井蛙不可以語(yǔ)于海者，拘于虛也；夏蟲不可以語(yǔ)于冰者，篤于時(shí)也；曲士不可以語(yǔ)于道者，束于教也。

天下之水，莫大于海：萬(wàn)川歸之，不知何時(shí)止而不盈；尾閭泄之，不知何時(shí)已而不虛；春秋不變，水旱不知。此其過(guò)江河之流，不可為量數(shù)。而吾未嘗以此自多者，自以比形于天地，而受氣于陰陽(yáng)，吾在于天地之間，猶小石小木之在大山也。方存乎見少，又奚以自多！計(jì)四海之在天地之間也，不似礨空之在大澤乎？

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伯夷辭之以為名，仲尼語(yǔ)之以為博。此其自多也，不似爾向之自多于水乎。

夫物，量無(wú)窮，時(shí)無(wú)止，分無(wú)常，終始無(wú)故。是故大知觀于遠(yuǎn)近，故小而不寡，大而不多：知量無(wú)窮。證向今故，故遙而不悶，掇而不跂：知時(shí)無(wú)止。察乎盈虛，故得而不喜，失而不憂：知分之無(wú)常也。明乎坦涂，故生而不說(shuō)，死而不禍：知終始之不可故也。

以其至小，求窮其至大之域，是故迷亂而不能自得也。（莊子《秋水》）

怎樣到客觀現(xiàn)實(shí)中去發(fā)現(xiàn)真理呢。必須通過(guò)社會(huì)實(shí)踐的道路。社會(huì)實(shí)踐，簡(jiǎn)單說(shuō)來(lái)，就是主觀作用于客觀，是人們改造客觀世界的活動(dòng)。

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有一點(diǎn)須要特別指出：在實(shí)踐過(guò)程中，不僅認(rèn)識(shí)的來(lái)源是客觀世界，而且檢驗(yàn)思想是否具有真理性的標(biāo)準(zhǔn)也是客觀的。誠(chéng)然，任何實(shí)踐，都是有意識(shí)有目的的活動(dòng)，都帶有主觀性；但是實(shí)踐的結(jié)果都是客觀的，它一經(jīng)產(chǎn)生就變成不依賴于主體的客觀存在，變成客觀世界的一部份。列寧說(shuō)得很清楚：“行動(dòng)的結(jié)果是對(duì)主觀認(rèn)識(shí)的檢驗(yàn)和真實(shí)存在著的客觀性的標(biāo)準(zhǔn)”。

實(shí)踐的標(biāo)準(zhǔn)就是客觀的標(biāo)準(zhǔn)，實(shí)踐的道路，就是主觀與客觀相聯(lián)系從而到客觀現(xiàn)實(shí)中去發(fā)現(xiàn)真理、檢驗(yàn)趔的道路。

如果不敢證實(shí)現(xiàn)實(shí)中存在的問(wèn)題，不敢把自己的言行和客觀現(xiàn)實(shí)相對(duì)照，這算什么唯物主義者，還談得上什么堅(jiān)持真理呢。

承認(rèn)思想的真理性在于它的客觀性，這雖然是唯物主義真理觀的一個(gè)重要內(nèi)容，但還不是它的全部?jī)?nèi)容。要把唯物主義貫徹到底，還必須進(jìn)一步正確認(rèn)識(shí)客觀真理本身與客觀現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。為什么說(shuō)任何真理都只能近似地反映著客觀現(xiàn)實(shí)呢？從人的思維的使命和歷史的終極目的來(lái)說(shuō)，它是至上的和無(wú)限的；但從它的個(gè)別實(shí)現(xiàn)來(lái)說(shuō)，都又是不至上的和有限的。而任何真理，作為具體真理（真理總是具體的），都是思維的個(gè)別實(shí)現(xiàn)，都要受到兩種限制。如恩格斯指出的：“事實(shí)上，世界體系的每一個(gè)思想映象，總是在客觀上被歷史狀況所限制，在主觀上被得出該思想映象的人的肉體狀況和精神狀況所限制?！蔽覀兌鴳?yīng)當(dāng)做到的就是要努力在相對(duì)中把握絕對(duì)，在有限中去探求無(wú)限。

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“不能把客觀真理和客觀現(xiàn)實(shí)混為一談”78年8月20日《光明日?qǐng)?bào)》

古木鳴寒鳥，空山啼夜猿。（魏征《述懷·出關(guān)》）

季布無(wú)二諾，侯贏重一言（魏征《述懷》）

季布楚漢時(shí)人，以守信用著名，有諺語(yǔ)“得黃金百斤，不如得季布一諾”。

“請(qǐng)纓”，西漢時(shí)人終軍出使南越，他向漢武帝作豪語(yǔ)道：“愿受長(zhǎng)纓，必羈南越王而致之闕下?！保h書。終軍傳）就是說(shuō)只要一根繩索就把南越王牽來(lái)。后來(lái)終于說(shuō)服南越王降漢。

“東藩”，東方屬國(guó)。漢初酈食其說(shuō)降田廣，“伏軾齊七十余城”。（《史記·酈食其傳》）

若無(wú)新變，不能代雄。（蕭子顯《 南齊書·文學(xué)傳論》）

別裁偽體親風(fēng)雅，轉(zhuǎn)益多師是汝師。（杜甫《戲?yàn)榱^句》）

由此觀之，又何以知豪末之足以定至細(xì)之倪？又何以知天地之足以窮至大之域？”

