陳雨光美學(xué)專著 | 美 的 選 擇 范疇：藝術(shù)的定向 第四章：精神象性 （上）
第十屆全國美展優(yōu)秀作品獲獎(jiǎng)畫家 李蒸蒸《重彩工筆設(shè)色·陳雨光先生》65×53cm
陳雨光（憨牛），農(nóng)歷1949年生。選擇美學(xué)與中國畫視錯(cuò)覺學(xué)說創(chuàng)始人。先后獲得過十余項(xiàng)科研成果獎(jiǎng)（包括國家級(jí)課題）。在經(jīng)濟(jì)、數(shù)學(xué)、計(jì)算機(jī)、美學(xué)、哲學(xué)、邏輯等跨學(xué)科領(lǐng)域，出版有十?dāng)?shù)部專著，發(fā)表有數(shù)百萬字論文。其主要藝術(shù)哲學(xué)類代表著有《美的選擇》、《視錯(cuò)覺》、《美的致生范疇》、《藝術(shù)的定向》。書畫鑒評(píng)本《唐詩三百首書畫集》、《宋詞三百首書畫集》、《元曲三百首書畫集》、《中國當(dāng)代花鳥畫作品精選》、《中國當(dāng)代工筆畫作品精選》；策劃組織了《中國畫三百家》。
《美的選擇》集數(shù)十年努力，首次在國內(nèi)從藝術(shù)哲學(xué)的角度，對(duì)中國畫學(xué)科體系的確立做出了兩大基礎(chǔ)性探索：第一，定義且回答了“何為中國畫”，揭示了“察覺不到光線作用的繪畫法則”。第二，創(chuàng)立了以視錯(cuò)覺動(dòng)向力發(fā)生學(xué)為內(nèi)核的選擇美學(xué)，從整體論的范疇論，定義了“何為美”。
著作者是至今唯一耗時(shí)八年、約集了三百多書畫名家，編寫出版了填補(bǔ)空白的書畫鑒賞版《唐詩、宋詞、元曲三百首書畫集》的詩評(píng)鑒賞家。
基于當(dāng)代藝術(shù)家的深度交誼和研究，著作者在珍藏的《元曲三百首書畫集》中，共獲得百多位專業(yè)畫家的大力支持，并收到了310幅精心創(chuàng)意的繪畫原作。現(xiàn)今，許多書畫大家己故世。隨日時(shí)移，這部著作中的創(chuàng)作真跡和筆墨文范，己成為理解藝術(shù)的無法再獲的瑰寶，尤其數(shù)次展覽所引起的轟動(dòng)，更證明，作為國粹的“詩詞曲/書畫文”的超越時(shí)空的神圣的崇高。
美的選擇 · 范疇：定向·性知覺
（陳雨光美學(xué)專著）
目錄
第一章：眼睛中的思想
第二章：知覺動(dòng)向力
第三章：性知覺
第四章：精神象性
第五章：整體的特殊
中國百家金陵畫展·金獎(jiǎng)畫家 李金生《生命之?！?6×95cm(憨牛居藏珍）
引言一一取向科學(xué)：中國畫一次有意義的實(shí)驗(yàn)
思考藝術(shù)的定向，讓我瞄準(zhǔn)了《生命之?！贰?/span>
《生命之?！?，是我多次引用的極為重要的畫作，意義不是獲獎(jiǎng)，而是償試讓中國畫邁入現(xiàn)代，做一次貝有科學(xué)價(jià)值的實(shí)驗(yàn)——取向平面。
我邀請了著名藝術(shù)家李金生，他1998年獲文化部第八屆群星獎(jiǎng)美術(shù)大展優(yōu)秀獎(jiǎng)，2009年在中國百家金陵畫展中獲金獎(jiǎng)，2009年入選第十一屆全國美術(shù)作品展。他讓我無法忘記的作品是《大漠之光》。
金生非常認(rèn)真。實(shí)驗(yàn)以一張三人裸女入海照為背景，不設(shè)計(jì)素描稿，直接使用當(dāng)時(shí)世界流行的人體實(shí)模，且不做任何理想化比例修正，自然切入。我設(shè)計(jì)了三層基圖，最后因時(shí)間和難度，完成了兩層多，用時(shí)三個(gè)多月，基本達(dá)到超預(yù)想程度。十幾年過后，這幅作品仍縣前瞻性。
實(shí)驗(yàn)出發(fā)點(diǎn)：
世界美術(shù)有一個(gè)取向科學(xué)的過程，面對(duì)的是三大思考: 色相分離、層級(jí)遞進(jìn)、平面拼貼。
陳雨光《非光影空間中的圓形、方形與三角形》
——色相分離
視覺物象是光照呈現(xiàn)出的質(zhì)地面貌一一色彩組織。物象知覺的視感，是光譜有序排列的結(jié)果。有序排列的本質(zhì)是不同波長光譜彼此分離。因此，西方長達(dá)600年以上的色彩革命，其實(shí)只干了一件事：認(rèn)知色相環(huán)。
色相分離，對(duì)于中國畫，傳統(tǒng)的方式是"邊線十平涂”。但現(xiàn)代的理解，是整形系色相的組合。取向科學(xué)的第一大思考，是整體作為結(jié)構(gòu)組合的理念——色彩組織本身就貝有空間感。對(duì)于中國畫這具備比較借鑒意義。分離的關(guān)鍵，是不做傳統(tǒng)線性切割一一即輪廓邊際線。邊際線是圖底色相分離后的中間過渡色相的形條。
