(一)

在長勝對藝術(shù)深入的認知時，恰值中國畫由近代形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)過渡。這時中國畫正因告別傳統(tǒng)而苦惱，藝術(shù)在一個巨大而模糊的十字路口前，不知該向東還是向西。當(dāng)筆墨變得如此精致而表現(xiàn)力又如此貧乏時，當(dāng)作為平面的觀念仍不能成為取向現(xiàn)代的思考時，美的不確定性、善變性、多向性便成了苦惱的標(biāo)志。正如筆者在《美的選擇》一書中強調(diào)的：這是一個告別大師左右

于長勝《元曲三百首書畫集·張可久[清江引]》50×91cm(憨牛居藏珍）

眾議后的又一次產(chǎn)生普遍分歧的時代，那個曾是活的精神，如今成了傳統(tǒng)。眼睜睜地看著一些人認認真真地在宣紙上畫西畫，長勝更加增強了對東方逸境的關(guān)注。在那個神秘的尚不能明言其何以然的深處，長勝細細地尋覓遠古自覺對創(chuàng)意的啟發(fā)。當(dāng)靜穆的永恒以文風(fēng)的崇高昭示了美的經(jīng)典時，長勝看到了取向新生的希望。藝術(shù)家在中國畫基本格局的“空白”處領(lǐng)悟了空間的真諦，在花鳥與自然的公共關(guān)系上發(fā)現(xiàn)了“無、虛、靜、空”的大道。這時藝術(shù)對于長勝而言，已不是為筆墨的存在，而是為境界的追求。當(dāng)自然物象不再以“境界聯(lián)想”為創(chuàng)意的情感移入時，作為境界的形式便成為長勝取向現(xiàn)代的思考。我不贊同有些空頭理論家說的，長勝藝術(shù)是關(guān)東風(fēng)情的再現(xiàn)，移情的地域說也不是長勝的思考（任何蹩腳的藝術(shù)都會用個性地域裝點無能的門面）；在藝術(shù)家的眼中，藝術(shù)是視覺經(jīng)驗的形式表現(xiàn)，關(guān)東風(fēng)情只不過是畫家思想的形性。正因為如此，人們才通過藝術(shù)接近靈魂，才藉助有生命的形式欣賞有形式的生命。從這個意義說，長勝的價值不是在用筆墨空談風(fēng)情，而是用風(fēng)情的形性將人引入風(fēng)情的詩中，讓人欣賞本應(yīng)屬于視覺的形式（一個有關(guān)風(fēng)情的視錯覺）。我之所以說讀長勝的詩有一種美感，就因為他用靜謐之美嘆詠了一種禪境，這一為生命的禪，蘊意了三點美知：

1. 天地有大美的靜頌之美

在第八屆全國美展中，我讀到了《大荒歌》。那時便形成了這樣一種感知，長勝是在用筆墨靜吟徜徉于天地的詩，這是以“天地有大美而不言”為審美的視域超越，“以神遇而不以目視”為境界的意識超越。正是在這種“無、虛、靜、空”的大道中，藝術(shù)創(chuàng)意了中國畫新的空間意識，它是空明，但愈是大美的靜頌；它保持了中國傳統(tǒng)的平面，愈用虛無指意了精神的深遠；它以花鳥與山水的共公關(guān)系為透視心點，把視錯覺引向一個無限的空間。應(yīng)該說這是頗有創(chuàng)意的思想，因為它把華夏古遠的在有限平面中表現(xiàn)無限深遠的創(chuàng)意，時代化、現(xiàn)代化。長勝的價值是在靜空區(qū)域發(fā)現(xiàn)無限的象征性，并用象征的意境創(chuàng)造空間。這是以意境為形式空間的新思考，它把距離、方向和大小關(guān)系意境化，是一次深入反思中國畫基本格局（尤其是空白）的現(xiàn)代取向，是少有的憑藉雙眼走入前賢思想的來者。這種以天地為大美的意境空間，是人們最想看到的中國氣派，恰如前書指出的，不是中國畫沒有空間意識，而是一些人沒有走入中國畫的空間。當(dāng)時空以流變的靜觀呈相天地的大美時，藝術(shù)便有了諸如長勝的靜頌，它是意境，愈是形式空間。