河伯曰：“世之議者皆曰：‘至精無(wú)形，至大不可圍?！切徘楹?？”

北海若曰：“夫自細(xì)視大者不盡，自大視細(xì)者不明。夫精，小之微也；垺，大之殷也；故異便。此勢(shì)之有也。夫精粗者，期于有形者也；無(wú)形者，數(shù)之所不能分也；不可圍者，數(shù)之所不能窮也?？梢匝哉撜?，物之粗也；可以致意者，物之精也。言之所不能論，意之所不能察致者，不期精粗焉。是故大人之行，不出乎害人，不多仁恩；動(dòng)不為利，不賤門隸；貨財(cái)弗爭(zhēng)，不多辭讓；事焉不借人，不多食乎力，不賤貪污；行殊乎俗，不多辟異；為在從眾，不賤佞諂，世之爵祿不足以為勸，戮恥不足以為辱；知是非之不可為分，細(xì)大之不可為倪。聞曰：‘道人不聞，至德不得，大人無(wú)己’。約分之至也?！?/span>

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   “以道觀之，物無(wú)貴賤，以物觀之，自貴而相賤，以俗觀之，貴賤不在己。以差觀之，因其所大而大之，則萬(wàn)物莫不大；因其所小而小之，則萬(wàn)物莫不??；知天地之為梯米也，知毫未之為丘山也，則差數(shù)睹矣。以功觀之，因其所有而有之，則萬(wàn)物莫不有；因其所無(wú)而無(wú)之，則萬(wàn)物莫不無(wú)；知東西之相反而不可以相無(wú)，則功分定矣。以趣觀之，因其所然而然之，則萬(wàn)物莫不然；因其所非而非之，則萬(wàn)物莫不非；知堯桀之自然而相非，則趣操睹矣?！?昔者堯、舜讓而帝，之、噲讓而絕；湯、武爭(zhēng)而王，白公爭(zhēng)而滅。由此觀之，爭(zhēng)讓之禮，堯、桀之行，貴賤有時(shí)，未可以為常也。梁麗可以沖城，而不可以窒穴，言殊器也；騏驥驊騮，一日而馳千里，捕鼠不如貍狌，言殊技也；鴟鵂夜撮蚤，察毫末，晝出瞋目而不見丘山，言殊性也。故曰：蓋師是而無(wú)非，師治而無(wú)亂乎？是未明天地之理，萬(wàn)物之情者也。是猶師天而無(wú)地，師陰而無(wú)陽(yáng)，其不可行明矣。然且語(yǔ)而不舍，非愚則誣也。帝王殊禪，三代殊繼。差其時(shí)，逆其俗者，謂之篡夫；當(dāng)其時(shí)，順其俗者，謂之義徒。（莊子《秋水》）

譚記兒

白士中：駐馬聽

翠堤弱柳拂玉鞍

昨日金門把柬獻(xiàn)

今朝黃榜印綬懸

探訪姑母清安觀

稍事勾留再揚(yáng)帆

領(lǐng)唱：木魚金卷，斷簡(jiǎn)殘編，默誦著似水流年，檻內(nèi)人兒不中商分杜鵑。

白士中“駐云飛”

一言觸動(dòng)淚潛潛

你侄媳早把病染，

一跨仙鶴去不還

算來(lái)辭走已三年。

譚記兒：“北不識(shí)路”

聲聲長(zhǎng)嘆，玉容寂寞淚闌干。簾籠外，花枝搖曳竹影間。片片雪花紛似雨，灑得翠竹染成斑。

“貨郎兒”：深羨你自幼出家，未染塵緣，怎似奴飛鴻失伴，只落得形只影單。孤零零妝臺(tái)淚洗面，冷凄凄長(zhǎng)夜伴愁眠。（轉(zhuǎn)二流）倒不如掩了妝臺(tái)，卸了釵鈿，除卻脂粉，披上淄衫。甘隨你朝念道德經(jīng)，暮誦三清幃。（轉(zhuǎn)一字）一可免許多煩惱，二可免狂蜂浪蝶擾素芝。

白姑道：萬(wàn)里孤村雪里山，看時(shí)容易畫時(shí)難，早知不入時(shí)人眼，多買胭脂畫牡丹。

譚記兒：“降黃龍”（一字）這是我霧中不識(shí)廬山面，混濁不分鯉黃鰱……方才既把人錯(cuò)怨，此刻更覺進(jìn)退難。觀世人輕薄無(wú)半點(diǎn)，豐神鐵巖體翩翩，眉宇間靈氣照人，似曾相見……酷似兒夫李希顏。羞得我欲言又覺無(wú)話談，粉顏低垂弄羅衫。

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詩(shī)——愿把春情寄落花，隨風(fēng)冉冉到天涯。君能識(shí)破鳳兮句，去去每為賣酒家。（顧隨君去）

