第十屆全國(guó)美展優(yōu)秀作品獲獎(jiǎng)畫家 李蒸蒸《重彩工筆設(shè)色·陳雨光先生》65×53cm
        
陳雨光（憨牛），農(nóng)歷1949年生。選擇美學(xué)與中國(guó)畫視錯(cuò)覺(jué)學(xué)說(shuō)創(chuàng)始人。先后獲得過(guò)十余項(xiàng)省部委級(jí)科研成果獎(jiǎng)（包括國(guó)家級(jí)課題）。在經(jīng)濟(jì)、數(shù)學(xué)、計(jì)算機(jī)、美學(xué)、哲學(xué)、邏輯等跨學(xué)科領(lǐng)域，出版有十?dāng)?shù)部專著，發(fā)表有數(shù)百萬(wàn)字論文。其主要藝術(shù)哲學(xué)類代表著有《美的選擇》、《視錯(cuò)覺(jué)：中國(guó)畫的基本格局》；書畫鑒評(píng)本《唐詩(shī)三百首書畫集》、《宋詞三百首書畫集》、《元曲三百首書畫集》、《中國(guó)當(dāng)代花鳥畫作品精選》、《中國(guó)當(dāng)代工筆畫作品精選》；策劃組織了《中國(guó)畫三百家》。
《美的選擇》作者集數(shù)十年努力，首次在國(guó)內(nèi)從藝術(shù)哲學(xué)的角度，對(duì)中國(guó)畫學(xué)科體系的確立做出了兩大基礎(chǔ)性探索：第一，定義且回答了“何為中國(guó)畫”，揭示了“察覺(jué)不到光線作用的繪畫法則”。第二，創(chuàng)立了以視錯(cuò)覺(jué)動(dòng)向力發(fā)生學(xué)為內(nèi)核的選擇美學(xué)，從整體論的范疇論出發(fā)，定義且回答了“何為美”。
著作者是至今唯一耗時(shí)八年、約集了三百多書畫名家，編寫出版了填補(bǔ)空白的書畫鑒賞版《唐詩(shī)、宋詞、元曲三百首書畫集》的詩(shī)評(píng)鑒賞家。
基于當(dāng)代藝術(shù)家的深度交誼和研究，著作者在珍藏的《元曲三百首書畫集》中，共獲得百多位專業(yè)畫家的大力支持，并收到了310幅精心創(chuàng)意的繪畫原作?，F(xiàn)今，許多書畫大家己故世。隨日時(shí)移，這部著作中的創(chuàng)作真跡和筆墨文范，己成為理解藝術(shù)的無(wú)法再獲的瑰寶，尤其數(shù)次展覽所引起的轟動(dòng)，更證明，作為國(guó)粹的“詩(shī)詞曲/書畫文”的超越時(shí)空的神圣的崇高。

美的選擇 · 范疇：定向 · 知覺(jué)動(dòng)向力
陳雨光美學(xué)專著

目錄
第一章：眼睛中的思想
第二章：知覺(jué)動(dòng)向力
第三章：性知覺(jué)
第四章：精神象性
第五章：整體的特殊

對(duì)比山水，既使歷經(jīng)了五四與延安、紅色與革命，走過(guò)二萬(wàn)三千里寫生，但在人類的偉大前，筆墨更多地停留在“英雄贊歌”的表層，至于公民意識(shí)、公共精神、方法革命，還有可比較的很長(zhǎng)根長(zhǎng)的路。任重道遠(yuǎn)，不能有絲毫的自以為是。
在此，我不想討論二百五美盲的“寫實(shí)/寫意”、“中/西—山水/風(fēng)景”論，而是想深入，作為人，眼睛中的思想——知覺(jué)動(dòng)向力，如何構(gòu)造中國(guó)式藝術(shù)的打動(dòng)力。
面對(duì)西方風(fēng)景舞臺(tái)性與史詩(shī)性的演繹，中國(guó)山水，眼中千百年看到的僅僅是皴擦點(diǎn)線嗎？
絕對(duì)不是！
提到現(xiàn)今，先要特別勸那些，以莫名其妙的金錢與流量，拍賣與交易出的“大師”，應(yīng)該安安靜靜地回家思考了。筆墨需要人類責(zé)任，需要?jiǎng)?chuàng)作出一幅讓比較范式慨嘆且具有偉大自尊屬性的藝術(shù)品，需要讓全人類能夠看到山水藝術(shù)的共同價(jià)值。