陳雨光《柔》(色相分離與凹凸暈染》
——層級(jí)遞進(jìn)
平面造像的基本原理，是圖與底的空間分裂，所以，文藝復(fù)興的一切努力，都是理解深度上的層次。最簡單的造像，基本展次也不會(huì)少于兩層。表層的圖，會(huì)成為次層的底。特別是對(duì)公共關(guān)系的處理，更有諸多科學(xué)的想象。構(gòu)圖最有價(jià)值的所在，便是創(chuàng)意空間。取向科學(xué)不同于以往的眼光，是使用凹凸對(duì)比造意空間，從而一個(gè)沒有深度的結(jié)構(gòu)，讓藝術(shù)告別了過去。
金生面對(duì)的空間，尤如《搗練圖》。之前，我發(fā)表過一篇十分重要的論文《重迭透視一一中國畫的基本格局》，我是國內(nèi)第一個(gè)研究重迭性范疇的求索者。這方面的研究孤獨(dú)，十分嚴(yán)重。因?yàn)?，除我之外，沒見到再者的文獻(xiàn)。但重迭性對(duì)于遞階層級(jí)而言，具有基礎(chǔ)的意義。尤其中國畫的空間結(jié)構(gòu)，更離不開重迭與平移。
陳雨光《女人與幾何》
——平面拼貼我發(fā)現(xiàn)的基本原理：重迭的必然是拼貼。
取向科學(xué)的第三大思考，是用拼貼抵消平面中的深度。他發(fā)現(xiàn)凹凸結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)可使用的一種技巧，這種技巧的特征在于從整體上審視它是全新的，但組成它的每個(gè)部分卻是原有的。到了古里姆特時(shí)代，后現(xiàn)代主義已對(duì)進(jìn)步與發(fā)展，有了不同于以往的眼光。對(duì)過時(shí)狀態(tài)的改變，也許自欺欺人，但對(duì)“原有”巧妙地運(yùn)用——排列組合，或者會(huì)收到新的效果。
藝術(shù)家李金生，用平面是背景重迭的原理，構(gòu)設(shè)了畫圖。正是緣此，本有深度的照片，成為平面拼貼。十幾年過去，《生命之海》實(shí)驗(yàn)意義還應(yīng)當(dāng)反復(fù)深入。啟碼，至今，尚無這種能從科學(xué)角度清醒深度解析中國畫取向現(xiàn)代的學(xué)術(shù)與前沿。
裸體、青春、浩海、生命，金生表現(xiàn)的，是存在的活力，是與大海廣宇的交流。
陳雨光《拒絕看到光線的拼貼》
動(dòng)向力的知覺結(jié)構(gòu)是藝術(shù)心象的情境場
——陳雨光
1850——相機(jī)-結(jié)構(gòu)-野獸-立體
《美的選擇》指出世界美術(shù)史的重要?jiǎng)澊灰?850年。
我多年堅(jiān)持一個(gè)觀點(diǎn)，至今，國人的藝術(shù)欣賞能力，仍滯留在1850年以前。
2018年，我在奧塞美術(shù)館，禮拜古典主義的最后圣作一一《泉》。這幅耗用40年時(shí)間，把一切美感想象簡化為一身的春之仙女，于1856年，經(jīng)安格爾一生的努力，為美的范疇劃出了新的句號(hào)——清高絕俗和莊嚴(yán)肅穆。至此，一個(gè)時(shí)代永遠(yuǎn)地結(jié)束了。
讓安格爾萬萬無法想象的，是被奉為圣典的取向深度的自然視覺法則，隨著《泉》的問世，不再成為標(biāo)志另一高峰的文注。世界美術(shù)史，在1850年，又邁出了不同于以住的一步。
這一步，我十分慨嘆。我成了更堅(jiān)定的“學(xué)術(shù)專業(yè)”的孤獨(dú)客。
對(duì)于這樣一個(gè)美朮史的大變遷，國內(nèi)可查專業(yè)文獻(xiàn)，除我之外，沒有一著，如此認(rèn)真系統(tǒng)地從學(xué)術(shù)專業(yè)角度剖析這一深刻斷代的至因。為何1850年前的院體主流藝術(shù)，在之后，沒有了影響，取而代之的——現(xiàn)代主義，又怎樣從非院體角度，扛起了世界美術(shù)史新的登頂大旗。
安格爾《泉》
為什么孤獨(dú)，就因?yàn)槿敉瑢?dǎo)師一一阿恩海姆的親身感受：目今，空頭理論甚囂塵上，一些毫無專業(yè)素養(yǎng)的“美盲大師”，使用離美木專業(yè)十萬八千里的連他自己也不明白的詞語，糊弄只想使用耳朵、卻無能力使用眼睛的泛眾，以至，糊弄成為理論，忽悠成為學(xué)術(shù)，人云成為思想，眼睛成為廢物。
所以，1850，到底意味什么？沒人關(guān)心。人們茶余飯后，津津樂道的是《玩紙牌者》憑什么又賣出了14億，人民幣！
塞尚的價(jià)值在哪?
