作者：陳雨光

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第十屆全國美展優(yōu)秀作品獲獎畫家 李蒸蒸《重彩工筆設(shè)色·陳雨光先生》65×53cm

陳雨光（憨牛），農(nóng)歷1949年生。選擇美學(xué)與中國畫視錯覺學(xué)說創(chuàng)始人。先后獲得過十余項省部委級科研成果獎（包括國家級課題）。在經(jīng)濟(jì)、數(shù)學(xué)、計算機(jī)、美學(xué)、哲學(xué)、邏輯等跨學(xué)科領(lǐng)域，出版有十?dāng)?shù)部專著，發(fā)表有數(shù)百萬字論文。其主要藝術(shù)哲學(xué)類代表著有《美的選擇》、《視錯覺：中國畫的基本格局》；書畫鑒評本《唐詩三百首書畫集》、《宋詞三百首書畫集》、《元曲三百首書畫集》、《中國當(dāng)代花鳥畫作品精選》、《中國當(dāng)代工筆畫作品精選》；策劃組織了《中國畫三百家》。

    《美的選擇》作者集數(shù)十年努力，首次在國內(nèi)從藝術(shù)哲學(xué)的角度，對中國畫學(xué)科體系的確立做出了兩大基礎(chǔ)性探索：第一，定義且回答了“何為中國畫”，揭示了“察覺不到光線作用的繪畫法則”。第二，創(chuàng)立了以視錯覺動向力發(fā)生學(xué)為內(nèi)核的選擇美學(xué)，定義且回答了“何為美”。

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欣賞面前的《搗練圖》，我們驚迓地發(fā)現(xiàn)，張萱在一個二度平面中，會把前部物象與后部物象產(chǎn)生分離，從而讓我們感到一種特別的知覺：二度平面被分離成三度空間。即前部物象和后物象，在不同的平面中進(jìn)行拼貼定向變形后，會產(chǎn)生一種特別的梯度空間。這不同于平面，它是一種具有深度的結(jié)構(gòu)空間。

下面這幅優(yōu)秀作品，是首屆花鳥畫展獲獎的作品，藝術(shù)家王志堅在進(jìn)行處理時，用的，也是這樣一種手法：即在平面中努力地創(chuàng)意一種具有深度的剃度，從而營造一種深度的空間。

王志堅《梯度與傾斜·思》98×80cm（此幀作品獲全國首屆花鳥畫展二等獎）

（憨牛居藏珍）

為了研究這一范疇，經(jīng)過數(shù)十年看畫、點(diǎn)評、出版式的閱讀體驗，慢慢的，我感知到中國畫天人合一意境范疇的又一基元 — 重迭性。

以往，人們極少把重迭性與中國畫聯(lián)系起來，至今尚未看到有關(guān)的系統(tǒng)論述。但一個問題一直逼著我思考：是什么使中國畫具有了空間感？

中國古典與西方古典的最大不同，就在于空間的理解。西方是典型的深度空間，中國是典型的淺度空間。同為平面，一是幾何式的連續(xù)思維，一是重迭式的離散思維。而后者又恰恰是人們批評的所謂缺乏科學(xué)的所在。因此，便面對一個更為深刻的問題：什么是科學(xué)？是否西方的一般公理，強(qiáng)勢信號的一般規(guī)則，就是弱勢區(qū)域的一般標(biāo)準(zhǔn)？遵循了就科學(xué)，違背了就不科學(xué)。我根本地持否定態(tài)度。

李唐藝術(shù)，構(gòu)設(shè)了中國畫天人合一的萬古不朽。然而，這種三遠(yuǎn)關(guān)系的樸素范疇，終沒形成中國畫空間理論的視覺學(xué)說。咫尺天涯的天人合一圖式，為什么是中國畫的基本格局？ 

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李唐（宋）《中國山水畫經(jīng)典構(gòu)圖：平遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)·萬壑松風(fēng)圖》

這一點(diǎn)，可謂千年之謎。與西方從開始就強(qiáng)調(diào)用眼睛來看的空間透視科學(xué)的演繹脈絡(luò)不同，中國畫的筆墨更多的不講空間，只看關(guān)系，可獨(dú)具特色的咫尺天涯又是怎樣營造的？

