊狀沙石質巖和石灰?guī)r為主，輪廓明晰如斧劈刀削，爽朗、明快，加上潮濕陰冷的氣候條件，西南的山石使人感受到金屬般的清麗，冷峻，擲地有聲，這是有別于南方的溫婉和北方的渾厚枯澀的獨特所在。從構成上看，地質結構化變很大，巖石形態(tài)豐富而又奇妙，輪廓線長短、寬窄、粗細、曲直交替出現(xiàn)，疏密有序，顯出機趣多變和靈巧生動。渾圓整體的山頭和碩大厚重的山體，使人感受到堅實沉厚，無數(shù)尖銳峻秀的山峰又奇異清秀，仙氣頓生。地貌結構復雜，常常是一座山有多種巖石，重疊起伏，相互交錯，還有幾分詭譎怪誕。植物種類繁多，針葉闊葉共生，草本灌木繁茂，繁復昌茂又生機盎然。面對如此豐富的自然景象，套用已有的筆墨技法和構成方式，顯然有些力不從心。這里復雜的物象資源，為我們開發(fā)有別于古人和他人的筆墨結構樣式，提供了豐富的素材。但同時，又給形成區(qū)域典型特征和藝術語言的提純，增加了難度，這需要我們根據(jù)自身的學養(yǎng)、閱歷、性格、好惡等條件，心像與物象對照，在繁復中取精華，在豐富中提典型，由表及里，去偽存真，觀造化之像得胸中之像，從而才能“外師造化，中得心源”。

《祥云照千山》 92x137 絹本 2005年

2、特殊氣候條件與獨特山水氣象

 西南地區(qū)雨量充沛，山川之形，碩大高峻，險奇幽深。光照使水分不斷蒸發(fā)，陽光在云氣和山體的遮擋下，顯現(xiàn)出奇妙的變幻莫測的氣象。在山水之間，光束、光斑、光帶、光暉隨處可見，神秘奇幻，玄曠曼妙。升騰的云氣，飄浮的晨霧，使整個山水動態(tài)橫生，千里流光，氣象萬千。這便是西南山水神秘感產(chǎn)生的客觀條件。

3、區(qū)域地理特征與繪畫語言形態(tài)

陸儼少先生在《略論中國山水畫的創(chuàng)新問題》中說：“前人畫法，不是盡善盡美，有些草創(chuàng)未備，有些根本是空白點……”。在古代，因政治、文化交流、交通不便等因素，被稱為蠻荒之地的西南，文人大多向東南、中南、東北方向流動，直接影響了本區(qū)域藝術創(chuàng)作的發(fā)展，故此在風格樣式上，難以形成繪畫流派格局，與此相對應的繪畫技法的形成和發(fā)展受到了很大的制約。如今，西南地區(qū)政治、經(jīng)濟、文化的發(fā)展與全國同步，人物畫創(chuàng)作發(fā)展很快，山水畫創(chuàng)作相對滯后，探索開發(fā)本區(qū)域山水畫繪畫語言就顯得十分重要。在近、現(xiàn)代畫家中，潘天壽先生語言體系的形成，與對雁蕩地區(qū)的深入研究不無關系；李可染先生筆墨語言的創(chuàng)新與桂林山水密不可分；還有陸儼少得益于三峽等等，他們筆墨語言的形成，都是對某一個地區(qū)的感悟中得來的。

從廣義上講，任何一種筆痕墨跡都可成為一種語言，都有其獨特的審美價值。其要害是，看你能否將這種筆痕墨跡所包含的審美內(nèi)涵，與你的審美取向相融合，使之能夠恰當?shù)乇硎瞿阈刂兄楦小Ｖ袊剿嬹宸ǖ男纬?，它一方面表達作者的文思才情，另一方面又依附于對自然物象形質的描模，從其形質所包涵的美的因素中，提煉出能夠表述自我情感的筆墨語言形質特征，并加以強化提純。