這一天，真不知到什么時(shí)侯出現(xiàn)。
但研究總不能停步。十分有意義的，是兒童的山水觀（非風(fēng)景觀）。用眼睛中的思想，看看天生與天真，在山水前，他們會(huì)講述怎樣的故事。
中國(guó)兒童在面對(duì)景觀時(shí)，有民族的山水觀。示例的是泓然文翰小朋友的作品。他從小喜歡讀山水，李唐、馬遠(yuǎn)略略看圖過(guò)一和二，重要的，是從沒(méi)受過(guò)專訓(xùn)，眼睛是天真自然的。而中國(guó)山水詩(shī)，又是家家必教的傳統(tǒng)，故，也能念記一和二。三歲多，有次游燕山長(zhǎng)城落日，他脫口而出:“白日依山盡”。大人很吃驚，問(wèn)他，說(shuō)：“境界好美呀！”一個(gè)小孩子，在面對(duì)山水時(shí)，看到的是境界與詩(shī)，知覺(jué)力對(duì)山水呈相的獲取，是作為概念的境界，和作為境界的詩(shī)。這對(duì)于中國(guó)山水觀的傳承，顯然意義有之。七歲時(shí)，他又習(xí)寫了一篇作文《春天，你在哪里》，還配了一幅詩(shī)意畫。這也很有意思。

繪畫，是視覺(jué)式樣的創(chuàng)意，它不可能直接“載道”。視覺(jué)式樣只能通過(guò)式樣結(jié)構(gòu)傳遞“文”的意義，因此，從古至今，即使有“樂(lè)從和”的傳統(tǒng)。但藝并不是“經(jīng)”，在事功、政教、史訓(xùn)、禮序中，作為視覺(jué)情感形式的“樂(lè)”“和”于人際 —— 天人之“諧”，這并非“載道”，卻系道之樂(lè)舞，理之音韻。 
視覺(jué)的情感式樣，要傳于道，必須有傾向于道的知覺(jué)力，藝術(shù)在悅于樂(lè)時(shí)，才有可能經(jīng)驗(yàn)到傳遞信息中道的張力，從而引起欣賞、慨嘆、共鳴、深思。越是具有深刻創(chuàng)意的式樣，其情感張力就越強(qiáng)烈，因?yàn)閯?chuàng)意是在用有傾向性的張力增強(qiáng)作品的表現(xiàn)力，從而讓人藝術(shù)地欣賞作品中“道”的感染力。  
這說(shuō)明，創(chuàng)意的終極目的就是要喚起作為視覺(jué)的有傾向性的張力。 
要做到這一點(diǎn)，關(guān)鍵是要把握視覺(jué)創(chuàng)意的能動(dòng)性。對(duì)此，長(zhǎng)期的誤解是：在現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)科學(xué)運(yùn)動(dòng)中，創(chuàng)意的表現(xiàn)性往往被偏見為“程式 —— 技術(shù)”的科學(xué)解義，似乎在一個(gè)人體面前，美的和諧只能是比例、高光、陰影、距離與體量，科學(xué)再現(xiàn)既是美的秩序，亦是創(chuàng)意的能動(dòng)。這種技術(shù)范式實(shí)際上并不是科學(xué)的真實(shí)能動(dòng)。喬托、達(dá)·芬奇、丟勒、米開朗基羅、倫勃朗等等藝術(shù)科學(xué)的先鋒，之所以使用科學(xué)的武器，就在于他們用“武器”的批判，掃除了困于藝術(shù)之上的非科學(xué)的蒙昧，從而給藝術(shù)的表現(xiàn)增添了科學(xué)的魅力；在他們眼中，藝術(shù)的科學(xué)不是別的，是增強(qiáng)表現(xiàn)力的有力武器。取向現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)，在透視、解剖、色彩、構(gòu)圖的科學(xué)支撐上，展示了前所未有的革命性和表現(xiàn)性。當(dāng)然，在左右眾議的大師話語(yǔ)成為傳統(tǒng)時(shí)，對(duì)“程式——技術(shù)”的誤解與偏見，又遮掩了科學(xué)藝術(shù)取向的真實(shí)軌跡，結(jié)果，眾多的人忘記了活的精神，束縛于死的范式。 