白士中詩(shī)——當(dāng)爐卓女艷如花，不記琴心未有涯，負(fù)卻今宵花底約，卿須憐我尚無(wú)家。（當(dāng)不負(fù)卿）

譚記兒——清板二流（唱）

只恐怕孤鸞獨(dú)鳳翅雙展，又將那求凰曲幾向別彈。

白士中（唱）今朝把同心結(jié)兒雙雙挽，情真意篤到百年。

譚記兒——尾段（唱）

此行宜急不宜緩，莫教那人阻征帆。

白士中——若見碧云兩岸落，輕舟已過(guò)萬(wàn)重山。

譚記兒——下腔一字（唱）

月半是床頭思婦盼夫婿，她指望你守夜一家一斗，誰(shuí)知你偏要聚而好三妻！到今朝你權(quán)當(dāng)升堂把案理，這大案全憑你判斷一管筆。

譚詩(shī)——嫦娥不計(jì)遠(yuǎn)，霓裳漫舞正翩翩，神弓難射一輪落，明月無(wú)恙年復(fù)年。

美夫婦芙蓉帳曖笑春風(fēng)，冷落你楊柳岸辦伴殘?jiān)隆?/span>

譚記兒——園林好（唱）

卷珠簾，響佩環(huán)，不用笙歌迎階前，叫那嘶今朝得識(shí)大人面，再不敢倚權(quán)仗勢(shì)逞兇，步出屏風(fēng)忙拜見，深謝大人雪奇冤。

譚記兒——五供養(yǎng)（唱）

怒氣頻漂，恨不得一掌擘爾階沿！誰(shuí)叫你烏鴉想把鳳巢占。誰(shuí)叫你步步追通計(jì)多端；誰(shuí)叫你強(qiáng)奪人妻違律典？誰(shuí)叫你誑本奏圣誣清官。這是你自作自受造罪行，繞活命恩重已如山。（轉(zhuǎn)一字）堪笑你“欽差”一旦成囚犯，鐵窗內(nèi)怎去把花貪！

歌吹揚(yáng)州惹怪名，蘭香竹影伴書聲。一枝畫筆春秋筆，十首道情天地情。脫卻烏紗真面目，潑干水墨是生平。板橋不見虹橋在，無(wú)數(shù)春山分外明

——鄧拓

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 天下無(wú)害，雖有圣人，無(wú)所施才；上下和同，雖有賢者，無(wú)所立功。故曰：“時(shí)異事異”。（左傳）

茍能修身，何患不榮。

傳曰：“天不為人之惡寒而輟其冬，地不為人之惡險(xiǎn)而輟其廣，君子不為小人之胸胸而易其行。天有常度，地有常形，君子有常行。君子道其常，小人計(jì)其功”。

水至清則無(wú)魚，人至察則無(wú)徒。（東方朔答客）

于青宵而秀出，舒丹氣而為霞（蜀都賦）

聲之渺者不可同于眾人之耳， 形之美者不可混于世俗之目， 辭之衍者不可齊于庸夫之聽， 非不欲其喻諸人人也。（楊雄解難）

未有和易同眾而不安，剛果自用而不危者也。（蘇軾上皇帝書）

事已立而跡不見，功已成而人不知，故曰：善用兵者，無(wú)赫赫之功，豈惟用兵？事莫不然。

孟子曰：“其進(jìn)銳者，其退速，若有始有卒，自可徐徐，十年之后，何事不立!

孔子曰：“欲速則不達(dá)，見小利則大事不成”。

后之視今，猶今之視昔；目其所遣，尤不適宜，事少而員多，人輕而權(quán)重。夫人輕而權(quán)重，則人多不服，或致侮慢以興爭(zhēng)；事少而員多，則無(wú)以為功，必須生事以塞責(zé)。陛下雖嚴(yán)賜約束，不許邀功，然人臣事君之常情，不從其令而從其意。今朝庭之意，好動(dòng)而惡靜，好同而惡異；旨意所在，誰(shuí)敢不從。

若民所不悅，俗所不安，縱有經(jīng)典明文，無(wú)鋪于怨。（同上）

若言琴上有琴聲，放在匣中何不鳴? 若言聲在指頭上，何不于君指上聽?” （這是蘇軾一首有名的哲理詩(shī)《琴詩(shī)》。

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主客觀統(tǒng)一而產(chǎn)生藝術(shù)。）

澄懷味象，（南北朝宗炳“畫山水序”）

澄凈胸懷，品味客觀景象。含道應(yīng)物。

遷想妙得，（晉 顧愷之“魏晉勝流畫贊”）

以主觀的思想感情去感應(yīng)客觀景物，以最好的獲得對(duì)于客觀景物的感受與理解，從而創(chuàng)作出情景交融的藝術(shù)作品。

晉衛(wèi)夫人作《筆陣圖》云：丘，如高峰墜石，磕磕然實(shí)如崩也。

苦瓜和尚作畫，善用點(diǎn)，配合隨意，變化復(fù)雜，有雨雪風(fēng)晴四時(shí)得宜點(diǎn)，有反正陰陽(yáng)襯貼點(diǎn)，有夾水夾墨一氣混雜點(diǎn)，有含苞藻絲纓絡(luò)連牽點(diǎn)，有空空闊闊干燥沒味點(diǎn)，有有墨無(wú)墨飛白如煙點(diǎn)，有焦似漆邋遢透明點(diǎn)。更有兩點(diǎn)，未肯向?qū)W人道破，有沒天沒地當(dāng)頭劈面點(diǎn)，有千巖萬(wàn)壑明凈無(wú)一點(diǎn)。然而有點(diǎn)上積點(diǎn)之法，未曾道及，恐系遺漏也。點(diǎn)上積點(diǎn)之法，可約為三種：一、醒目點(diǎn)；二、糊涂點(diǎn)；三、錯(cuò)雜紛亂點(diǎn)。此三種點(diǎn)法，工於積墨者，自能知之。