就就是我在《美的選擇》中提及的千古之謎。

理論上說，如果你要從事繪畫，第一個需要面對的問題，不是筆墨而是“看”。沒有看，一切都等于零。就是說，繪畫的第一要義，是要把看的定向，投影到一個二度的平面中，這就是透視——造型，任何一個國家的繪畫，任何一個種類的繪畫，都必須如此，都離不開具有各自特性的看，而這個看又是什么呢？

有人說，透視是西方的玩意兒，中國畫不講究這個。

這純屬是二百五的無知。

我們知道，西方從中世紀(jì)的蛋彩畫到文藝復(fù)興的油彩畫的重大藝術(shù)變革，就是透視學(xué)的誕生。到達(dá)芬奇中心透視的完結(jié)，可以說是一個劃時代的歷史發(fā)生。

而中國畫從一開始讓文字感興趣的，不是“地平線——高光——陰影”的科學(xué)演繹，而是一種關(guān)系的范疇解說。這些二百五，眼中看到的只是中心透視，而中國人所特有的透視學(xué)卻完全看不到，也至今看不懂。這就是我說的千古之謎，需要破解的，真真是任重而道遠(yuǎn)！

張萱和李唐，面對如是，會慨嘆后輩的可悲，為何至今愚盲若此？他應(yīng)在天上說：來者，請注意，中國畫從古至今是有透視的，也是有自己獨(dú)立無二學(xué)說的，更是有中國氣度的。

這就是——重迭透視——中國畫最具特色最基本的看，

從已談及多次的科學(xué)精神與科學(xué)方法中，我最想堅持的是選擇與適應(yīng)。我不相信有普適的藝術(shù)，只相信本元的選擇與流源的適應(yīng)。它是積淀、是歷史、是科學(xué)的真正所在。正是從這個信念出發(fā)，我堅信具有咫尺天涯經(jīng)典意境的天人合一圖式，之所以能在二維平面上生發(fā)中國氣派，肯定有深層的科學(xué)致因。只不過我們的眼睛遠(yuǎn)不如先祖，看到的只是后來經(jīng)學(xué)者的玄念，看不到無盡生命的科學(xué)所在。這就是我一直面對的最大謎點(diǎn)。

施勝辰《中國人物畫經(jīng)典構(gòu)圖：舞臺空間與中心·邢臺大地震第二稿·慰問》96×180cm

（憨牛居藏珍）

當(dāng)你面對一幅動人的山水畫時，體驗的是咫尺天涯的情懷，感嘆的是萬里江天的吸納。一個小小的二維平面，卻有無限的境界感思。古典的心胸之大，可謂無以言表。有人說，這是散點(diǎn)視覺的我見情結(jié)：以“我”為視點(diǎn)透視，加之深遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)的三遠(yuǎn)法則構(gòu)成，一個淺空間的山水景觀便意境于紙上。乍一看，是個平面的堆積與移動；再一看，是個園林式的迂回與曲折；若深一看，又近悟于地、遠(yuǎn)悟于天，讓人于咫尺天涯中從有限至無限，發(fā)吐無限江山的感慨。因此千百年來，這一直是謎一樣的藝術(shù)。它是平面，卻有無限的深度；它是透視，卻視隨心移，全無視平線的基準(zhǔn)；它是淺浮雕，卻有極強(qiáng)的厚重感，其雄渾、蒼遠(yuǎn)的程度，足令當(dāng)今其他畫種無可與之并提；它是間隔，讓之徜徉于我你之間，有明確的距離感，而又恰是這一神秘的距離，讓你既遠(yuǎn)在天邊又近在眼前，既親切又陌生，恍惚于此岸與彼岸之間。可以說，這是唯一能在彼岸進(jìn)行體驗的藝術(shù)。歐洲的古典情懷沒有間隔感，它讓你進(jìn)入藝術(shù)之中，埃及的古典情懷也無間隔感，它讓你按照藝術(shù)的導(dǎo)向前進(jìn)；中國的古典情懷有間隔感，它讓你欣賞，并似乎在彼岸欣賞，因此它的形式本身就隱藏著神秘的美。難怪自古以來，人們總用神形二字規(guī)范中國畫的立意原則，天人若即若離，導(dǎo)致藝術(shù)的若即若離，