2. 生命有大美的靜詠之美

當(dāng)空間以升降沉浮而呈相自然秩序的規(guī)律時，時空的意境便有了生命的意義。這時長勝的詩便成了生命的詠嘆。我們可以看到，藝術(shù)家以草木生命、花鳥精神為時空的象喻，賦予空間以精神的符號。這根本不同于傳統(tǒng)的以形寄神說。長勝是在創(chuàng)意一種情感與形式的意境同構(gòu)，用能體現(xiàn)美的精神的形質(zhì)表現(xiàn)內(nèi)深的美感。他所表現(xiàn)的不是花鳥草木的形象，而是發(fā)現(xiàn)這些形象精神時的禪悟 — 境界。因此，我們不能從再現(xiàn)的角度理解長勝的內(nèi)心表現(xiàn)。以《寒汀雪》為例，這幅在第九屆全國美展上引起關(guān)注的作品，是畫家對生命有大美的靜詠。它用一種特定的時空形式，象征了生命在寒冬時的精神。雖然手法是為文的命運的崇高，是為生命的詠嘆，但它的意境構(gòu)成卻是對詠嘆的表現(xiàn)，即當(dāng)花鳥精神映射為人類命運時而感悟到的知覺力，當(dāng)藝術(shù)的知覺力以空間的張力表現(xiàn)藝術(shù)的感知時，我們在長勝式樣中所看到的就是境界，就是以某種意蘊為構(gòu)造的空間；這個意蘊就是為生命的存在。從美學(xué)角度看，它不是為永恒的崇高，而是為瞬間存在的現(xiàn)實崇高。從這個意義講，長勝所表現(xiàn)的是面對現(xiàn)實虛無的內(nèi)深超越。若仍用永恒理式的精神理解長勝，就不可能解義他為現(xiàn)實存在而藝術(shù)的精神。在長勝生命有大美的靜詠中，藝術(shù)的詩已成了世界的瞬間存在，生命的現(xiàn)實體驗。

3. 真情有大美的靜吟之美

禪意空間一旦具有了生命的意蘊，生命空間便化意為情感空間，這時藝術(shù)就成了大寫意的情。在《美的選擇》一書示例的《落霞》中，我們看到了這樣一個邏輯：天地有大美 — 生命有大美 — 真情有大美。情系命也，筆墨一旦成為性情的形性，情感空間便成了花鳥新的意象空間。在長勝大寫的情中，藝術(shù)所向往的不再是傳統(tǒng)的以物托情，而是靈魂對生命的感受，是自我的內(nèi)深刻劃。在長勝藝術(shù)的追求中，物象不過是畫家的情吐，大美莫如情，長勝是用藝術(shù)走向自己，走向心靈，走向美。他一點也不想顯露它是什么，他只想告知他愛什么，他只是借助畫筆書述一個屬于自我的靈魂，一個可詩意棲居的天地，一個靜吟禪悟的格調(diào)。從這個意義講，花鳥在長勝藝術(shù)中是靈魂的貫注，情性的貫注，“天地、生命、真情”有大美的貫注。當(dāng)美發(fā)自心底的靜吟，并用情性象喻一個新的時空的體驗時，我們便看到了一個屬于長勝藝術(shù)的價值：它是天地，美于雋永；它是生命，美于超越；它是真情，美于內(nèi)深。

于長勝《月光》68×68cm

（二）

在為人生境界而存在的藝術(shù)追求中，大寫意的情要成為人們得以思見的形性，就必須有在二度平面上再現(xiàn)三度情意空間的能力。特別是以“無、虛、靜、空”為詩意表現(xiàn)的基本格局時，中國畫所本有的氣度屬性就成了研究的重點。