張愛賓云：“骨氣形似，皆本于立意，而歸于用筆?！?/span>

書家有一筆書，史載創(chuàng)于王獻(xiàn)之。畫事亦有一筆畫，史載創(chuàng)于陸探微。

畫事用筆須在沉著中求暢快，暢快中求沉著，可與書法中“怒猊抉石”，“渴驥奔泉”二語(yǔ)相參匯。

畫能隨意著筆，而能得特殊意趣于筆墨之外者，為妙品。

濕筆取韻，枯筆取氣。須注意枯中之韻，濕中之氣。

老子曰：“知白守黑”。

唐張重賓說(shuō)：夫陰陽(yáng)陶蒸，萬(wàn)象錯(cuò)布。玄化無(wú)言，神功獨(dú)運(yùn)。草木敷榮，不待丹綠之彩；云雪飄飏，不待鉛粉而白。山不待空青而翠，鳳不待五色而綷。是故運(yùn)墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣。

吾國(guó)水墨畫，自六朝倡導(dǎo)以來(lái)，王洽、項(xiàng)容、董叔達(dá)，僧巨然、米元章繼之，發(fā)揚(yáng)光大，而用之墨法，漸臻完備。

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吾國(guó)繪畫用色多以丹青為主色，故稱丹青。唐宋以后，漸向水墨發(fā)展，而達(dá)以墨為繪畫之主彩”

繪畫用墨難于用筆，故吾國(guó)繪畫，由魏晉以致隋唐，均以濃墨線作輪廓。

自王摩詰始用渲染，王洽始用潑墨，項(xiàng)容、張?jiān)?、董、巨、二米繼之，漸得墨色之備，可知墨色之發(fā)展，稍后于筆也。筆為畫之骨，墨為畫之肉，有筆無(wú)墨非也。有墨無(wú)筆亦非也，能兼而有之者方稱大家矣。

畫事以筆取氣，以墨取韻，以焦、積、破、取厚重。此意北宋米襄陽(yáng)知之矣。

破墨二字，始見于“山水松石格”，至北宋米囊陽(yáng)盡得其秘奧。至元明，此法己少講求，故僅知以濃破淡，以干破濕，而不知以淡破濃，以濕破干諸法，原用墨之道，濃濃淡淡，干干濕濕，本無(wú)定法，在干后重復(fù)者即謂之積，在濕時(shí)重復(fù)者，即謂之破耳。

潑墨法，以較多重不均之墨水，隨筆揮潑于紙上而成者，與積墨固不相同，與破墨亦全異樣。然潑之過(guò)甚，是潑也，而非畫也，故董賓有“吹云潑墨”之論。

破墨須在模糊中求清醒，清醒中求模糊。積墨須在雜亂中求清楚，清楚中求雜亂。潑墨須在平中求不平、不平中求大平。然尚須注意潑墨、破墨、積墨三者應(yīng)用相互聯(lián)合，神而明之，則變化萬(wàn)端，駢瑧百彩矣。

用墨難于枯、焦、潤(rùn)、濕變，須枯焦而能華滋，潤(rùn)濕而不漫漶，即得用墨之要訣。

用墨須求淡而能沉厚，濃而不板滯，枯而不浮澀，濕而不漫漶。

用濃墨，不可癡鈍，用淡墨，不可模糊，用濕墨，不可溷濁，用燥墨，燥不可澀滯。

云山起于王洽，米點(diǎn)見于董原，襄陽(yáng)漫士。

用墨，干筆易好，濕筆難工，元季四大家，除梅道人外，雖干濕互用，然以干為主，濕為輔矣。至虞山婁東，漸由寒儉而至枯索，可謂氣血無(wú)存。

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  南宋以后， 惟梅道人吳鎮(zhèn)能得漬墨法，上追巨然，下啟石溪、清湘·繼之者殊為廖廖。因漬墨法須從濕筆來(lái)，并須善于用水，始能蒼郁淋漓而不臃腫癡俗，不如渴筆之易于輕松靈秀而有成法可尋耳。

用渴筆，須注意渴而能潤(rùn)，所謂干裂秋風(fēng)，潤(rùn)含春雨是也。近代惟垢道人(程邃)、個(gè)山僧，能得其秘奧，三四百年來(lái)，迄無(wú)人能突過(guò)之。

詩(shī)云：“素以為絢兮?！薄吨芏Y、考工記云》“凡繪畫之事，后素工。”白色也。莊子云，宋元君將畫圖，眾史皆至，受揖而立，舐筆和墨。墨，黑也。

汴人尹白起喜以墨色作花，眉山蘇軾始以朱色作竹。畫事原在神完意足為極致，豈在彩色之墨與朱乎？九方皋相馬 專在馬之神駿，自然不在牝牡驪黃之間。

《考工記》云：“青與白相次也，赤與黑相次也，玄與黃相次也。”又云：“青與赤謂之文，赤與白謂之章，白與黑謂之黼，黑與青謂之黻，五彩備謂之繡。凡繪畫之事，后素工?！?/span>