莫奈眼中不見了：清晰的輪廓，準(zhǔn)確的形體，和諧的投光，社會(huì)的主題。它，就是色彩斑和反射光，舞臺(tái)的主角變?yōu)槌筷刂械幕没欢ā?/span>
在馬蒙坦藝術(shù)館，我認(rèn)真領(lǐng)悟了莫奈的眼睛，窺視他的思想。我欽佩，32歲的藝術(shù)家，站在勒阿佛爾港口，感受日出晨霧的折射光，一抹圓形的紅日在昏暗的景象中極其突出，在水面上形成隨波顫抖的反光，急促的條形筆觸與光線投影相互呼應(yīng)，給人以深刻印象。莫奈借用長(zhǎng)短不一的筆觸描繪出水面上泛起的波光，三只小船在朦朧的霧氣中若隱若現(xiàn)，遠(yuǎn)處依稀可見的工廠煙囪、吊車等物象是利用隱約的筆觸表現(xiàn)，將日出時(shí)刻法國(guó)海港域市的神奇，呈現(xiàn)在人們眼前。在稀薄的灰色調(diào)中勾畫出建筑、港口、吊車、船舶、桅桿等景象。通過(guò)畫家隨意、貌似凌亂的筆觸將海上朦朧的景象表現(xiàn)為整體的淋漓盡致，平靜的海面，朦朧的天空，和睦的陽(yáng)光，景色的隱約，模模的視覺(jué)，讓人體驗(yàn)瞬間。
莫奈，第一次將藝術(shù)定義為印象。即藝術(shù)將情境中的感知進(jìn)行歸類，明確它對(duì)知覺(jué)的意義，使創(chuàng)意的行為獲得明確的瞬間的心理效應(yīng)定向。

定向的演繹：
人性的神圣——社會(huì)的責(zé)任——心理的印象

知覺(jué)動(dòng)向力，一步一步，深致人的內(nèi)心。創(chuàng)意的能動(dòng)科學(xué)，揭示了一個(gè)真理：能動(dòng)的創(chuàng)意之所以科學(xué)，就在于創(chuàng)意的式樣蘊(yùn)義了有傾向性的意義，它所傳遞的信息，藝術(shù)地成為主題。 
理解藝術(shù)，成為理解主題。當(dāng)主題蘊(yùn)義知覺(jué)力的基本性質(zhì)時(shí)，創(chuàng)意的視覺(jué)能動(dòng)就成了主題張力，它的作為“形”的吸引、打動(dòng)、啟迪、感染，無(wú)一不是主題蘊(yùn)義力的魅力。當(dāng)主題的能動(dòng)，藝術(shù)地呈相為進(jìn)取與退縮、上升與沉降、擴(kuò)張與收縮、實(shí)在與空寂：和諧與沖突時(shí)，作為主題的張力便表現(xiàn)為知覺(jué)力的基本性質(zhì)，而這些能動(dòng)的性質(zhì)若深刻為人類的命運(yùn)，美便在正義的理性與命運(yùn)的崇高中升華，創(chuàng)意的情感式樣就有了“載于道”的視覺(jué)張力。 
由此可見，傾向于主題的張力，之所以具有喚起表現(xiàn)力的能動(dòng)性，就在于藝術(shù)的象征。 
傾向性的張力一定是藝術(shù)的象征。要把有傾向性的觀念表現(xiàn)出來(lái)，象征一定是主題隱于知覺(jué)式樣之中的觀念。創(chuàng)意的主題，集中思考在知覺(jué)式樣中該怎樣蘊(yùn)義有傾向性的觀念?這是每一件可被稱作藝術(shù)品的基本問(wèn)題。因?yàn)橐患髌啡艨煞Q之為藝術(shù)品，它必須有能動(dòng)力，讓鑒賞的理智與學(xué)識(shí)能夠幫助雙眼弄清作品的主題，真接明確作品中傳遞出的有傾向性的觀念。阿恩海姆說(shuō)得非常好：那些偉大“作品所要揭示的深刻含義，是由作品本身的知覺(jué)特征，直接傳遞到眼睛中的?！?nbsp;
一個(gè)觀念的能動(dòng)意義要得以表現(xiàn)，或者說(shuō)思緒得以顯見，構(gòu)圖的結(jié)構(gòu)骨架就成為知覺(jué)力的基礎(chǔ)。可視的藝術(shù)，在表現(xiàn)象征時(shí)不是文的說(shuō)明。中國(guó)畫的創(chuàng)意借助的是作為視覺(jué)的筆、墨、形、彩視覺(jué)的藝術(shù)，不能終結(jié)為文的形容，語(yǔ)言不可能描述造型藝術(shù)的全部表達(dá)。簡(jiǎn)化與構(gòu)圖是一切造型的基礎(chǔ)。象征的能動(dòng)是簡(jiǎn)化與構(gòu)圖的結(jié)果。知覺(jué)動(dòng)向力只有隱含在更有力的簡(jiǎn)化與構(gòu)圖的“能力”水準(zhǔn)之上，象征才更具有觀念的感染力。藝術(shù)造型的魅力不在于別的，就在于更有象征意義的簡(jiǎn)化與構(gòu)圖。能力、眼力、創(chuàng)意力、鑒賞力，均在于把復(fù)雜的象征力簡(jiǎn)化為可被視覺(jué)的構(gòu)圖，且圖式的動(dòng)向力