當(dāng)一些空頭理論熱衷于大談思想而無力方法時，當(dāng)一些人認認真真地在宣紙上畫水墨素描時，當(dāng)花鳥與山水（自然）的關(guān)系仍用地平線原則進行深度再現(xiàn)時，長勝的思緒恰恰放在了靜謐空間的形性表現(xiàn)上。他的著眼點是：怎樣在二度上創(chuàng)意一個三度靜謐的視錯覺？從長勝對花鳥情懷大寫的意趣中，我們可以看出他對中國畫基本格局的深入理解：

一是“空”

靜謐為美的要諦是“空”，中國畫基元屬性之一也是“空”。中國畫“空”的范疇有兩個基本持征：一是空白；一是陰形空間。一些可笑的“理論家”，把中國畫的現(xiàn)代取向定義為實空間、滿構(gòu)圖，這實際上是對中國畫的本源毫無認識的顯著標(biāo)志。長勝的實驗正好說明什么才是文風(fēng)的古典。在藝術(shù)家創(chuàng)意的《秋酣圖》和《塞外》中，我們看到了一位認認真真走入前賢思想中的來者，筆墨的魅力在于他切切實實地理解著什么是作為虛空間的意形。中國畫的“意”，在長勝為境界而筆墨中得到了升華，它之所以能夠“寫”，且寫出天地精神，要義就在于禪意空間的形性，如果長勝筆墨無法創(chuàng)意“無、虛、靜、空”的視錯覺，超越于實有自然的靜謐之詩，就缺乏精神的象性，就喪失了中國本源與基本格局，就難免不在宣紙上畫水墨素描，就不可能創(chuàng)意有靜謐之美的中國氣度空間。200 年，在  中國畫大展中，長勝又創(chuàng)意了《 》，這是對陰形虛空間的現(xiàn)代理解，正由于筆墨意趣使空白具有了游離于形狀內(nèi)外的傾向性，既無非無、既虛非虛、既空非空，靜謐才生于虛空，意象才成于寫性，筆墨才寫意了為境界的崇高。

一是“整體情境”

性情的寫意一旦游刃于陰形空間，共享邊界的相交關(guān)系便使線具有了特殊的意義。恰如筆者在《美的選擇》一書中強調(diào)的一個重要原理：線使二維平面具有了形狀感 — 一個被線閉圍合成的區(qū)域（面）；這一感覺的本質(zhì)就是它被知覺為一個特征面的輪廓，形狀是線的重要特征，閉合線的組織性（張力）使被閉合的面（輪廓）具有了重要的知覺力 — 形狀的整體情境；正是這一視錯覺原理，致生了線性結(jié)構(gòu)造型的有效性，而看不到光線作用的結(jié)構(gòu)造型，之所以一開始就有別于地平線原則的調(diào)子造型（明暗凹凸），亦在于傾向于整體的閉合面的線的組織性。所謂寫意，就是基于氣韻對閉合面的線進行有效的組織，從而使筆墨傾向于整體情境（張力、簡化與構(gòu)圖）。因此，我們又可以說，筆墨是整體情境的寫意（形性）。在以筆墨為文風(fēng)崇高的傳統(tǒng)承繼中,書骨、詩魂、樂韻仍不失長勝的關(guān)注，但著眼于現(xiàn)代的長勝，更關(guān)注作為整體情境的線性閉合面，從知覺力的簡化出發(fā)，讓構(gòu)成虛空間的公共線條更具不完全形張力。以畫家頗有視錯覺創(chuàng)意的鳥雀形性而言，它已走出了傳統(tǒng)翎毛的藩籬，線勾、色涂、潑灑不再是技術(shù)思索的重點。在《有風(fēng)的荷塘》中，點線墨塊均從屬于閉合的面，而從屬于整體情境的形狀，亦在尖銳與整平的張力沖突中得到了再現(xiàn)，藝術(shù)不再是點線的情緒，而是傾向于整體的幾何面的張力，筆墨成了服從于知覺力構(gòu)圖的同義，正由于有張力的構(gòu)圖，藝術(shù)關(guān)注的不再是局部的物形（點線），筆墨也不再以善鳥、善花、善草、善木、善石、善水為得意；意是不完全形張力的表現(xiàn)，意是形狀的整體情境，寫意就是整體情境的藝術(shù)表現(xiàn)。因此，我們在為長勝筆墨而激動時，要科學(xué)認知引發(fā)知覺力張力的原理，是為境界的張力、簡化與構(gòu)圖使長勝筆墨具有了魅力。200 年，藝術(shù)家創(chuàng)作了《 》，這幅入選  畫展的作品，進一步說明了長勝思考的兩個基準點：駕馭傳統(tǒng)的能力和知覺力簡化的能力。只有深入基本格局，對中國畫的本源有準確的認知，才有可能從結(jié)構(gòu)造型上科學(xué)理解作為傳統(tǒng)的線性構(gòu)造。而只有深入構(gòu)圖，對傾向于簡化的張力有科學(xué)的認知，才有可能從不完全形上藝術(shù)地理解作為現(xiàn)代的知覺力的構(gòu)造。我們說長勝的寫意性使古典風(fēng)具有了現(xiàn)代感，不在于長勝筆墨的書法性與情緒性，而在于整體情境，正因為有了寫意的境界，才有了境界的寫意?o:p>

