第十屆全國美展優(yōu)秀作品獲獎畫家 李蒸蒸《重彩工筆設(shè)色·陳雨光先生》65×53cm

     陳雨光（憨牛），農(nóng)歷1949年生。選擇美學與中國畫視錯覺學說創(chuàng)始人。先后獲得過十余項省部委級科研成果獎（包括國家級課題）。在經(jīng)濟、數(shù)學、計算機、美學、哲學、邏輯等跨學科領(lǐng)域，出版有十數(shù)部專著，發(fā)表有數(shù)百萬字論文。其主要藝術(shù)哲學類代表著有《美的選擇》、《視錯覺：中國畫的基本格局》；書畫鑒評本《唐詩三百首書畫集》、《宋詞三百首書畫集》、《元曲三百首書畫集》、《中國當代花鳥畫作品精選》、《中國當代工筆畫作品精選》；策劃組織了《中國畫三百家》。

《美的選擇》作者集數(shù)十年努力，首次在國內(nèi)從藝術(shù)哲學的角度，對中國畫學科體系的確立做出了兩大基礎(chǔ)性探索：第一，定義且回答了“何為中國畫”，揭示了“察覺不到光線作用的繪畫法則”。第二，創(chuàng)立了以視錯覺動向力發(fā)生學為內(nèi)核的選擇美學，定義且回答了“何為美”。

著作者是至今唯一耗時八年、約集了三百多書畫名家，編寫出版了填補空白的書畫鑒賞版《唐詩、宋詞、元曲三百首書畫集》的美學理論家和藝術(shù)策劃家?；诋敶囆g(shù)家的深度交誼和研究，著作者在《元曲三百首書畫集》的工作中，共獲得百多位專業(yè)畫家的大力支持，并收到了310幅精心創(chuàng)意的繪畫原作。現(xiàn)今，許多書畫大師和大家己故世。隨日時移，這部著作中的創(chuàng)作真跡和筆墨文范，己成為理解藝術(shù)的無法再獲的瑰寶，尤其數(shù)次展覽所引起的轟動，更證明，作為國粹的“詩詞曲/書畫文”的超越時空的崇高與神圣。

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《陳斌看到了什么》

（陳雨光美學專著作品）

目錄

第一章：  褻瀆神明

第二章：  元始天欲

第三章：  野獸之戀

第四章：  自由浪漫

第五章：  眼球生思

第六章：  理想當歌

第七章：  龍飛鳳舞

第八章：  螺旋紋案

第九章：  般若我心

第十章：  尋找陌生

如果我的畫框能懸掛精神，一定是理想與浪漫的追求。

                                      ——陳斌

 陳斌《亞麻工筆設(shè)色·性-命》114+140 cm

第二章：  元始天欲

性——那一自我滿足的欲望，是人類最根本的激情，是引導我們最根本的力量。

                                                     ——休謨

巫  與  儀

繪畫和雕塑是用來行施巫術(shù)。

            ——貢布里希

畫室中的陳斌

巫與儀

巫與儀，是致生美的第二元。

理解陳斌的難點，在于藝術(shù)家眼中看到的，是離我們實在遙遠、精神森林萌芽期難以被人發(fā)現(xiàn)的——元發(fā)遮掩狀態(tài)——美的萌生。

《美的選擇》，對我來說十分重要。

它的難忘，不是我用了八年時間，遠離都市，在農(nóng)村安寧的小茅中，靜靜地思考，并試圖回答一個問題：那些被世界公認的毫無使用價值的藝術(shù)珍品，為何只能在被世界公認的極為奢侈的藝術(shù)殿堂，用極高的成本，供人欣賞極少的時間。它的難忘，是緣于真正的藝術(shù)品有一個超然的屬性一一奢侈性。因為，盡管她毫無用處，可世界絕不會同意，某一個人，會以自己的名義，獨自地去占有并欣賞本屬于全人類的偉大藝術(shù)，比如《維娜斯》。這種超越一切地域割劇的反封閉的精神，是不充許自私的。也許，某一天，我的這一發(fā)現(xiàn)，會被認可，因為，思想并不孤獨，啟碼，貢布里希，也曾在一間小屋中，用極長的時間，講述同樣一個故事。遺憾地是，至今，認真且深入地想聽懂這個故事的人太少太少。也許，沒猜錯的話，至今，國人能準確地說出貢爺爺在思考什么的人，不會超出十指之數(shù)。也許，真太難了。難在，大家都忙著賺錢的時代，誰會浪費時間，花費代價，努力地去聽懂原始人在講什么。開天劈地的故事，確實離柴米油鹽太遠太遠。也許，這不是現(xiàn)實聰明的選擇。