還記得本書《眼睛中的思想》，提及的偉大的丟勒嗎。他是用相機(jī)投影的邏輯，詮釋繪畫的幾何數(shù)理，應(yīng)該說，人類為了在平面中實(shí)現(xiàn)三度錯(cuò)覺，努力了幾千年，即1850年前，藝術(shù)是光線照射法則，地平線-高光-陰影，是一切專業(yè)的學(xué)術(shù)。莫奈的偉大，是把投射光的定向，目標(biāo)為反射光。
因此，1850之前，無論藝術(shù)法則怎樣變，都離不開光，離不開深度。
1850年之后呢?
陳雨光《啊!昭君湖》攝于20210615新疆賽里木昭君湖
《釵頭鳳-昭君賽里木》
西洋淚，雪山矜，天落藍(lán)寶臥舒吟。白云唱，藍(lán)天馨，一湖靜謐，幾見浪芯。泌！泌！泌！
1851年7月10日，發(fā)明巨匠達(dá)蓋爾，在巴黎過早地離開了人世，享年64歲。達(dá)蓋爾對(duì)于人類進(jìn)步的最主要的貢獻(xiàn)，在于發(fā)明了達(dá)蓋爾式照相法，一種最早的實(shí)用攝影方法，以及后來據(jù)此原理而研制成功的世界上第一臺(tái)照相機(jī)。
相機(jī)的問世，讓排徊在十字路口的世界美術(shù)，選擇了新的定向。
藝術(shù)開始了非光線法則、取向非深度的平面化、拼貼化。
精致描述光線的相機(jī)，讓千百年來幻真錯(cuò)覺的光線繪畫法則退出舞臺(tái)，這，本身就是一個(gè)歷史的喜劇，也是用光來嘲諷的選擇。不知偉大的丟勒與布魯內(nèi)萊斯基，有何感想。更不知那些所謂的“美盲大師”，能明了這段歷史劃斷的專業(yè)學(xué)術(shù)致變嗎？啟碼今天，尚未看到他們有專業(yè)見識(shí)的文字，他們?nèi)栽趶氖驴蓯u的糊弄與忽悠。
1839年1月19日，在一個(gè)由帽廠主成為銀行家的商業(yè)世家中，誕生了一個(gè)叫塞尚的嬰兒。他的誕生，是世界美術(shù)史，自相機(jī)問世后，最重大的事件。因?yàn)椋?/span>
塞尚是現(xiàn)代藝術(shù)之父。
塞尚
把造像理解為用色彩空間構(gòu)成世界的婪幻，這是告別“印象”的最重大選擇。
造像不再是寫狀真實(shí)的錯(cuò)覺，也不滿足眼睛中的印象，后印象主義，開始把藝術(shù)的定向，目標(biāo)為生命的內(nèi)在結(jié)構(gòu)和意義。
1850年，后結(jié)構(gòu)主義的色彩空間，用塞尚的名義，打開了藝術(shù)前無古人的想象。
造像，再一次沒有了光線，沒有了地平線，沒有了深度，沒有了透視的穩(wěn)定感。好象回到了部落時(shí)代。
1905年的巴黎秋季沙龍，在一群野獸中間立著一位真正的藝術(shù)家，時(shí)為35歲的——馬蒂斯。他說：“如果塞尚是對(duì)的，我就是對(duì)的。”老師莫羅對(duì)繪畫色彩的主觀性論述，給馬蒂斯很大影響：“美的色調(diào)不可能從照抄自然中得到，繪畫中的色彩必須依靠思索、想象和夢幻才能獲得”。這些叛逆，在主流眼中，卻是迷茫。35歲馬蒂斯的沙龍境況，不用問，肯定遇到了眾人的一片白眼。在罵聲囂囂中，只有一個(gè)人的慧眼，讓他從錢包里掏出鈔票，取走了兩幅作品。當(dāng)然，這位興運(yùn)者，要很久以后，才會(huì)體驗(yàn)，這是一個(gè)奇跡的開始。
思索、想象和夢幻。
馬蒂斯認(rèn)為：繪畫，就是在一塊平面上，有韻律地安排線條和色彩。平面，讓藝術(shù)世界有了新的史詩——《生命的愉悅》。這是我多次引用的畫作，讀懂十分難，因?yàn)?，它本身是一部美術(shù)史。