在我的筆墨語言實踐中，長江山峽瞿塘峽口航標站有一百余米長的礁石，因常年雨水沖刷，向下形成圓柱狀凹槽，凹面有不規(guī)則起伏延續(xù)斷，如行筆中的顫筆意味，大有古代畫論中“屋漏痕”的圓潤、忍澀，又有“蟲蝕木”的曲折、內(nèi)斂，還有些“刮鐵皴”的蒼勁，結合我將光融入筆墨和以動求靜、動態(tài)筆墨形質的設想，并將人物、花鳥畫法中一筆見濃淡的意趣引入我的筆墨技法中，形成了我自己獨特的、被薛永年先生概括的“筆中用墨法”。要想形成具有區(qū)域特色的筆墨技法，必須對本區(qū)域內(nèi)自然物象形態(tài)作深入的研究，提煉出有別于其它區(qū)域的，包含西南地區(qū)獨特地理特征的“相對共性化”的筆墨語言和構成語言形式。

在西南地區(qū)，地貌結構復雜，植物種類繁茂，構結明晰，氣候溫潤潮濕，陽光明媚而因山遮云蓋變幻莫測。以上地理形態(tài)、氣候條件反映在筆墨形質上，體現(xiàn)出如下特征：①反映在用筆上有靈動、明晰、曲折、清麗、飄逸、繁復、昌茂。②反映在用墨上的華潤、淋漓、酣暢、恍惚依稀。③反映在用色上的清新婉麗、絢爛、光輝愈古。④反映在構成上的機趣、互變、重疊、高遠。以上這些反映在繪畫技法上的特征，相對于我們已熟知的技法，具有相對的獨特性、實驗性和可開發(fā)性。

4、氣候特征與筆墨質感

西南地區(qū)由于特殊的南北交匯的地理位置，北方冷空氣和南方海洋濕熱空氣匯合，雨量充沛，云靄霧障，溫潤潮濕。開發(fā)具有這一語意內(nèi)涵的筆墨樣式，米氏父子“米點”山水的形成開一代先河。黃賓虹青城觀雨景、夜景得到感悟的積筆積墨法，張大千流光溢彩的潑墨潑彩法的形成，都為我們研究氣候特征與筆墨形成的關系上提供了很好的借鑒。

從大的筆墨格局上看，北方山水畫以渴筆短線為主，這符合于北方的地質結構和干燥少雨的氣候特征，它表現(xiàn)出干澀、蒼勁、結實、雄健、荒寒的區(qū)域特征。西南地區(qū)，既有溫潤的泥土和豐富的植被，又有堅硬巖石和外露的輪廓，山水間云纏霧繞，風起云涌，大地上束光四射，晶瑩剔透，這就要求在筆墨形態(tài)和質感上有一種復合的表現(xiàn)力，在我創(chuàng)作《二郎山外瀘水長》、《凌云千里見秋毫》等作品中作了嘗試；方法上采用“筆中用墨法”，筆筆見濃淡；在筆墨形質上運用中鋒入筆，筆筆見濃淡的筆意，強化運筆的動態(tài)意味，潤澤的質感融入每一筆中，突出滋潤清麗、靈動飄逸、明晰透徹，在靈動華潤為基本筆意的構架上，吸取北方的集點成面為集線成面，并在潤筆之間擦以渴筆的點和線，干濕點線輔成結體，由此產(chǎn)生的筆墨具有一種既堅實又靈動，既蒼勁又潤澤的復合性筆墨語意內(nèi)涵，形成了有別于其它程式的筆墨形質，這只是適合本區(qū)域表現(xiàn)技法的一種。在區(qū)域內(nèi)復雜的地理、地貌、氣候條件下，可以發(fā)展出千變?nèi)f化的筆墨形質和各種特色的風格樣式，以發(fā)展出多樣性繪畫語言樣式。

《祥云照西陵》 137x68cm 紙本

二、對光、色的思考及其語言拓展

光使萬物生長，是顯現(xiàn)其體表特征的必要條件。大凡到過西南地區(qū)的人，只要你用心觀察，就不會對西南獨特的光影婆娑、流光萬里的景象無動于衷；在晨霧中、在晚霞里，在逆光的山之谷、在云彩的縫隙下，光暈、光帶、光環(huán)、光斑、光束、光影無處不在、無奇不有，這些關于光的景象，是因為此地獨特的地理環(huán)境和氣候條件形成的，是西南山水神秘感生成的必需條件，在廣大的西南地區(qū)具有廣泛性和代表性。光的這些絢麗多姿，令人心顫的自然特性，沒有被古代的山水畫家所重視，固然有其深層的歷史文化原因，但“外師造化”的古訓是否可以讓我們用一個現(xiàn)代人的眼光，去重新審視它在中國山水畫語言中的價值。要想表現(xiàn)西南山水獨特的神秘感，必須對光與色在山水畫中的表現(xiàn)進行研究。