當然，為藝術(shù)而傻瓜的明智，還是會贊同我的“也許”的。

你看《性-命》就有意義。她在揭示美的胚胎孕育，陳斌也許想說，理解藝術(shù)的確需要：艱難、復雜、深刻與豐富。

這幅作品，是想把你代入精神森林的元始開篇期。

藝術(shù)會發(fā)現(xiàn)，在洞居古猿人的部眾中，有一個謎樣的自然進化過程。狩、獵、亊、群的幫眾合居狀態(tài)的緩慢演進，生發(fā)了人類作為社會的重要范疇——家庭。沒有人能說清，一個女人在接受一個男人后，會怎樣慢慢滋生一種家的心理：初級社會化和人格穩(wěn)定化——欲對性的獨立占有意志——家室文明。

原始人為何要把像制在深不見光的巖壁上。它跟遮風避雨，檔寒防曬毫無關(guān)系。就是說，實用為體與制像為神，根本牛馬不相及。但一個考古現(xiàn)象告訴歷史，世界四大文明，無一例外，都有把超自然的精神，用十分虔誠的態(tài)度，神圣般地懸刻在供人崇拜的位上。在思想比我們無此豐富的先祖心中，人世間，實實在在存著一種超然的精神一一神靈，實實在在有一種令人敬畏的具有可支配力量的形而上。

主??！

當?shù)谝粋€祈求意識成為人類的夙愿時，神圣的制像，便發(fā)生了。美術(shù)，從這一刻起，成了可把精神懸掛于心靈高位的——行而上。

人類內(nèi)在的靈魂——精神，開始有了自己的生產(chǎn)需求。初級社會化是人類個性化的重要場所，家庭經(jīng)濟漸次從合幫群居經(jīng)濟中分離，并成為最為穩(wěn)定的心理社會結(jié)構(gòu)。尤其是屋居為家對混居為族的分離意識深化，是原始社會部族經(jīng)濟形成的基礎(chǔ)。因家庭個性化的岀現(xiàn)，性與欲初級社會化的形成標志，是部落的家居文明社會初始形態(tài)的形成。《小屋》需要靈魂的標志與象征。這是第一點。

《小屋》同樣是家庭社會出現(xiàn)后的寫照。

她繼而引發(fā)了道德需求。道德的本質(zhì)是底線欲望——符合規(guī)則與約束的欲望。人類從開始到現(xiàn)在的一切努力，不過八個字：分配稀缺，限制欲望。因戰(zhàn)爭、掠奪、殺戮、血腥引發(fā)的高尚的自尊，成為人格自覺成本的超級奢侈。美被美術(shù)的自律性表現(xiàn)為精神構(gòu)建行為，自發(fā)為一種知恥的活動。善惡自尊的目標約束，需要美術(shù)活動作為精神支撐——用象征持有象征。全世界無一例外，天人溝通的自尊行為，自信為巫儀的政治目標活動——祈愿美術(shù)。我在《靜穆的永恒》中指出，四大文明的發(fā)生期，無一不有道德時期。這一期間最顯著的標志，是家庭人格的穩(wěn)定——欲望被規(guī)則約束，祈愿被美術(shù)象征，天人被巫儀溝通。

《草地風-?！返墓蕘~，之所以“好看”，根本源于巫行求美的引典述故的學問。講于經(jīng)、讀于理、視于文、思于典，是以書入畫的追求。我一直說，浪漫不是任性，不是胡來，而是故情事意的為文想象，畫中透析的是巫義訴愿、女司通天。陳斌博古、厚重的腹中史冊，才是筆墨樂懷的所在。這叫丹青是學問，筆墨系文章。

要深入地理解巫儀為藝，先看一張陳斌創(chuàng)作于2013年的畫作《佛光-b》。

這是一個什么故事呢？要理解畫家的思緒，為何有這樣的創(chuàng)意動機？先耍跟陳斌一起欣賞弗利爾。

佛光--b【亞麻布】160x200陳斌2013

美國弗利爾美術(shù)館，有一幅北宋畫家徐崇矩繪制的《僭女煉丹圖》（名稱有待商榷）。這位騎黑豬的女子絕非凡人，是僭女，是可超越凡塵與天溝通的人，可解義為祭祀。在中國傳統(tǒng)文化中，豬可不是一般神仙能騎的，更別說女祭司了。畫中這位女子很可能是佛教中被稱為光明佛母的魔力支天菩薩，他的坐騎是豬。很早以來，中國文化就是佛道一體，此菩薩在道教中被稱為斗姆元君，是北斗七星的母親。他的大兒子和二兒子是道教四御中的勾陳大帝和紫微大帝，其余七個兒子就是北斗七星。在斗姆元君的畫像中，經(jīng)常有駕馭七豬而行的情景，這七豬就是指代北斗七星，所以他的兒子們也大都御豬而行，比如紫微大帝，哪吒的師父太乙真人，以及豬八戒的元神真身——天乙貴人，在有些動物元君的畫像中，還可見有萬字符的扇子，這個萬字符就是從北斗七星一年四季圍繞北極星旋轉(zhuǎn)的天象中提煉而來的，而所謂豬的形象也是從此天。佛教中摩利支天的意思是太陽的光焰。經(jīng)書記載，她走在太陽之前，引領(lǐng)太陽運行，陽光照不到她，她卻能看到陽光，所以其畫像中常可見日月星象。北宋推崇道教，所以此圖描繪的應該是道教的斗姆元君。黑豬代表夜空，花紋代表星斗，斗姆元君只是借助煉丹的意象，從寶葫蘆里引出的不是仙丹，而是紅日，代表她引導太陽運行，陽光普照世間。照此說來，稱《斗姆生日圖》更為貼切。良渚文化的神人獸面像，就是五千年前“網(wǎng)紅”的豬——良渚神徽。