岑學(xué)恭《中國山水畫經(jīng)典構(gòu)圖：鳥瞰·此幀創(chuàng)意入選第四屆全國美展·豐收》86×85cm

（憨牛居藏珍）

神形的若即若離，審美的若即若離。到底是什么樣的神秘力致生中國畫亦分亦合、若即若離的形式美？

當(dāng)投射到同一平面內(nèi)相互接觸的單位，看上去互相分離且不在一個平面內(nèi)時，就會致生重迭。重迭使相互被掩蓋的部分失去了完整性，當(dāng)一個單位掩蓋另一個單位時，它保留了自身的完整性卻損害了被掩蓋單位的完整性。這類造成平面內(nèi)層級分離的機(jī)制，在有梯度傾向的三度感的張力原理作用下，對于空間的構(gòu)建具有決定意義。中國畫的空間主要是重迭空間，這是中國畫十分獨(dú)特的看，是中國畫基于點(diǎn)線色調(diào)在平面中表現(xiàn)立體的方法，是中國式的透視。

在“重迭性”中，我們已探討了重迭對于中國畫取向現(xiàn)代的關(guān)鍵意義，在此想對重迭性機(jī)制做出分析。從原理講，分層遮掩性并不能致生重迭，它只是掩蓋；真正致生重迭的是形狀的連續(xù)性。一個被遮斷的輪廓線總在努力地爭取自身的完整性與連續(xù)性，而且這種連續(xù)性的獲得，也只有在把被遮掩的圖形看成是在另一個圖形的下方時才有可能。在重迭中，部分間總存在張力，它顯示著相互分離的整體化傾向。這一傾向給藝術(shù)開辟了極大的想象空間，使視錯覺有了更為科學(xué)的創(chuàng)意機(jī)制：

中國美協(xié)理事、河南美協(xié)主席 李自強(qiáng)《中國花鳥畫經(jīng)典構(gòu)圖：三線折枝·得果圖》

65×63cm（憨牛居藏珍）

1. 層級分離

進(jìn)一步剖析圖底關(guān)系：三度感的核心是從背景中分離出圖形。最簡單的是把二度背景看作沒有邊界的空白，這時空白上方的輪廓線會改變其內(nèi)部密度及三度上的位置，被輪廓線封閉的面，由于面積較小、質(zhì)地密集、離知覺力較近、外凸，因此它具有了形的圖形性，稱為圖形；而封閉的另一面，由于面積較大、質(zhì)地疏松、離知覺力較遠(yuǎn)、內(nèi)凹，因此它具有了形的基底性，稱為基底。這時可發(fā)生這樣一個知覺力概念：圖形就是平面上方空間中有意義的形狀（輪廓）；其意義就是在一個連續(xù)基底上向三度有傾向性的層級分離；這一層級分離導(dǎo)致了平面的分裂，圖形被看成是空白上方空間中的式樣，基底仍保留著自身的空曠性和整一性（連續(xù)性）。

中國美協(xié)理事、云南美協(xié)主席 袁曉岑

《中國花鳥畫經(jīng)典構(gòu)圖：雙線折枝·張可久·天凈沙》68×68cm（憨牛居藏珍）

由于圖底關(guān)系具有分層機(jī)制（二度中的三度傾向），為了保持正面知覺力（不使正面陷入分裂的平衡力），整個式樣便被視作整體在深度上被分離的層級關(guān)系。

在連續(xù)性的作用下，輪廓線對內(nèi)部的影響程度，使層級分離具有了深度機(jī)制，影響程度大，會增強(qiáng)被封閉面的緊湊性和固體性，在分離作用下造成傾向深度的空間感，結(jié)構(gòu)由明暗凹凸對比的色調(diào)組成，在作為光影的三維觀念中這是重要的再現(xiàn)手法；反之，會弱化被封閉面的緊湊性和固體性，造成傾向淺度的空間感，結(jié)構(gòu)甚至由一片片“空白”的紙面拼貼，在作為平面的觀念中這是重要的表現(xiàn)手法。