（1）光在山水畫中的特征：

在傳統(tǒng)的山水畫中，對光的認同是在客現(xiàn)存在的普遍性上，而對于光在山水中所顯現(xiàn)出的強烈視覺沖擊和由此產(chǎn)生的輝煌、崇高和神秘感，大多卻采取視而不見的態(tài)度。如果說輝煌、崇高等審美因素，不符合當時人們的審美追求而被虛靜、淡泊所取代，那么光在山水間所顯現(xiàn)出的神秘、深遂、幽遠的無限空間感，是與中國山水畫所表現(xiàn)的咫尺千里，意境深遠的追求相吻合的。況且，神秘感是中國玄、禪、道家學說乃至東方哲學產(chǎn)生的重要因素之一。它與天人合一的思想有著千絲萬縷的聯(lián)系。我個人認為，由光所呈現(xiàn)出的神秘空間感和引發(fā)的思維聯(lián)想，較之山石、草木所寓意的情趣，更具精神性，更能使觀者進入座地神游的精神境界。

其實，在宋代的山水作品中，對光在特定條件下所表現(xiàn)出的意境，已有不同程度的表現(xiàn)，如范寬的《雪景寒林圖》、郭熙的《早春圖》、以及王希孟的《千里江山圖》，都有對光的自覺不自覺的表現(xiàn)。也許，是文人畫重筆墨、輕意境思想的興起，才使這一隱藏于物象與筆墨之中的具有獨特審美價值的表現(xiàn)形式被冷落。

（2）光作為語言在山水中的表現(xiàn)

我們今天要思考的不單是為了用光而用光，而是應該把光放在繪畫語言的層面上探索，主觀地隨心所用，隨意而施。至于它是屬于“物象語言”范疇還是屬于“非物象語言”范疇，還有待于理論家去深究。李可染的逆光鑲邊、田黎明的光斑語言轉換，都取得了可喜的成就，拓展、豐富了山水畫語言。我在探索中將光既看作是“物象”又看成是“非物象之象”，“大象無形之象”。它依附于物象的某個部位，不能離開其它物象的對比映襯而獨立存在，多由物象與物象間的明暗度，對比出的空間差產(chǎn)生光感。

在我的筆墨中，三峽那一段凹槽狀礁石，有極強的明暗光感，將光作為基礎語言因素融入每一筆之中，筆筆見光之意味，既顯現(xiàn)出筆之神采，又充分表現(xiàn)了墨的潤澤變幻，使造型和構成上的用光有一個依托而不顯生硬，形成與筆墨相統(tǒng)一、協(xié)調的光的語言體系。既增加了筆墨本身獨立的審美價值，又使整個作品形成一種光的語境。在構成上，筆墨的光感與物象的受光面相應成趣，物象的受光面與物象之間的光，暉映成輝，動態(tài)幻象的流云、光斑及色塊，光暈及墨韻相輔相成，使作品顯出神采，共同營造出一種流光萬里，神幽遠的境界。將“光”從筆墨到造型，從構成到意境的運用貫串始終，作為一種基本的語言“元素”，獲得了較好的視覺感受，在一定程度上拓展了筆墨技法的表現(xiàn)空間。

（3）光的語義內(nèi)涵及其運用

 光作為一種形式在繪畫中運用，必須將其審美內(nèi)涵與作品要表現(xiàn)的精神境界相吻合，其語言所表述的語義，符合意境的表達，否則將出現(xiàn)“詞不達意”，牽強生硬的局面。