我之所以較詳?shù)刂v解弗利爾展示的故亊，是因為理解陳斌，要深入哲學范疇，比如，瑜伽支天，道始元君，牛羊豬狗，龍鳳龜麟，神獸圖騰，飛烏擎日，都是有哲義的故事。只有雙眼看準、看透畫家對故事的理解，才能理解畫家為什么和怎么為。

這即我說的理解藝術(shù)的奢侈。

僭女范疇的概念化，光明意識的美術(shù)化，才是陳斌視角的定向。

對此，我十分遺憾?，F(xiàn)今，阿恩海姆怒批的空頭理論的所謂美評，更加喧囂塵上，藝術(shù)面臨被扼殺的危險。極少有人想從范疇理系構(gòu)建美學概念，一些所謂的理論“名家”，只能以罵人/胡吹為“學問”，至今還沒見到他們拿出一篇（更不要說一本）讓人信服的專論。若能見到象亞里斯多德-康德-黑格爾那樣，用2400年的代價，苦苦尋覓何為美的藝術(shù)批判，何為美學的系統(tǒng)概念，無疑是學術(shù)的甚幸。很難想象，一個沒有范疇概念的空頭理論忽悠家的亂吠，能叫學問？能對得起康德先生在小鎮(zhèn)上默默蓄水——2000年的哲學被他靜靜地蓄入到胸懷的池中——的精神？

我還是那句話，不想做范疇的概念化構(gòu)建，就不要言美了。因為，首先對不起大師2400年的精神。一個人，如果連讀懂范疇論的努力都不愿下，更不愿花時間去想：為何這一問題，人類付出了如此歷程，至今仍欠缺完美？若只想當忽悠家，只想賴在藝術(shù)品前評頭品足，除了可笑，還會有什么！我真遺憾，在陳斌——用三十年時間，認認真真理解美的發(fā)生范疇——的付出前，在《性-命》前，在《草地風·?！非?，為何美的評論顯得孤獨，為何沒有更多的提問：陳斌看到了什么？

性與欲，巫與儀，家與愿，光明與黑暗

我虔誠地唱頌：無上瑜伽光明佛母魔力支天菩薩！

光明佛母——魔力支天菩薩

向往光明的藝術(shù)還揭示，當社會心理，第一次將穩(wěn)定的人格作為家庭起源的重要基因時，欲對性的自然占有，便被道德為家庭的人格自尊，而基此，婚姻成為神圣。從古至今，以婚姻為神圣的意識，成為今日以法律為約束的神圣契約意識。此時，族居生產(chǎn)，被分離為家居生產(chǎn)，能生育的女人，成為家庭的中心與崇拜。人格的道德追求，本質(zhì)上是人欲對財富的本能渴求，而道德與法的發(fā)生，又是對家庭欲望的約束，有限的資源與無限的欲望，在遠古，因婚姻、家庭、私有制的起源，被演義為社會道德約束意識的發(fā)生，尤其是本尊意識，更催生了美術(shù)的婚姻與家庭。巫與儀因此成為遠古的“祈求政治”的基因。