盧開祥《王維詩(shī)意》69×45cm（憨牛居藏珍）

（1925=1996，中國(guó)美協(xié)會(huì)員，1946年起隨徐悲鴻習(xí)畫，1950年畢業(yè)于中央美院。任職于中國(guó)美協(xié)）
結(jié)構(gòu)與觀念的象征力結(jié)構(gòu)具有“同型性”。藝術(shù)塑造的能力，不在于你能準(zhǔn)確描述一個(gè)物象，而在于你能準(zhǔn)確表達(dá)一個(gè)觀念，并且這一觀念的藝術(shù)感動(dòng)多源自創(chuàng)意式樣本身所蘊(yùn)義的力的能動(dòng)結(jié)構(gòu)。是藝術(shù)式樣能動(dòng)的結(jié)構(gòu)力，把一個(gè)復(fù)雜的觀念簡(jiǎn)化為可視知覺(jué)的力，并致生了打動(dòng)力和鑒賞力。從這一意義講，象征不是別的，是式樣造型的創(chuàng)意；主題也不是別的，是動(dòng)向力的簡(jiǎn)化與構(gòu)圖。在這一認(rèn)知基礎(chǔ)上，深一步理解《美的選擇》中重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)的 —— 動(dòng)向力、結(jié)構(gòu)骨架、作為形狀的主軸線等等范疇，肯定會(huì)對(duì)主題象征力的表現(xiàn)性有新的理解。 

三、結(jié)構(gòu)：表現(xiàn)性蘊(yùn)義其中 

知覺(jué)力創(chuàng)意的實(shí)質(zhì)，不是簡(jiǎn)單地象征一個(gè)式樣中的觀念，它要遵循格式塔心理學(xué)的基本原理：“視覺(jué)不是對(duì)元素的機(jī)械復(fù)制，而是對(duì)有意義的整體式樣結(jié)構(gòu)的把握?！毙涡缘闹X(jué)力，致因于三個(gè)基本范疇：整體情境、同型結(jié)構(gòu)和動(dòng)向力發(fā)生。這亦是我創(chuàng)建“選擇美學(xué)——知覺(jué)動(dòng)向力發(fā)生學(xué)”的三個(gè)理論來(lái)源和基石。 
主題觀念的知覺(jué)式樣的表現(xiàn)，終結(jié)為整體情境。這實(shí)質(zhì)上是一個(gè)“場(chǎng)”結(jié)構(gòu)?？挤蚩ň椭赋觯骸笆澜缡切奈锏??！痹谛奈飯?chǎng)中，藝術(shù)的創(chuàng)意就是要發(fā)現(xiàn)一種視覺(jué)式樣的直接性，它的心象組織與物象組織被同一為心物場(chǎng)的張力。筆者說(shuō)“表現(xiàn)力：形意同構(gòu)、身心合一”，就在于，這種努力發(fā)現(xiàn)知覺(jué)式樣的直接性，就是要藝術(shù)地構(gòu)造形意同構(gòu)、身心合一的情境場(chǎng)，它不是空頭的為文說(shuō)教與解釋，而是“直接性”的視覺(jué)式樣，造型藝術(shù)只能創(chuàng)意具有打動(dòng)性的視覺(jué)知覺(jué)式樣，即整體情境。 