光感在畫面中具有“訴說”性、“在場”感“氛圍”感和視覺沖擊力，猶如上天靈光對人的精神關照。也許正是因為這些特性，用得不好或太過分，會太直白光鮮而流于媚俗，才使得古人對它敬而遠之。要想正確使用，還需對其特性、語義內(nèi)涵作一番分析：平射光〈自然散射光〉，使畫面層次豐富，適合平遠的構成表現(xiàn)，語義內(nèi)涵是一種平和、安詳、淡泊；逆光，具有強烈的視角沖擊，有利于增加兩個明暗反差較小的物象之間的空間感，適合高遠的構成表現(xiàn)，突顯主體，其內(nèi)涵豪放、爽朗而又深遂；束光強烈、霸悍、激越、奔放而又神秘；反射光適合深遠的構成表現(xiàn)，陰霾、冷峻；背光，適合增強畫面的無限空間感，神秘幽遠；頂光，適合高遠的構成表現(xiàn)，蘊涵輝煌、崇高的審美特質；漫射光，適合局部神采和幽遠輝煌的表現(xiàn)，其特質呈現(xiàn)出撲朔迷離、玄曠漫妙。

（4）色、光結合的運用

謝赫六法論中“隨類賦彩”的古訓使我們耳熟能詳，但對面西南山水獨特的審美特征，“隨類賦彩”的用色方法顯得平淡無味，張大千的潑彩法道是機趣橫生，流光溢彩，但與西南在光與色共同輝映下所呈現(xiàn)出的壯麗、絢爛又神秘、深遂的景象還有一定的距離。張大千是將潑色用在山體之中，以獲得似云似彩，似山非山，明麗清新、流光溢彩的效果。我在色的運用上，光色結合，在整體色調經(jīng)營之后，施以與整體色調相協(xié)調的明亮礦物色，在山頭或山澗深處、巖石背后或樹林深處，使原來平淡陰暗處透出色光來。在山頭或云頭或水波透光處施以什色，既賦予作品以神秘感、輝煌感，又增強畫面色彩感。所有這些體驗和感受，是我個人對光作為一種繪畫語言在山水畫中實踐，其成敗得失，以期待師長同道斧正。

三、強化散點透視、時空變幻神思飛揚

中國山水畫的散點透視，是在邊走邊看作“神游”關照的審美心理需求下產(chǎn)生的獨特觀察自然的方法。但是，它并沒有脫離時間和空間的連續(xù)性。我在探索中，以大動求大靜作為精神境界追求的方向，這種大靜是包含著大動的靜。將散點中的無數(shù)個點，完善成相對獨立存在的時空單元，并將這些單元用山、云、水或樹進行有機地串聯(lián)或分隔，或作上下左右的錯位、組合成一個意象的大時空，這種山川、樹木、云水的互相疊加轉換，又被統(tǒng)一在靜穆的境界之中，時空的錯落更替、交融變幻，加上動態(tài)幻象的流云所產(chǎn)生的視覺聯(lián)想，使觀者的思緒跳躍起伏，旌旗搖蕩，神思飛揚，其作品呈現(xiàn)出神采飛揚，氣象萬千的境界。

四、對材料的選擇

從材料美學的角度，絹、宣紙在水墨的作用下滲化出的水韻墨章，已成為中國畫人文精神的表征。隨著明代以后文人畫的興起，崇尚“苦澀荒寒”如“干裂秋風”的筆墨追求，使絹逐漸退出歷史舞臺而被生宣所取代。絹因表面光滑而增加了筆墨表現(xiàn)豐富性的難度，處理不好，用墨容易出現(xiàn)光、薄、平，用筆容易出現(xiàn)呆、板、滑、硬的弊病。特別是明清時期有較多的絹本山水畫，都顯現(xiàn)出光鮮匠氣的弊端，袁江、袁耀表現(xiàn)得十分突出。所以，絹大多用于工筆畫。但是，水墨在絹上，由其是淡墨在絹上所表現(xiàn)出的透明感，滲化出的墨韻感，墨色的微妙變化和既淡又厚的視覺效果，使人感覺十分精微、高級。在墨色曼妙中透出的無限玄機和天趣，更符合中國人天人合一的審美心理。在淡墨滲化的濃淡間，表現(xiàn)出的向里延伸的無限空間感，也更符合山水畫咫尺千里的意境的要求。當然，生宣紙更容易滲化，但因材質特性差異，它不如絹來得機趣天成，曼妙雍容，優(yōu)雅華貴。所以，這幾年來我一直以絹為主要材質，致力于小寫意潑墨畫在絹上的表現(xiàn)力的開發(fā)。