一是“重迭空間”

依據(jù)點線而寫意的虛空間整體情境，要突顯中國氣度，根本上應(yīng)保持畫作的平面性?？梢哉f從花鳥與山水的自然關(guān)系上理解平面，是中國畫取向現(xiàn)代的關(guān)鍵。遺憾的是，現(xiàn)在絕大多數(shù)人仍在認真地握著毛筆畫素描，專心地在明暗凹凸上造意水墨光影空間，用“拿來”的發(fā)端于1460年的西方地平線光影原則反思中國畫的現(xiàn)代取向。這些人既沒有看到1850年后的取向于平面的

于長勝《元曲三百首書畫集·張養(yǎng)浩[慶東原]》67×69cm(憨牛居藏珍）

西畫革命，更沒有看到本義就作為平面的中國畫的基本格局。結(jié)果就引發(fā)了本文前述的中國畫告別傳統(tǒng)的苦腦：藝術(shù)的參照系全亂了，傳統(tǒng)成了時尚的過時，時尚成了傳統(tǒng)的反動，絕大多數(shù)的人是用西方革命前的古典否定東方的古典。用誤解與偏見取向現(xiàn)代，本身又成了誤解與偏見。這一背景的深刻恰說明長勝取向的深刻。長勝是認真地從本源處理解經(jīng)典的傳統(tǒng)恪守者，即使不說東方的雙勾輪廓、色調(diào)平涂、大面積圖案、重選梯度對馬蒂斯等影響后所引發(fā)的革命對長勝的反思，起碼可以說長勝在現(xiàn)代的取向中更加重了對本源的認知。《大野秋吟》、《月光》是長勝將山水引入花鳥，并寫意了一個“無、虛、靜、空”的詩意空間的寫照，作為靜謐的平面就成為最有意義的整體情境。它是三度空間，但不是地平線深度；它是線性凹凸，但不是明暗變調(diào)；它是現(xiàn)代格調(diào)，但不是古典西畫法則。在長勝的筆墨追求中,靜謐空間是以重迭空間為方法論的。他那落霞原野、彎月云空的浩然靜謐之象，有無限深遠的意境，然而它并不受光線透視的引導(dǎo)，中國畫構(gòu)成的元符號才是生命的所在：它是平面，通過重迭透視而得到深度；它是梯度，通過幾何遞階而得到層級；它是變調(diào)，通過色調(diào)空間而得到境界。

此時，我想起了馬蒂斯。

他在構(gòu)成人類語言的基本原則上展拓思緒。聯(lián)想長勝，他亦在中國畫的基本格局處停佇目光。進入現(xiàn)代的路，也許都這般巧合：從本源處找到那個屬于自我的科學(xué)點，讓它閃爍時代的靈光，并藝術(shù)地構(gòu)建一個自我的空間。這就是長勝的意緒，長勝的追求，長勝的空間，長勝的價值。

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