畫中扭曲的形體與蜿蜒起伏的曲線，顯示出與新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的某種聯(lián)系；在畫面的最左邊，那個(gè)被常春藤所纏繞的、水蛇形的女人體，看起來不象一個(gè)人而更象是一座新藝術(shù)風(fēng)格的臺(tái)燈；而右邊前景的一對(duì)擁抱、熱吻的情人，則似乎是共有著一個(gè)頭部。畫中的色彩也得到廠自由而簡化的運(yùn)用。畫家將自然物象雜蕪的色彩進(jìn)行高純度提煉，并將平涂的色塊根據(jù)某種內(nèi)在的需要進(jìn)行組合、對(duì)比，使之產(chǎn)生音樂般的節(jié)奏。畫中純凈而明亮的色彩，表現(xiàn)出畫家的精神世界與自然的內(nèi)在和諧?！渡挠鋹偂非逦伢w現(xiàn)出馬蒂斯的“野獸”特性。遠(yuǎn)景是深藍(lán)色大海，海灘和草地上點(diǎn)綴著擺出各種姿勢的人體。馬蒂斯舍棄了對(duì)形體的繁瑣刻畫，放棄了明暗和體積的塑造，所有形體都以平涂的色面和流暢的曲線來表現(xiàn)。因?yàn)樵谒磥?，繪畫就應(yīng)該是在平面上有韻律地安排線條和色彩。最重要的意義，是史詩性。這幅畫深至的，是從安格爾到提香，從文藝復(fù)興到新古典主義，從過去到今天，再到被“打翻了油漆的野獸”。
因?yàn)檫@幅畫，我記住了一句名言:
我畫的裸體最可愛。
馬蒂斯《生命的愉悅》
1906年，畢加索在《生命的愉悅》前沉默了。
他是能看懂馬蒂斯的極少數(shù)的人。這個(gè)從不安分的怪物，一年多沒有話語。他沉默了：不可思議，野獸竟否定了保羅·希涅克的點(diǎn)彩？當(dāng)時(shí)，只有極少數(shù)的人，才知道馬蒂斯看到了什么。應(yīng)當(dāng)徹底告別“玫瑰”，安安分分地重新思考問題。他認(rèn)真省視1850，從野獸的發(fā)源地處尋找新大陸。他說：“塞尚就好像是我們畫家們的父親?！眱鹤?，終于從父親眼中看到了一個(gè)選擇：必須徹底否定文藝復(fù)興以來三度空間為主要目的的繪畫法則，讓藝術(shù)有——
幾何、平面、立體。
1907年，一幅叫《亞威農(nóng)的少女》的時(shí)代開始了，立體——斷然拋棄了對(duì)人體的真實(shí)描寫，把整個(gè)人體利用各種幾何化了的平面裝配而成，這一點(diǎn)在當(dāng)時(shí)來說，是人類對(duì)神的一種褻瀆行為。同時(shí)它廢除遠(yuǎn)近法式的空間表現(xiàn)，舍棄畫面的深?yuàn)W感，而把量感或立體要素全體轉(zhuǎn)化為平面性。這幅畫，既受到塞尚的影響，又明顯的反映了黑人雕刻藝術(shù)的成就。強(qiáng)化變形，其目的也是增加吸引力。畢加索說：“我把鼻子畫歪了，歸根到底，我是想迫使人們?nèi)プ⒁獗亲印！?/span>
畢加索《亞威農(nóng)的少女》
面對(duì)歷史，塞尚.馬蒂斯、畢加索，用自己的故事，講述了藝術(shù)的選擇.在《泉》之后，他們?nèi)鶆潟r(shí)代的人體，確實(shí)不同以往。共性，是不再為自然造像，而是寫意心像。
結(jié)構(gòu)、色彩、立體，表現(xiàn)的是人體之上的靈魂一一作為人體的精神象性。
從此，藝術(shù)的定向，有了新的眼睛。
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