泰奧多爾·居丹《肯特海灘》264×420cm（1827，藏于法國(guó)巴黎馬里內(nèi)博物館）

泰奧多爾·居丹的《肯特海灘》，我在巴黎馬里內(nèi)博物館的海灘前靜靜地站了許久，它也是讓世界美術(shù)史能記住的偉大。在它面前，我看到了命運(yùn)的無(wú)奈和人性的崇高。狅暴、傾復(fù)、逃離、掙扎，人格與意志在藝術(shù)的風(fēng)暴中盡情表達(dá)。
脊椎動(dòng)物“牽掛與對(duì)抗”的本能，成為畫面的基本結(jié)構(gòu)。墨潑的黑云，洶涌的巨浪，傾盆的大雨，翻卷的風(fēng)暴，瞬間的傾復(fù)，求生的渴望，逃離與救生，生命與掙扎，在黑與白的對(duì)抗中，展現(xiàn)了驚心動(dòng)魄與怵目驚心，瞬間成為生命牽掛的舞臺(tái)與意志對(duì)抗的空間。
如果說(shuō)《深淵》是文靜地讓人憤怒，《海灘》則是武烈地讓人悲哀。藝術(shù)面對(duì)的人生，若同海帆，既讓你賞心悅目，又讓你驚心動(dòng)魄，暴風(fēng)雨的海帆，轟轟的雷鳴，讓人聯(lián)想到高傲的海燕與呻吟的海歐，生命與渺小與人格的不屈，藝術(shù)了超越的崇高。

于志學(xué)《張可久·空山雪月》68×68cm（憨牛居藏珍）

形意同構(gòu)、身心合一的整體情境，在知覺(jué)式樣的構(gòu)造上表現(xiàn)為同型結(jié)構(gòu)。藝術(shù)的簡(jiǎn)化就是要增強(qiáng)表現(xiàn)性的直接性，它遠(yuǎn)離把藝術(shù)表現(xiàn)復(fù)雜化的泛化傾向，努力地把形式因素與情緒因素直接同型為心物場(chǎng)的結(jié)構(gòu)。郁郁乎文哉的宋人山水，就是“舍不盡之意見于言外”的生動(dòng)范例，它主旨于視覺(jué)式樣本無(wú)的抽象概念，立題出筆，往往著意于閑淡、寧?kù)o、幽遠(yuǎn)、安逸的詩(shī)樣情思。這種有史以來(lái)以皇家立題、廷院筆試的水樣文思，第一次在藝術(shù)史上把概念范疇擬為情境，且以皇家院體方式加以求索的認(rèn)知，是至今影響深遠(yuǎn)的。中國(guó)畫以“天人合一為意境的概念范疇”絕不是空泛的為文傳統(tǒng)，而是有“意”的情境同構(gòu)，畫外之畫、味外之味、言外之言的詩(shī)義哲思，成為主題、成為觀念、成為象征，藝術(shù)集概念為意境范疇，把似水之詩(shī)、郁郁之文，情境于咫尺之間，讓人慨嘆、欣賞。在西方藝術(shù)重視“表現(xiàn)”以來(lái)，類比畫的概念成為重要認(rèn)知，“表現(xiàn)人類情感的線條”成為有意義的形式。凡高對(duì)激烈的理解，西蒙對(duì)喜悅的理解，羅登對(duì)平和的理解，戈雅對(duì)憂傷的理解，倫勃朗對(duì)能量的理解，馬蒂斯對(duì)溫柔的理解，都說(shuō)明曲狀線、水平線、交叉線、放射線等等情境線知覺(jué)力的同構(gòu)意義。我的《龍飛鳳舞 —— 從藝術(shù)本源處認(rèn)知陳斌》，就是示例：在現(xiàn)今喚醒遠(yuǎn)古紋樣，對(duì)創(chuàng)意步入現(xiàn)代的現(xiàn)實(shí)意義。藝術(shù)家的取向可以看出，古遠(yuǎn)的螺旋紋案 —— 鳥紋、蛙紋、龍族之象、鳳族之象，在當(dāng)今創(chuàng)意中的基礎(chǔ)作用，而“太陽(yáng)神往”的觀念，則由龍飛鳳舞的象征，有力地同構(gòu)為“心象”的“樣象”，造型所言說(shuō)的就是陽(yáng)光中龍飛鳳舞的祥瑞與吉慶。這種用觀念的象征同構(gòu)象征觀念的手法，恰恰是藝術(shù)造型中“最重要的”。 