從圖層分離的關(guān)系機(jī)制認(rèn)知視錯覺的創(chuàng)意原理，比只知其然地追求視覺趣味重要得多，它將使造型科學(xué)地面對平面，將使以線為形的結(jié)構(gòu)科學(xué)地面對層級，將使以筆墨為生命的中國畫，面對既不屬于調(diào)子觀念亦不屬于平面觀念的科學(xué)地取向本源與現(xiàn)代的“自我”。

魏揚(yáng)《中國山水畫經(jīng)典構(gòu)圖：鳥瞰視圖·尚仲賢·陶淵明歸去來兮》64×63cm

（憨牛居藏珍）

那么，中國人呢？

同其他東方人一樣，遵從平面性，但不過渡強(qiáng)調(diào)正面性。從這一點(diǎn)看，“分離次要、突出主題”是思維的共同特征；而無意三度的過深指向，偏好浮雕式的淺空間，也是共同習(xí)性。這些都是所謂東方觀念。

中國古典性的特殊觀念在于，它是通過特殊的排列組合實現(xiàn)三度的整體，在中國畫中，各部分似乎是分離的，沒有一個統(tǒng)一的規(guī)則把它們關(guān)聯(lián)起來，因此有散視的錯覺。其實在散點(diǎn)分布中隱藏著兩類十分有趣的關(guān)系排列：一是三度物體的形狀；一是平面投影的形狀。這兩類形狀構(gòu)成了整體的基本關(guān)系。整幅畫作，作為一個整體，要想完成，必須進(jìn)行兩種完全不同的構(gòu)圖：一種構(gòu)圖是向深度延伸的“舞臺”式排列；另一種是正面之內(nèi)的排列。只有通過這兩種同時卻不同質(zhì)的排列，具有整體性意義的構(gòu)圖才得以完成。這兩種排列關(guān)系互補(bǔ)致中（通過對稱而達(dá)于的平衡）：互為依存，又互為排斥；是沖突的所在，又是和諧的所在；是分離，又是整合；是部分，又是整體。對于這種中國式的二度中的三度表現(xiàn)方式，有興趣的讀者不妨體驗一下中國戲劇，早在一千年前，它就破除了時空對人物活動的限制，而以超時空、淺空間、無背景、平面性為表演形式，并造就了具有間隔感的觀賞效果。這說明，同

陳斌《中國人物畫經(jīng)典構(gòu)圖：視點(diǎn)平移·阿咪子的歌》137×115

（憨牛居藏珍）

一觀念土壤上生長出來的文化藝術(shù)，在審美形式上有著諸多的同一性。正是這個土壤，讓藝術(shù)的流源朝著更深的維度發(fā)展。

中國畫古典深度取向的歷程表明，中國式的深度感，是極富性情的中國人，以自由的夸張、自由的浪漫創(chuàng)造出的藝術(shù)體驗與藝術(shù)形式。它絕不是有些人說的沒有透視，它是一種獨(dú)特的透視。這種透視是自由的立于天地之間人的一種自由審視的產(chǎn)物，是天人合一的觀照，是天人合一的境界，是天人合一的形式，同時也是天人合一的審美。

在國人眼中，平度與深度既然是一種關(guān)系，那么它就必須成為中國畫的基礎(chǔ)。關(guān)系的本身

馮一鳴《中國山水畫經(jīng)典構(gòu)圖：三分式平面分層·張可久·天凈沙》67×45cm

（憨牛居藏珍）

就是空間，由關(guān)系創(chuàng)造空間。這一觀念的深化，導(dǎo)致中國畫在把握平面與深度的相互作用時，有著更為深刻的哲思：一者，互化的關(guān)系成了中國畫二維平面的靈魂，它是中國畫諸聯(lián)系的紐帶；另者，互斥的關(guān)系成了中國畫二度平面的生命，它是中國畫諸因素得以存在的前提。靈魂因生命而有意義，生命因靈魂而致境界，這就是中國畫自由關(guān)系空間的互補(bǔ)觀。