要突出絹的這些特性，需要技法、技巧的突破。心平氣靜是關鍵，潑墨與積染相結合，運筆時凝神靜氣，心手相通，疾緩有致，特別是結合我“筆中用墨”的筆筆見濃淡和對光的語言因素的運用，收到了較好的效果。既有生宣紙線條干濕豐富的變化，又發(fā)揮了絹的墨色精妙生動的特性。也許，這也算寫意畫在絹上的一種突破吧。

《玉泉龍?zhí)丁?/span>

五、人文背景與區(qū)域審美取向

西南地區(qū)，民族眾多，人文背景復雜，風土民情豐富多彩。它包括有：漢、藏、彝、羌、苗、壯、布衣、侗、瑤、白等15個民族之多，每一個民族都有其不同的信仰、生活習慣、文化傳統(tǒng)和人的性格特征，反映到人文景觀上，他們的建筑、服飾、圖騰、文字甚至人物相貌，都有各自的特色，其審美內(nèi)涵也不盡相同，由于山水畫多是從外貌特征“由外及里”，“間接”地表現(xiàn)人文精神，面對豐富多彩的民風俗及其審美特性，我們必須找到一些契合點。

1、抓住區(qū)域共性化人性品格特征。

宗炳在《畫山水序》中說：“……山水以形眉道，而仁者樂，不亦樂乎。而山川之形、趣味之靈、可作為道的供養(yǎng)之姿”。其實，山川之形和靈，在供養(yǎng)道的同時，也供養(yǎng)著人格。一方水土養(yǎng)一方人，山水的氣度，滋養(yǎng)著人的秉性，人性品格又應照出山水的氣度，山與人之間互為滋養(yǎng)。西南眾多的少數(shù)民族，其“共性化”性格特征是：雄健、強悍、純樸而剛直不阿，這些性格特征，恰恰又與西南地區(qū)地貌反應出的雄強峻健的審美特質相吻合。西南地區(qū)除青藏高原特定環(huán)境之外的其它地區(qū)，尤其是巴蜀地區(qū)，奇絕變幻的山水特質孕育出人的性格特征為：幽默、風趣、機敏甚至狡猾，女性嬌小玲瓏，秀美而又伶俐，加上奇異的服飾、豐富明艷的色彩，又與地貌的峻秀、爛漫的山花，明媚的山光水色所反應出的清麗、靈秀相照應。這些是人性品格特征與山水審美特質的共融和顯現(xiàn)。中國山水畫雖不直接表現(xiàn)人，但須從畫中體現(xiàn)出人文特性，見其人格，見其秉性，見其精神，因為山養(yǎng)人之性，人顯山之神。