民間藝人配色口訣云：“白間 黑，分明極，紅間綠，花簇簇，粉籠黃，勝增光青間紫，不如死?！?/span>

自隋唐以后，水墨之畫，隨而勃興，非偶然也。

設(shè)色須淡而能深沉，艷而能清雅，濃而能古厚，自然不落淺薄、重濁、火氣、俗氣也。

淡色性求清遠(yuǎn)，重彩性求古厚，知此，即得用色之極境。

石溪自許研究青綠三十年，始知青綠著色之 法。然其所作青綠山水，與仇十洲比，如文之齊梁、漢魏，不可同日而語(yǔ)。蓋青綠重彩，十洲能得之于古厚也。

《歷代名畫記》云：“武陵水井之丹，磨嵯之沙（即朱砂），越寯之空青，蔚之曾青，武昌之扁青（上品石綠），蜀郡之鉛華，始興之解錫（原注：胡粉），研煉澄汰，深淺輕重精粗，林邑昆侖之黃（即石黃），南海之蟻礦，云中之鹿膠， 吳中之鰾膠， 東阿之牛膠、漆姑汁，鍊煎并為重采，郁而用之?！贝朔沁^(guò)求也。

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畫事之布置，須注意四邊，更須注意四角。山水有山水之邊角，花鳥有花鳥之邊角，人物有人物之邊角。畫面之四邊四角，與畫外之畫材相關(guān)聯(lián)，氣勢(shì)相承接，自能得氣趣于畫外矣。

對(duì)景寫生，要懂得舍棄。懂得舍字，即能懂得取字。即能懂得景字。

對(duì)景寫生，更須懂得舍而不舍，不舍而舍，即能懂得景外之景。

對(duì)物寫生，要懂得神字。懂得神字，即能懂得形字；亦即能懂得情字。神與情，畫中之靈魂也。

李晴江方膺題畫梅詩(shī)云“寫梅未必合時(shí)宜，莫怪花前落墨遲；觸目橫斜千萬(wàn)朵，賞心只有兩三枝”輒寫兩三枝可也。必須舍其所可舍，取其所可取?！吧崛〔挥扇?，舍取可由人，懂得此理，方可染瀚揮毫。是舍取二字之心訣。（黃賓虹話語(yǔ)錄）

老子曰：“治大國(guó)，若烹小鮮?！弊鞔螽嬕嗳?。反之作小畫，須有治大國(guó)的精神，高瞻遠(yuǎn)矚，會(huì)心四遠(yuǎn)，小中見大，扼要得體，便不落小家氣。要得畫內(nèi)之景，并要得畫外之景。然得畫內(nèi)之景易，得畫外之景難。

吾國(guó)寫意畫之布置，宋元以后，往往求其不平衡，而以題款補(bǔ)其不平衡，自多別致不落恒蹊矣。歷代名畫家，往往在普泛中求不普泛。

指畫始于清高且園其佩，屬機(jī)于張文通。張璪、潘天壽聽天閣畫談隨筆。

竹塢無(wú)塵水檻清，相思迢遞隔重城。 秋陰不散霜飛晚，留得枯荷聽雨聲。 （李商隱）

體有萬(wàn)殊，形無(wú)一量。

籠天地于形內(nèi)，挫萬(wàn)物于筆端。

詩(shī)緣情而綺靡，賦體物而瀏亮。碑披文以相質(zhì)，誄纏綿而凄愴。銘博約而溫潤(rùn)，箴頓挫而清壯。 頌優(yōu)游以彬蔚，論精微而朗暢。奏平微以閑雅，說(shuō)煒燁而譎誑。

其會(huì)意憶尚巧，其遣言也貴妍。（陸機(jī)《文賦》）

在繪畫上勇于革新的何止傅抱石一人，象潘天壽、葉二淺予、吳作人、林鳳眠、蔣兆和、石魯、李可染、關(guān)山月，黃胄、黃永玉、吳冠中、亞明、周思聰、劉文西等都是藝術(shù)上勤于探索的革新家。

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 凡是外國(guó)的他們都感到新奇，感到興趣。他們一時(shí)來(lái)不及去區(qū)別分什么是八十年代的藝術(shù)，什么是二十年代的藝術(shù)，什么是形式主義的藝術(shù)，什么是現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)，什么是頹廢的藝術(shù)，什么是健康的藝術(shù)，魚龍混雜，泥沙俱下，這是多年來(lái)文化禁錮政策的結(jié)果，是歷史的必然現(xiàn)象。

西歐現(xiàn)代諸流派藝術(shù)，以本世紀(jì)的野獸派開始，經(jīng)過(guò)了立體派、表現(xiàn)派、未來(lái)派、達(dá)達(dá)派、超現(xiàn)實(shí)派、抽象派、波普藝術(shù)派、視覺派、活動(dòng)派、超現(xiàn)實(shí)主義派……等，每一種流派都以標(biāo)新立異而得名于當(dāng)時(shí)，都有一種主導(dǎo)思想在支配他們的創(chuàng)作。野獸派追求形象的單純化與色彩的強(qiáng)烈對(duì)比；立體派要求打破物體的原來(lái)形態(tài)，按照畫家的主觀意圖，用破碎的塊面重新組織物體的形態(tài)；表現(xiàn)派要求表現(xiàn)作者的主觀激情；未來(lái)派從現(xiàn)代的機(jī)器文理的世界中看到“力”和“運(yùn)動(dòng)”，認(rèn)為表現(xiàn)不停的運(yùn)動(dòng)是繪畫的最高目的；達(dá)達(dá)派以虛無(wú)主義的眼光看待一切事物，對(duì)現(xiàn)實(shí)世界采取否定的態(tài)度；超現(xiàn)實(shí)派主張舍棄客觀現(xiàn)實(shí)世界而以表現(xiàn)藝術(shù)家潛意識(shí)中的幻覺世界為落足；抽象派把繪畫的表現(xiàn)手段（形、色、線、塊、面、點(diǎn)）當(dāng)作繪畫的內(nèi)容?！瓪w根到底，他們的哲學(xué)基礎(chǔ)都是唯心主義的。