基此，我們可以討論中國畫自由關(guān)系深度感的形成方式。

前已提及，天人合一的互為觀照關(guān)系，是繪畫中深度與正面排列的互補(bǔ)關(guān)系的藝術(shù)寫照。而互補(bǔ)致中的方法，就是所謂的重迭法。在一個關(guān)系整體中，本來是自由自在的部分，通過重迭式的排列組合，使它們具有了新的意義。因重迭造成了視覺概念的偏離，造成了原有形態(tài)的變形，這種變形具有特殊的性能，它在削弱某一單位完整性的同時，產(chǎn)生了新的有集聚力的整體完整性。重迭性成為中國畫現(xiàn)代視覺概念的基礎(chǔ)。中國畫的實踐表明，頗有情緒的自由抒發(fā)，與嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)范的重迭方式，一經(jīng)交匯，便大大加強(qiáng)了畫作本身的精神興趣。若再加之構(gòu)圖的體驗成了世間關(guān)系的體驗，也大大加強(qiáng)了中國畫本身的精神意境。我們看到，當(dāng)一個單位部分地掩蓋另一個單位時，重迭性便讓這一關(guān)系的整體發(fā)生著原有部分本身所不具備的新屬性。在山水畫中，重迭使本屬于平面的皴染，不僅具有了視覺深度，而且具有了蒼遠(yuǎn)與寂寥的感染深度。在人物畫中，重迭還具有明顯的形象托襯作用，或者叫關(guān)系托襯作用，它使形象更突出、主題更明確。在花鳥畫中，重迭常用來造成深度指向，讓花鳥精神更具指意。在構(gòu)圖中，重迭使高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)的三遠(yuǎn)關(guān)系發(fā)生著巨大的遐想性，它以支持超時空的手法，讓自由的人更加無限制地遨游于山水之間，從而辟出了中國特有的無限江天的廣延與深刻。正是從這個意義說，基于重迭的天人合一意境觀，是中國畫本質(zhì)的基元。

2. 公共輪廓

傾向于三度的層級分離，使圖底關(guān)系被進(jìn)一步看作公共關(guān)系。陽形與陰形重迭后，由于共同邊線的相交原理，空間成了由一條共同分享邊界線條圍成的公共輪廓。公共輪廓使造型分成了兩類：一類是再現(xiàn)物體的直觀圖像，即陽形；一類是再現(xiàn)物體共享邊線的空間圖像，即陰形。在對物體的這兩種截然不同的觀看方式中，中國畫習(xí)慣于后者，即在理解陰陽的前提上，理解空間，用線性結(jié)構(gòu)（陰形結(jié)構(gòu)）產(chǎn)生一個平整的、二維的視覺圖像。

陳斌《中國人物畫經(jīng)典構(gòu)圖：公共關(guān)系·阿咪子的歌》（局部）

將空間化為形質(zhì)，可以說是中國畫造型的思想中的思想。本書貫穿始終的“天人合一、陰陽互補(bǔ)、化運(yùn)致中”的視錯覺圖形創(chuàng)意原理，絕不是二元還原論的由下而上的綜合分析，不是對立統(tǒng)一的辯證觀；而是由上而下的互補(bǔ)化運(yùn)，是化運(yùn)致中的整體觀。國人一開始就把眼睛盯在了“空白區(qū)域之間”，相交邊線的公共關(guān)系成了看的最有意義的所在。如果不能讓圖形產(chǎn)生對公共空間的覺知，可以說知覺力仍不是中國式的，仍是用別人的感知話說還原的邏輯，整體性的陰陽互補(bǔ)的視錯覺，仍只能算是一個缺乏整體性科學(xué)支撐的假說。本書再也不想看到這樣的局面！

陳祖驥《中國人物畫經(jīng)典構(gòu)圖：公共關(guān)系。陽形與陰形·阿魯威·蟾宮曲》68×68cm

（憨牛居藏珍）

從共享邊線出發(fā)，中國畫在理解空間的形性時，會從一個獨(dú)特的角度  —  有意義的整體性出發(fā)，用自己獨(dú)特的視錯覺頓悟邊線、比例、空間、陰形、陰影、完形，用現(xiàn)代術(shù)語說，就是“通過空間的邊線想象形狀”。在當(dāng)代西方，從東方靈感中創(chuàng)意的改良輪廓畫已得到了非常深入的發(fā)展，探索者已不再用調(diào)子塑造直觀的物像，背景與圖形已成為信息論時代最重要的關(guān)系。對于中國畫，難道歷經(jīng)百年后，還要堅持“古典＋拿來  —  皴擦＋凹凸”的啟蒙意識？一個深刻的問題是：人家所認(rèn)識到的“我的”，我是否有自知之明？