2、人文景觀與審美取向

西南地區(qū)，每一個民族都是一道風景，人神共融是這一區(qū)城的共同文化特征。在他們生活的地方，氣候變化無常，自然災害毀滅性的破壞力，使這里的人們產(chǎn)生對自然的敬畏和崇拜。他們渴望與天相融，與神溝通，其建筑樣式、生產(chǎn)工具，祭祀器物，宗教場所等等，都或多或少地打下人神文化的烙印，昭示著本民族的人文精神和審美理想。這些人為之物，在特定的環(huán)境中營造出的具有神秘感的特殊氛圍，正是構成本地區(qū)審美取向的基礎因素，也是當?shù)氐娜藗儗徝览硐氲闹苯臃从?。比如藏族的民居、寺廟、經(jīng)幡、白塔，神秘的瑪尼堆，潔白的哈達。苗族的銀飾、水車，羌族的雕樓等等，無不傳達出本地區(qū)濃厚的宗教氛圍和那里的人們，與自然抗爭的奮斗精神、文化底蘊、審美取向和強烈的生命意識。他們在創(chuàng)造這些人文景觀時，除了實現(xiàn)其建筑的功能目的外，在創(chuàng)建過程中，也符合了本地區(qū)的“共性化”形態(tài)規(guī)范，同時自覺地體現(xiàn)了他們的文化、精神內(nèi)涵和審美理想，那么這些物象也就成為了本區(qū)人文精神和審美理想的外顯化形態(tài)。在實踐中，我們可以對這些人文景觀以及營造出的獨特氛圍作直接的表現(xiàn)，使其盡顯本區(qū)域的人文內(nèi)涵和藝術精神（如尼瑪澤仁的藏畫系列，張復興的苗寨系列）。也可以將其外顯化的形態(tài)特征、審美內(nèi)涵作“遷想妙得”式的“潛移”，讓西山之石“養(yǎng)”東山之土。如作品《十月金秋夢三峽》，將川西隨風飄逸的經(jīng)幡、哈達，山體滑坡的坡面等帶狀形態(tài)的飄逸“意味”，與川東常見的流云薄霧融合，形成獨特的帶狀流云符號；用寺廟代表性的土紅和金黃色的區(qū)域性意象用色觀念，作為作品用色的基調；用高原地區(qū)強烈的束射光感來表現(xiàn)神秘；用川西的絕壁與川東的奇峰進行意象構成表現(xiàn)奇幻等等。這些單個的民族審美精神外顯化“意味”，“潛移”和“復合”運用，對形成區(qū)域性繪畫審美傾向和風格起著十分重要的作用。

《巫峽雨后》

六、歷史積淀與審美意識的流變

歷史發(fā)展留下的藝術寶藏，為藝術的發(fā)展提供了延續(xù)的可能和繼承研究的前提。在遠古云南滄源巖畫《村落圖》中，已出現(xiàn)了對環(huán)境的描繪，可以說是西南山水畫的雛形。到商周時期，以三星堆為主的遠古巴蜀文化所體現(xiàn)的人神合一的審美特征，昭示著神秘文化在該區(qū)域的發(fā)展。四川廣漢三星堆出土的《縱目人面像》表現(xiàn)出極度夸張的霸悍之氣，鼻高大而鷹勾，眉間一方孔有“慧眼”之意，眼球呈柱狀突出眼眶，達16.5厘米，猶如明鑒秋毫的“千里眼”，碩大外伸的耳朵似耹聽天籟的“順風耳”，整個面具似笑非笑的面部表情，透露出霸悍、詭譎、神秘、機智、幽默、怪誕的氣息。如果把三星堆面具與西南地區(qū)其它民族祭祀用的面具作比較，它們都具有類同的造型、審美和人神化特征。但三星堆面具因脫離了實用性而更具典型性和藝術性表現(xiàn)的純粹性。中國古代“藝術”的概念，也大多是體現(xiàn)在人對神、對天地的祭拜行為之中，的正是這種人神合一的藝術表現(xiàn)，強化了西南神秘文化的審美意識走向。

到了漢代，以漢代石雕、漢俑、漢代畫像磚為代表的雄渾、質樸的藝術風格，成為北方及中源文化審美取向的主流。西南則以兩河源頭的古羌族文化，沿岷江而下，在成都形成蜀文化的中心。蜀國的強大和以人神文化為特征的蜀文化影響了西南廣大地區(qū)，為這一區(qū)域造型藝術風格的形成奠定了基礎。在四川出土的畫像磚《井鹽》中，以山為主、人為輔，造型奇異峻秀，山外有山，山重山的“高遠”構成極具西南地貌特征，較之其它石刻程式化山形的等距排列，多了幾分機趣、靈秀和神奇。興許這就是西南山水畫風格樣式的原始形態(tài)。到五代后蜀畫院畫家黃荃父子、李升、王宰、滕昌佑以及清代的石濤、龔晴皋、莫友芝，近代的黃賓虹、張大千、李可染、陸儼少等畫家，都為西南山水畫的表現(xiàn)、風格樣式的發(fā)展和演變，功不可沒。但經(jīng)歷了“文革”后中國山水畫再次復興的時候，西南山水畫卻被席卷全國的“西北風”所淹沒。這應該引起我們深思。

在大力提倡本土文化、“百花齊放”的今天，在中國山水畫的大陣營中，占國土三分之一的大西南，其山水畫應該有其獨立存在的繪畫體系。相對北方派系和南方派系，西南山水畫風，理應有其立足的一席之地。