他們按照自己不同的要求，為創(chuàng)造人民的藝術(shù)而努力奮斗。這樣的藝術(shù)家，就可以舉出象法國(guó)的弗哲隆、大莎莉茨基、安勃拉特、米羅、萊歇爾，意大利的穆基、古圖索，美國(guó)的肯特、懷特、索弗里杰爾、本夏、本頓，墨西哥的孟戴斯、弗拉斯、戈里，智利的萬(wàn)德勃里等一連串名字。

“創(chuàng)社會(huì)主義之新，創(chuàng)人民所喜之新”。《美術(shù)》80年10期 王琦

西方的素描寫生，始于喬托，完備于達(dá)芬奇?！皢窝芯课矬w的輪廓線的第一部分叫素描，也就是勾勒物體外形的學(xué)問(wèn)”。

早是秋風(fēng)颯颯，可更暮雨凄凄。一點(diǎn)雨間一行凄惶淚，一陣風(fēng)對(duì)一聲長(zhǎng)吁氣。

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 兩袖清風(fēng)和月偃，一壺春色透瓶香?；ㄇ帮嬀?，月下掀髯，蓬頭垢面，鼓腹謳歌。茅舍中，酒甕邊，刺登哩登唱，三杯肚里，由你萬(wàn)古傳揚(yáng)。

春曖群花放。夏暑菱荷香。金井梧桐敗葉黃。怎當(dāng)那瑞雪飛頭上。

野花攢地出，春酒透缸香。

韓退之藍(lán)關(guān)外不前駿馬，孟浩然灞陵橋不肯騎驢。（高文秀“遇上皇”）

元代瓷器中出現(xiàn)了青花釉里紅，紅釉、蘭釉等新品種。到了明代，成化年間創(chuàng)造了“斗彩”；正德年間創(chuàng)造了“素三彩”，嘉靖、萬(wàn)歷年間創(chuàng)造了“五彩”。發(fā)燕尾服到清代，瓷器已達(dá)到了歷史的高峰，“粉彩”、“琺瑯彩”都出現(xiàn)了。

黃公望的山水畫多用淺絳著色，喜用“礬頭石”、“披麻皴”，還采用長(zhǎng)短干筆皴擦；在坡峰間還用了近似米點(diǎn)的筆法。這種畫風(fēng)明清之際，形成“家家事元，人人大癡”的程度。

耕當(dāng)問(wèn)奴，織當(dāng)問(wèn)婢，不可改也。

朝與竹乎之游，暮於竹乎為朋，飲食竹乎間，偃息竹乎陰。（東坡語(yǔ)）

嚴(yán)羽在“滄浪詩(shī)話”的“詩(shī)法”第一章里寫得很清楚：

美感和快感的區(qū)別：“快感”是各種感官刺激物（同光、音同等）直接作用于感覺所引起的結(jié)果，只屬于純感覺上的快適、舒服或順眼、順耳等等罷了，只能涉及對(duì)象外“表現(xiàn)象”方面的“形式”諸因素?！懊栏小眲t不然?！懊栏小蹦耸怯筛杏X到知覺并伴隨各種聯(lián)想（包括一系列“思維”過(guò)程）而仍歸于感覺的那種感受，故不僅限于只涉及對(duì)象外表現(xiàn)象方面的“形式”諸因素，還要由表及里，必然涉及到對(duì)象內(nèi)在的本質(zhì)、內(nèi)容，因而遠(yuǎn)比簡(jiǎn)單“感覺”范疇的“快感”復(fù)雜、豐富、深刻得多（“快感”嚴(yán)格說(shuō)來(lái)無(wú)非生理的——或偏于生理的適應(yīng)；“美感”則主要為精神的怡悅）。

1981年《美術(shù)》第六期 洪毅然

從放牧?xí)r代進(jìn)入以農(nóng)耕為主的時(shí)代，到公元前四十世紀(jì)，即距今大約六千年前，在地中海沿岸，開始了古典藝術(shù)的時(shí)代。

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 以前原始時(shí)代的藝術(shù)，可以說(shuō)大都給人親切和睦的感覺，屬于所謂土俗藝術(shù)、民俗藝術(shù)之類。到王候時(shí)代，藝術(shù)的特征大多是規(guī)模宏大，堂皇狀態(tài)，威嚴(yán)肅穆，技術(shù)也更趨洗煉。人民中間仍然還有小巧相互的土俗藝術(shù)，民俗藝術(shù)，不過(guò)恰象在太陽(yáng)面前的螢火蟲一樣，在王候的宏偉的藝術(shù)面前失去光輝。