齊良遲《中國花鳥畫經(jīng)典構(gòu)圖：公共關(guān)系·馬致遠(yuǎn)·天凈沙》68×50cm

（憨牛居藏珍）

從平面性、淺空間、間隔感的造型規(guī)則出發(fā)體驗公共輪廓，會滋生新的構(gòu)圖趣味。公共輪廓使圖形具有了“幻象”，在“你的”還是“他的”之間，公共輪廓的轉(zhuǎn)換能把“我的”雙眼引入謎樣的世界，某一層級中的事物一經(jīng)恍惚便成了另一層級中的事物，平面可呈相立體，立體又化為平面，咫尺天涯、無限江山、你中有他、他中有你成了有創(chuàng)意的平面圖像，平面與立體成了有限與無限的哲學(xué)深思。由公共空間所揭示的深度層次，使圖底關(guān)系變得復(fù)雜，它或清晰或模糊，基底背景可因質(zhì)地密集而外凸，前景圖像可因質(zhì)地疏松而內(nèi)凹，這顯然是反傳統(tǒng)的知覺力。若把公共輪廓看作無形的基底，重迭筆墨就有了淺浮雕的塑造感。在山水畫犬牙交錯的山峰間的階梯結(jié)構(gòu)中，可以清晰地感知淺浮雕的創(chuàng)意性。公共輪廓的視覺轉(zhuǎn)換還使知覺力被間隔在各層級的無形基底處，有傾向的意向變得含蓄，它不是線性的而是非線性的，曲折、迂回、縈繞，頗有不似之似、若即若離、類同禪游的美的觀照。

公共輪廓的好處還在于某些部分被遮掩后仍保持了自身的完整性，從而給藝術(shù)的選擇提供了自由。當(dāng)不想讓事物的完整性受到干擾時，選擇凸顯的不完全形，讓其成為無限延續(xù)世界的一部分；而作為無限延續(xù)的整體卻未受干擾。這不僅增添了形式趣味，亦深化了哲學(xué)意味：從有限到無限。

3. 層級梯度

能使平面具有三度感的原理是重選分層后的梯度性。重要的認(rèn)知在于：三度空間是由梯度知覺力造成的。理解了梯度，也就理解了用透視表達(dá)三度空間的規(guī)律。

知覺梯度指知覺對象的“質(zhì)”在時空中的逐漸增加或減少。當(dāng)一個傾向脫離正常的水平與垂直軸的位置時，若其脫離呈現(xiàn)為階梯漸次的勻速距離狀態(tài)，這種由傾斜產(chǎn)生的線性知覺力就具有了位置梯度，它指向了深度空間?？梢?，由傾斜產(chǎn)生深度的概念，只有在把它看作位置或距離的梯度時才有意義。

杜樹森《中國人物畫經(jīng)典構(gòu)圖：：位置梯度·阿魯威·云中君》50×89cm

（憨牛居藏珍）

讓重迭透視感興趣的還不單是無消失點(diǎn)的定向平移，而是層級梯度。當(dāng)圖底關(guān)系演化為遞階層級關(guān)系時，層次深度就成了中國畫認(rèn)知的關(guān)鍵。鑒于位置與距離傾斜的知覺本質(zhì)是層級梯度，傾向于縮短的式樣就成了重要的概念  —  透視縮短。

透視縮短實際上是把整體部分轉(zhuǎn)化為從屬于某一層級的投影，并且重迭關(guān)系又使這類投影的整體關(guān)系具有了縮短的視錯覺，這是一種暗示整體結(jié)構(gòu)的方法?？s短式樣本質(zhì)上是簡化