陳斌《草原上的太陽(yáng)》58×88cm

用繪畫來(lái)模擬內(nèi)心深處的想法，重要的是要讓藝術(shù)看到結(jié)構(gòu)。 
藝術(shù)表現(xiàn)的手法可能不同，作為概念的結(jié)構(gòu)卻有驚人的相似性。藝術(shù)美學(xué)中的喜悅、憤怒、滑稽、幽默、沮喪、懊悔、悲哀、剛毅、果敢、堅(jiān)韌、豁達(dá)、謙和、殘忍、畏懼、恐怖、貪婪，無(wú)一不是萬(wàn)象之形，而這種無(wú)形之形的觀念，本是無(wú)法畫之畫，要把觀念之形表現(xiàn)為知覺(jué)式樣，就必須有一個(gè)同型的視知覺(jué)結(jié)構(gòu)。 
作為物象本質(zhì)的概念，要將其知覺(jué)為一個(gè)形，就必須借助形狀呈相物象的基本空間特征。形狀的實(shí)質(zhì)就是空間知覺(jué)力的象征結(jié)構(gòu)，要看到形狀，就要讓特征知覺(jué)力在結(jié)構(gòu)中發(fā)生。作為觀念的形狀被知覺(jué)，源于同型結(jié)構(gòu)中知覺(jué)動(dòng)向力的發(fā)生，造型若不能發(fā)生知覺(jué)動(dòng)向力的傾向性，就不可能產(chǎn)生張力，也就不可能言說(shuō)造型具有創(chuàng)意。創(chuàng)意是知覺(jué)動(dòng)向力的發(fā)生。在知覺(jué)式樣的創(chuàng)意中，塑造形狀所依賴的基本的力，是被稱作結(jié)構(gòu)骨架的力，這種力代表了知覺(jué)式樣感知力的基本特征，當(dāng)藝術(shù)從中發(fā)現(xiàn)這種動(dòng)向力表征著人類某種命運(yùn)時(shí)，表現(xiàn)性就呈相出一種頗為深刻的意義式樣結(jié)構(gòu)就發(fā)生在這一有意義的張力結(jié)構(gòu)之中。 
從這一意義講，造型就是要喚起張力以增強(qiáng)作品的表現(xiàn)力。對(duì)于視覺(jué)式樣，若無(wú)法讓式樣結(jié)構(gòu)發(fā)生動(dòng)向力的感動(dòng)，或者說(shuō)能動(dòng)的觀念無(wú)法張力為能動(dòng)的式樣，人們?cè)谠煨颓盁o(wú)法經(jīng)驗(yàn)知覺(jué)力的基本性質(zhì) —— 進(jìn)與退、升與降、擴(kuò)與收、勇與畏、和與分，就無(wú)法體驗(yàn)美感，無(wú)法把握深刻意義中蘊(yùn)意的象征。 
所以，我還是要再?gòu)?qiáng)調(diào)這一觀點(diǎn)：造型不是空頭臆想，不是心理聯(lián)想，不是情感投射，造型是知覺(jué)動(dòng)向力的結(jié)構(gòu)發(fā)生，若創(chuàng)意不能產(chǎn)生張力，不能呈相內(nèi)深具有傾向的知覺(jué)動(dòng)向力，造型所做的一切努力都是失敗的，因?yàn)樵诮Y(jié)構(gòu)中失去了最有意義的概念 —— 表現(xiàn)力。 

人體十字與骨架結(jié)構(gòu)