希臘第一代畫家曾說(shuō)：“我只畫能永遠(yuǎn)留下來(lái)的畫”。同時(shí)，在雅典城還住著另一個(gè)出色的畫家呌帕爾哈西奧斯。

宙克西斯畫的孩子頭上頂了一筐葡萄，麻雀都飛來(lái)要啄。帕爾哈西奧斯都默默地站在自己的畫面前。人們?nèi)碌溃骸翱旖o我們看這幅畫，把它的擋布取下來(lái)好了”?！婵宋魉菇械溃骸拔逸斄?。”并且說(shuō)：“我不過(guò)騙了麻雀，帕爾哈西奧斯卻騙了我們的眼睛”。

公元前三百年左右，普羅托格尼斯畫畫期間，除蔬菜與水外，什么東西也不吃，說(shuō)是吃肉喝酒手一定發(fā)抖。他畫畫很慢，據(jù)說(shuō)畫一幅獵人和狗要用七年時(shí)間。這個(gè)畫家住在羅特島。有一次，這個(gè)島被敵軍包圍，他說(shuō)：“敵人也許攻下羅特島，卻攻不下藝術(shù)?！币稽c(diǎn)也不在乎。

阿爾列斯和普羅托格尼斯同時(shí)代，是個(gè)非常勤勉的人，從早到晚一直不停地畫，而且非常謙遜，據(jù)說(shuō)只要是善意的勸告，誰(shuí)說(shuō)的他都愿意接受。阿爾列斯和普羅托格尼斯是親密的朋友。

金剛經(jīng)注：

金剛經(jīng)為大般若經(jīng)中第五百七十七卷。佛說(shuō)此經(jīng)有四處，共十六會(huì)。

王舍城鷲峰山。

舍衛(wèi)國(guó)孤獨(dú)園。

他化自在天宮。

王舍城竹林精舍之白鷺池。

此經(jīng)即在孤獨(dú)園說(shuō)的。輸入我國(guó)有六種譯本，此一譯姚秦本。全經(jīng)可以三義概之，一本體，一修習(xí)，一究竟，卒歸之于無(wú)有，非無(wú)有也，不可以語(yǔ)言文字形容也。

人人都有三種佛性，一、自性住佛性，即真如之理，自性常住而無(wú)度觀者，一切眾生本有此性，名曰自性住佛性；一是引出佛性，眾生必須修習(xí)，智慧禪定之力，方能引發(fā)本有之佛性，名曰引出佛性；一是自得果佛性，修固前足，至果位時(shí)，則本有之佛性，了了顯現(xiàn)，名曰自得果佛性，明乎此，合部金剛般經(jīng)可以概之矣。

所謂如來(lái)者，即無(wú)為法身也。無(wú)為法身卻實(shí)相，實(shí)相即是法性，法性即是真如也。人人自性中有空如，即人人自性中有一如來(lái)，故如來(lái)不向外覓，求之身內(nèi)可也?？杖缰胁蝗萦蟹ǎ蝗萦兴鶝]也，實(shí)相及諸法如義。此法無(wú)實(shí)無(wú)虛，是法平等，無(wú)有高下。所謂實(shí)相及法者皆空如也。

文殊師得嘆曰（問(wèn)維摩詰）：善哉，乃至無(wú)有文字語(yǔ)言，是空入不二法門。

維摩詰曰：法無(wú)名字，言語(yǔ)斷故，法無(wú)形象，如落空故，法同法性，入諸法故，法相如是，豈可說(shuō)乎。無(wú)有定法名阿耨菩提。亦無(wú)有定法如來(lái)可說(shuō)。

金剛者，金中最剛，故云金剛。般若者，智慧。一切諸智慧中最為第一無(wú)上無(wú)比無(wú)等，更無(wú)勝者。波羅密者，是外國(guó)語(yǔ)。為度，亦名到彼岸，波羅者岸。密者，名到。

一切處所，一切時(shí)中，念念不愚，常行智慧，即是般若行，般若無(wú)形相，智慧心即是，若作如是解，即名般若智。如水有波浪，即名為此岸，離境無(wú)生滅，如水常通流，既名為彼岸，故號(hào)波羅密。

此岸，是輪回生死之苦地，彼岸，是諸佛清凈之樂土，以最堅(jiān)利之智慧，渡生死海而到彼岸也。（般若音缽惹）

運(yùn)腕得力，運(yùn)指增妙。行筆如流云，得風(fēng)勢(shì)而變化；行筆如蜻蜓點(diǎn)水，似止非止，欲停即停。如山安，如行呤，心平氣和，得意忘形。

急則無(wú)勢(shì)，慢則無(wú)神，不急不慢無(wú)激情。欲速則速，欲慢則慢，左右逢源，上下得勢(shì)。如春風(fēng)吹皺春水，春水逐流波。若不經(jīng)意，文質(zhì)彬彬。

紅間黃秋葉墜，紅間綠花簇簇，青間紫不如死，粉籠黃勝增光。

氣者， 心隨筆運(yùn)，取象不惑，蹟畫不敗。

神者，亡有所為，任運(yùn)成象。

無(wú)形病者，氣韻俱泯，物象全乖，筆墨堆行，類同死物。（荊浩《筆法記》）

兩宋繪畫盛況實(shí)突過(guò)唐代，帝王獎(jiǎng)勵(lì)畫藝，優(yōu)待畫士無(wú)有如宋者。南宋畫院有：李唐、趙伯駒、馬興祖、劉松年等，院外有李公麟、文同、蘇軾等，后有趙昌、易元吉等。董源、李成、范寬，為北宋三大家，釋巨然、劉道士傳董的衣缽。論者謂前之荊關(guān)，后之董巨。