杜樹森《中國人物畫經(jīng)典構(gòu)圖：：平面拼貼·阿魯威·少司命》123×82cm

（憨牛居藏珍

式樣在深度上發(fā)生變向的結(jié)果，在傳統(tǒng)的山水畫中，古人有意用鳥瞰重迭、收斂眾景、以大觀小的式樣，使物象縮短差距和變相，以求得筆墨上的自由，感覺上的舒服。要科學(xué)理解傳統(tǒng)，就必須先走入前賢有創(chuàng)意的縮短式樣中，認(rèn)真體味正投影、軸測、重迭分層平移等等營造法式，不能用西方的“地平線”原則解說東方，透視縮短也不是西方的專利。我們需要思考的是，縮短式樣的致生原理，當(dāng)層級梯度具有了決定意義時，重迭投影就會使縮短式樣具有中國學(xué)說。

對由重迭而致生的深度，又一引發(fā)人們興趣的是觀察面與角度。西方的“正面 —  等角”透視，日本的“斜面  —  等角”透視，埃及的“正面  —  垂直”透視，實際上都是對“正立與傾斜”的理解。要想得到一個正面立體的整體知覺，往往需要斜面的整體經(jīng)驗，投影本身就意味著正面的變形，三度式樣不過是變形式樣中更為簡化的式樣。從這個意義講，視覺三度感的科學(xué)性就在于三度變形的簡化性。于是中心透視法則又喪失了再現(xiàn)的唯一性，不能一說到透視就非此莫屬,各種傾向于簡化的三度變形，都具有三度感的科學(xué)本義。在層次深度中，張力表現(xiàn)為層級與層級間的相互分離和互不相干，某一被遮斷的不完整層級要恢復(fù)自己的完整性，就必須把整個式樣在正面中分離成各屬于自己的平面。深度此時成了按一定梯度秩序排列的平面，體積與空間成為拼貼平面整體意義的元素，這一原理對“作為拼貼

于長勝《中國花鳥畫經(jīng)典構(gòu)圖：線性平移·月光》68×68cm

（憨牛居藏珍）

的平面觀念”具有重要意義，它使平面游移，空間變淺，很難盡言平面游移與淺層空間對立體主義的影響，中國畫從這一本身之義中又該生發(fā)怎樣的靈感，無疑是取向現(xiàn)代的為生之憂。

的平面觀念”具有重要意義，它使平面游移，空間變淺，很難盡言平面游移與淺層空間對立體主義的影響，中國畫從這一本身之義中又該生發(fā)怎樣的靈感，無疑是取向現(xiàn)代的為生之憂。

若深度分層表現(xiàn)為色調(diào)，遞階性的色梯度便使三度感具有了更有力的簡化式樣，色立體本身就創(chuàng)造了一個不屬于光線的空間。離開光線的指向，色調(diào)重迭在深度層次上有了更大的自由，某一層級色調(diào)的濃淡、質(zhì)地的疏密、塊面的松緊，都將改變該層級在整體視錯覺中的位置與距離，當(dāng)色彩與色彩發(fā)生有利于整體的層級間的關(guān)系時，一種連續(xù)不斷的色彩等級序列便成為表現(xiàn)三度的主要思想?？梢哉f，這是中國畫取向現(xiàn)代最重要的為生之思。因為至今一切視錯覺的支點(diǎn)都放在了光線邏輯上，看不到筆墨精神的本源其實是察覺不到光線作用的繪畫?？梢娚{(diào)重迭對于“我的”邏輯建構(gòu)具有多么重要的意義。

現(xiàn)實中，要想把我見的諸多散點(diǎn)情結(jié)，在一個二維平面上形成整體性意境，必須面對兩個前提：一是分散的視點(diǎn)分布必須平衡，否則會因不對稱而喪失和諧感；二是心移的視點(diǎn)不應(yīng)受時間限制，否則空間的統(tǒng)一性將受到破壞。就是說，視覺中心的確立，不是時空統(tǒng)一的結(jié)果。這是最值得研究的所在。因為對形式空間而言，歐洲古典遵循的是時空統(tǒng)一律，即視點(diǎn)中心一經(jīng)確立，便不再隨時空的移動而移動；埃及古典遵循的是正面律，時間已經(jīng)喪失，只有平面向你引導(dǎo)；中國古典則是自由組合律，時空都不能限制我見情結(jié)。于是，就出現(xiàn)了一大問題：自由散點(diǎn)是否有悖透視？或者說，中國畫根本不講透視？