《巫山云霞》

七、筆墨是生命、意境是靈魂

直到今天，我們還是認為宋代山水畫是中國山水畫史上的一個高峰，最重要的一個原因，是宋代山水營造出的引人入勝的意境，其“宋人格法”所表現(xiàn)出的“千山競秀，萬壑爭流”的全景式山水畫，一方面滿足了人們“林泉之志”、“神游八荒”的心理需求，另一方面，宏篇巨制出的咫尺千里的宏闊萬象，反映出唐、宋繁榮昌盛的時代特征。今天的中國初現(xiàn)繁榮，百業(yè)振興，其發(fā)展呈現(xiàn)出萬馬奔騰之勢，在此種時代特征的情景下必然會對中國山水畫的風格樣式和精神內(nèi)涵提出符合這個時代的要求。

借鑒生物學的規(guī)律，遠親繁殖具有更強的生命活力。如果我們打破宋、元、明、清的傳承順序，以一個現(xiàn)代人的審美心理重拾宋代山水之精髓，重新深究全景山水與社會興衰的關系，并以之與自然相比照，與自我相比照，與當今時代精神相比照，或許可以契合出充滿生命活力、反映時代精神的新的山水畫風。

八、曼妙神奇寫江山，精雄大氣抒豪情

吾生欲求，漢之雄強、唐之富麗、宋之靜氣，明清之文氣，以休養(yǎng)我雄秀神奇之境界，精雄大氣之畫風。

漢代藝術，雄強沉厚，血氣方剛，于西南山水可補陽剛不足；唐代藝術，富麗輝煌，可避西南之荒夷，又與當今時代精神相符合，且增畫作之光彩；宋代藝術之靜氣、大氣，一為境界之靜，二為畫者心氣之靜，宏篇巨制，山巒嵯峨，千丘萬壑，居舍萬間，林木森森，咫尺千里，氣勢磅礴。精微之處，氣靜筆健，甚入毫發(fā)。其意之深邃，境之幽遠，實為中國山水畫之巔峰，可養(yǎng)我輩之胸懷；明清山水，寫胸中逸氣，筆墨精神，盡顯文人才情，蒼潤高古，一個寫字，方解胸中豪情，可正我輩之刻板媚俗。

既有漢之雄健，又不失靈秀；有唐之富麗，又不媚俗；兼宋之大靜，且又風起云涌；承宋人靜氣凝神，筆筆精到，又避刻意呆滯而處處靈動，轉承高妙，筆兼神形；納明清之暢寫才情，避宋之刻意，而又能精雄大氣，宏闊幽遠；揚己筆之靈動、墨之漫妙、云之飄逸、光之奇麗、氣之暢達、勢之磅礴、構之奇譎、景之神秘、意之深邃、境之幽遠，神采飛揚思浩蕩，精雄大氣抒豪精。此乃終身追求之境界也。

《巫山新雨后》

九、題材選擇、圖式拓展和精神表現(xiàn)：

一、關照西南山水原始本真，以現(xiàn)代人的審美視角去重新觀察、關照原生態(tài)自然山水，借西南山水大氣磅礴、崇高偉岸、神秘深遂、氣象萬千的自然景觀和永恒的自然之美，以全景山水的圖式表現(xiàn)，以崇高偉岸的精神表現(xiàn)，傳達個人審美取向和人們對大自然的敬畏崇拜，以實現(xiàn)當代人們普遍存在的回歸自然的心理需求，用自然原始本真的生命意識、天地玄璜、宇宙洪荒的生命律動、啟迪人們對未知世界的開拓創(chuàng)造和探索精神，謂之全景原創(chuàng)山水；

二、關照西南人文景觀，以金色仿古絹，借西南全景山水畫圖式營造的歷史感、輝煌感，以表現(xiàn)源遠流長中華文化的滄桑歷史和人文精神，表現(xiàn)人類文明的偉大成就和輝煌歷史，表現(xiàn)當代中華民族蒸蒸日上、繁榮昌盛的時代精。以強烈的宗教意，識呼喚人性中的真、善、美，謂之全景人文山水；