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然得其法者為釋惠崇，惠崇又傳于僧玉間。

李成傳至許道寧、李宗成、翟院深三人。

東坡有詩(shī)云：玉堂臥對(duì)郭熙畫，發(fā)興已在青林間。

北宋除董源、李成、范寬三大家外，還有郭忠恕、米芾、燕文貴三家。

爾雅云：“天氣下而地不應(yīng)曰雪。言暗物而輕也。地氣登而天不應(yīng)曰霧。言暝物而重也。風(fēng)而雨之為霾，言無(wú)分逺近也。陰風(fēng)重而為曀，言無(wú)分于山林也。此皆不時(shí)之氣也。”

云有：游云、出谷云、寒云、暮云

春云如白鶴，其體閑逸，和而舒暢也。夏云如奇峰，其勢(shì)陰郁，濃淡叆叇而無(wú)定也。秋云如輕浪飄零，或若兜羅之狀，廓靜而清明。冬云澄墨慘翳，亦其玄溟之色，皆寒而深重。……輕而為煙，重而為霧，浮而為靄， 聚而為氣。云者乃氣之所聚也。山川之氣，以云為總也。

梁元帝云：木有四時(shí)，春美、夏蔭、秋毛、冬骨。

檜者，松身柏皮，會(huì)于松柏，故名曰檜。

荊浩曰：“成材者氣概高干，不材者抱節(jié)自屈。頭低而腰曲者為異松也。皮老蒼鱗，，枝枯葉少者為古松也?！?/span>

洪谷子曰：“筆有四勢(shì)，筋皮骨肉是也”。筆絕而不斷，謂之筋?！?纏縛隨骨謂之皮，筆跡剛正而露節(jié)謂之骨，伏起園混而肥謂之肉。 肉多者，肥而軟濁也，茍媚者，無(wú)骨也。骨多者，剛而如薪也，勁死者無(wú)肉也。跡斷者，無(wú)筋也。墨大而質(zhì)樸者，失其真也。墨微而怯弱，敗其正形。

王右丞云：“路欲斷而不斷，水欲流而不流。”

山上水曰涀涀，山下水曰潺潺，山澗間水曰漰，湍而漱石者謂之湧泉，巖石間灑水滭潑而仰沸者，謂之噴泉。

 洪谷子曰:“尖者曰峰，平者曰陵，圓者曰巒，相連者曰嶺，有穴曰岫，峻壁曰崖。

 有書無(wú)以見其形，有畫不能見其言。存形莫善于畫，載言莫善于書，書畫異名，而一揆也。（山水純?nèi)?宋 韓純?nèi)?/span>

畫者文之極也。（宋 鄧椿）

兵之勝在于選卒，其勇在于制，其巧在于勢(shì)，其利在于信，其德在于道，其富在于亟歸，其強(qiáng)在于休民。（孫臏兵法）

形以應(yīng)形，正也；無(wú)形而制形,奇也。（同上）

煩惱無(wú)盡誓愿斷，法門無(wú)邊誓愿學(xué)，佛道無(wú)上誓愿成?。▔?jīng)）

未得秉承者,雖說(shuō)頓教法,未知根本,終不免諍。（同上）

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  國(guó)語(yǔ)，伍舉同楚王關(guān)于什么是美，伶州鳩，單穆公同周王關(guān)于什么是樂的爭(zhēng)辨，是見于我國(guó)記載最早的有關(guān)美和美感的辯論，伍舉明確提出了什么是美，把美與善、美與功利等同起來(lái)；伶州鳩、單穆公闡述了“樂從和”的思想。

數(shù)里緣山不厭難，為尋真訣問(wèn)黃冠。苔鋪翠點(diǎn)仙橋滑，松織香梢古道寒。晝傍綠畦薅嫩玉，夜開紅灶捻新丹。鐘聲已斷泉聲在，風(fēng)動(dòng)茅花月滿壇。

《題青城山范賢觀》唐 唐求

巫山高不極，合沓狀奇新。暗谷疑風(fēng)雨，陰崖若鬼神。月明三峽曙，潮滿九江春。為問(wèn)陽(yáng)臺(tái)客，應(yīng)知入夢(mèng)人。

神女向高唐,巫山下夕陽(yáng);裴回作行雨,婉孌逐荊王。電影江前落,雷聲峽外長(zhǎng);霽云無(wú)處所,臺(tái)館曉蒼蒼。

唐代·沈佺期《巫山高二首》

巫峽見巴東,迢迢半出空。云藏神女館,雨到楚王宮。 朝暮泉聲落,寒暄樹色同。清猿不可聽,偏在九秋中。

【巫山高】李端 

作畫貴有古意。若無(wú)古意，雖工無(wú)筆，今日但知用筆纖細(xì)，傅色濃艷，便自為能手。殊不知古意既去，百病橫生，豈可觀也。吾所作畫，似乎簡(jiǎn)單，然識(shí)者知其近古，古以為佳。此可謂知者道，不為不知者說(shuō)。（清河王畫般）

作者：楊良

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