本人以為，只要是繪畫，就必然有空間；只要是看，就必然有透視。透視不過是二度中再現(xiàn)三度的方法。

關(guān)鍵是不同的看會產(chǎn)生不同的透視法則，標(biāo)準(zhǔn)不同，透視的方法論也就不同。若以空間縮短為深度標(biāo)準(zhǔn)，那么中國的古典方法就不成立。而中國畫的實際表明，它的確有表現(xiàn)深度的方法，否則怎么可能咫尺天涯。這種方法顯然既不同于歐洲文藝復(fù)興的“中心透視”法，又不同于日本的“斜面 — 等角”透視法，還不同于埃及的垂直透視法。我們千萬不要借用他人的眼睛看自己的方法。還是用自己的眼睛去看。

人類在用眼睛看時，透視便相應(yīng)發(fā)生。因為只要是人，他就必須解決一個相同的問題：如何把三度視覺概念轉(zhuǎn)化成兩度的形式？人類在解決這一最基本的問題時，必須具備兩個條件：一是它系所看背景的特殊方面，這個方面是人眼所能看到的不完整部分；二是對這個特殊方面的透視，必須能準(zhǔn)確感覺到整體的結(jié)構(gòu)特征。比如斜率與曲率的知覺結(jié)構(gòu)，會因知覺

經(jīng)驗而知覺到投影，從而自動判斷出方形或球形。鑒于投影總是對平面的偏離，三度感也因偏離而產(chǎn)生。繪畫正因為有了三度感，才成為藝術(shù)。我們說，埃及藝術(shù)是正面的，并不等于說埃及藝術(shù)沒有透視，否則公元前1500年的獅身人面像又怎么雕刻呢？埃及人成功地用垂直投影法表現(xiàn)了對稱，并且可以在臉的側(cè)面畫出眼的正面，在正面的身體畫出側(cè)面的雙腳，這種正面再現(xiàn)正面，對稱再現(xiàn)對稱，外部位置再現(xiàn)外部位置的方法，傳遞出了更多的趣味，這一裝飾味極濃的藝術(shù)，是靈魂深處宗教導(dǎo)向的結(jié)果，正引起現(xiàn)代人極大的興趣。

本人大聲疾呼重迭性研究，并認(rèn)為這可能是導(dǎo)致中國畫現(xiàn)代革命的關(guān)鍵。為此，我們的雙眼一定要從古典感悟移向現(xiàn)代科學(xué)。一系列研究成果發(fā)現(xiàn)，當(dāng)你用“連續(xù)性”重新認(rèn)識重迭后，山峰與山峰之間、山峰與白云之間，古典意義的自由性便深致為現(xiàn)代意義的連續(xù)性，原本發(fā)散的視點(diǎn)經(jīng)連續(xù)的重迭而具有了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼w性。若你再深一步研究連續(xù)的梯度性重迭，會為其所造成的超越物理深度的效果而振奮。如果研究能同時深入到凹凸重迭、色調(diào)重迭、墨彩重迭、點(diǎn)線重迭等更有趣味性的形式，中國畫一定會因古典而驕傲，因現(xiàn)代而自豪，一定會走入科學(xué)的殿堂，且用詩意的科學(xué)抒發(fā)古典的情懷。無疑，這時的中國畫是一個具有民族底氣、科學(xué)底氣、形式底氣、精神底氣的強(qiáng)勢信號，它足以讓人呼吸、讓人贊美，讓人于秦風(fēng)唐韻中體驗今人的再領(lǐng)風(fēng)騷。

最后，我又想起了受人尊敬的吳文俊先生。他把古代機(jī)械性算法，解義成經(jīng)典，展示了中華文明的智慧與藝術(shù)。而作為基本格局的重迭透視，作為中國學(xué)說，作為殿堂教本，至今，仍是一紙空白，極需大力研究，

我，作為《美的選擇》，還是那一言說：要用吳文俊先生的精神去任重而道遠(yuǎn)！

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