三、關照西南大山大水中美麗富饒的田園景觀，以全景式青綠山水的圖式，明媚的春光山色，以千家炊煙依山盡，萬頃良田化境遠的磅礴氣勢，表現(xiàn)中華民族大農(nóng)業(yè)文化精神和國泰民安的景象，謂之全景田園山水；

四、對山水畫意境的拓展：以大動求大靜，把動蘊含于靜之中，將動感、光色和水韻墨章融入筆墨、造型和構成中，表現(xiàn)大氣磅礴、表現(xiàn)氣象萬千、神秘幽遠、神采飛揚的大山水精神。

《山水懷抱》

十、關于探索的思考

多年來，我一直沉浸在西南那雄秀、神奇的山川對我心靈深處的震撼之中。我總是在對照，把那山川和古人對照：古人畫的山川也雄奇，卻沒有他天成地就的靈性和飽含生命律動本真的訴說，直到你被它震撼、傾倒和融化；古人也大氣磅礴，卻沒了他壓倒一切，傲視一切，并將所有生靈胚胎攬入懷中，孕育出千萬個鮮活生命的崇高和偉岸；古人畫的山川也幽遠，那是由多少山川的重疊才幽遠的，卻比不上他的一個小山澗在山雨欲來時，光從山澗深處透射出時所呈現(xiàn)出的無限深遂，神秘莫測的無限空間，仿佛在那光耀炫目的深處，存在著另一個時空的世界，那光，閃耀出我們未知世界超凡智慧的光芒；古人畫的天空也浩瀚，卻不如那流云，將山、天相鏈接出的變幻、升騰和光影，更能展現(xiàn)人類精神與天地相契合，從而達到天人合一的升華；古人用意象營造出胸中虛靜淡泊的境界來教化人生，而他用敦實強健、氣萬千的搏動來孕育生命；古人用理性、雅致來證明古代的文明，他用原生態(tài)的本真、野性、原始來昭示造化不可超越的永恒。這些感動我的造化之景，難到不能化作山水畫之境嗎？

我更愿意把那山川與自己畫的山水作對照，以期表現(xiàn)出那種曾經(jīng)無數(shù)次感動過我的山川氣度，并試圖籍此感動別人。對于中國山水畫藝術的行為準則，我們始終在自然的本真與文化所要求的人文氣質之間艱難地選擇。如果說，我們認可本世紀將是中國畫第二個生命歷程開始的推斷，那么，我們今天所要求的人文氣質，應該是沿用清代以前的人文氣質嗎？試問：這種氣質和當代受眾對中國畫的期望有沒有距離，他所包含的時代精神有多少？

從藝術發(fā)展的規(guī)律來看，每一個生命歷程的初始階段，藝術創(chuàng)作都會用當時的審美眼光去重新審視自然，以期從中重新發(fā)現(xiàn)更多前人沒有發(fā)現(xiàn)、并能表述當時人們審美理想的語言符號。人類總是從自然、從古人那里盡可能地挖掘寶藏再加以“改造”，用產(chǎn)生新的事與物，來證明自身的創(chuàng)造力和偉大的智慧。我們今天對自然的重新頂禮崇拜和對古人的追問算是什么？是無知的虛妄？還是在當下中國山水畫無所適從的處境中尋找出路時，對自身以及山水畫本身的反審？宋代的先輩為我們創(chuàng)造了輝煌的繪畫史，今天的我們能做些什么？

關于西南山水畫審美取向的探索和思考，于過去的、今天的，抑或是未來的，都還沒有形成“氣候”，還需要理論家們的深究和實踐者的苦苦探索。不管這種思考是否適時宜，對民族繪畫的發(fā)展有無益處，也不管西南山水畫是否會像西南人物畫那樣，為社會廣泛接受。我想，對西南地區(qū)地理地貌、人文背景、歷史積淀在山水畫風格中的表現(xiàn)作深層的研究，興許會對開拓思路，尋找新的視覺語言信息，創(chuàng)造新的審美境界、豐富中國山水畫風格樣式大有好處。

一九九七年二月初稿于北較場

二零零五年十月定稿于成都浣花溪畔