進一步理解《小屋》，理解陳斌，還會發(fā)現(xiàn)這是一種權(quán)力意志的表現(xiàn)。

我們看到，在《勞塞爾的維納斯》前沉默的陳斌，之所以深刻，是因為這幅畫還有一個名字——《持角杯的女巫》。奧瑞納文化期的發(fā)現(xiàn)，標志藝術(shù)進入了完美時期。成熟與完美的意識，改變了人的認知。19世紀末，有學者對藝術(shù)起源論提出了新的看法，認為巫術(shù)是誕生藝術(shù)的最終最初動機，而對模仿生活的起源論，許多學者持否定態(tài)度。事實上，在洞穴壁畫未被發(fā)現(xiàn)以前，已經(jīng)有人注意到巫術(shù)信仰與藝術(shù)活動的關(guān)系。當史前藝術(shù)品被大量發(fā)現(xiàn)之后，這種巫術(shù)論，就更被重視，他們肯定了史前洞穴壁畫創(chuàng)作的動因是源于約束的儀式。其論據(jù)是：A. 許多洞穴壁畫總是被畫在洞穴的最深處，選擇這樣黑暗的地方作畫，很難說是為了供人欣賞。她，即是我在《美的選擇》中重點強調(diào)的——黑暗中祈求光明的閃爍。B. 在某些發(fā)現(xiàn)已設(shè)位置的原義畫，往往一劃再劃，似乎不管形象的輪廓已被重疊。這可能是第一幅畫義被認為已經(jīng)發(fā)生了效果，在同一個地方再劃一次，以其達到巫的迷戀。C. 不少動物形象身上有長矛或棍棒戳刺的痕跡，證明了畫家的功利目的。巫為儀的權(quán)力意志，是法國勞塞爾巖洞的呈相。

舊石器洞穴壁畫

僭女藝術(shù)創(chuàng)意了作為神圣的權(quán)力意志的奢侈。藝術(shù)的可懸掛的精神產(chǎn)品——《小屋》，亦是以家為象征的向往光明的奢侈。

進一步探究巫儀為美，可發(fā)現(xiàn)，在遠古，兩性的強烈吸引，因生殖血緣崇拜，生發(fā)了排他的私秘空間。文明使性的交集隱蔽化，并漸生了巫神之美。其內(nèi)生的天地溝通、雙人起舞的美的寓意，不單華夏有象形解說，古希臘亦有巫與性的美的人體異化。若進一步觀察世界人體藝術(shù)的發(fā)生：巫、性、欲、美的藝術(shù)范式與變異，應為人體藝術(shù)的標本。古希臘以美為核，性與巫為體；古埃及以巫為核，性與美為體；古印度以性為核，巫與美為體。我們呢？筆者持有一種觀點：華夏人體異化，呈相為性、巫、欲、美的藝術(shù)綜合體驗 一 房之道。這種華夏人體藝術(shù)的異化，是以房為道的更為豐富的美感發(fā)生。所以，她即不是神，亦不是巫，也不是教，而是一個欲道致生的占有空間 — 房室。

從這個意義理解，家的欲望占有空間的床笫文化，也許更是國人對人體藝術(shù)不同與其他的理解。

史前混合經(jīng)濟的發(fā)生，使部落的繁衍成為崇拜的巫儀。“性”，就這樣，第一次具有了藝術(shù)的意義。開始了從記事人角度分離的過程。發(fā)生史告知我們，若凡事而記，永遠不會有藝術(shù)。藝術(shù)只能是創(chuàng)意特征的象征。

當祈求成為天人象征意義時，人具有了靈魂意識。

靈魂是在遠古英雄期出現(xiàn)前，人的軀體之上生發(fā)的作為主宰的一種精神的范疇。屈子：“何靈魂之信直兮，人之心不與吾心同”。這種意識，在天人間生發(fā)為一種溝通，而神靈與靈魂的天人意識，靈魂的格致與神靈的崇高，需要政治的溝通，鑒此，巫儀可能是最古遠的象征持有的象征，具有部落和家庭政治的巫舞之儀，也許是象征性藝術(shù)最古遠的發(fā)生。而記事之儀，又往往把主宰式儀神密化，洞穴神圣中心的儀祭圖象，便化意為特征持有的特征——藝術(shù)——圖騰，若同維娜斯，她己藝術(shù)為巫儀的靈魂——祈求美感的匯體。從這一視角講，藝術(shù)發(fā)生于靈魂祭祀的圖騰化。

陳斌《草地風》47×40cm

借助住休謨的話語理解陳斌，應該更直觀。他說：

性——那一自我滿足的欲望，是人類最根本的激情，是引導我們最根本的力量。

本書封面，《草地風·?！分?，性的本命年圖騰化，其實，就是用藝術(shù)詮釋基于特征持有特征的哲學。而性的向往，在現(xiàn)代情境——欲、婚、家、生——中，本質(zhì)上還是古文的現(xiàn)代，沒有質(zhì)變。只是，能生育的女人變?yōu)橛袃x態(tài)的女人。這一不變之變，仍是欲、婚、家、生的崇拜與祈求。

很清楚了，陳斌的藝術(shù)，是遠古趨策力的藝術(shù)，性感的，欲望的，神圣的，原始的，被藝術(shù)為生活的，被祈求為現(xiàn)代的，美好的，向往的。家還是愿景，婚還是神圣，生還是幸福，活還是生命。一切都沒有變，變的只是發(fā)現(xiàn)與尋覓。

1999年，在遠古趨策力的催動下，陳斌發(fā)表了又一重要作品——《紅地毯》。

家的神圣是祈求愿景。家中的女人是理想中的神。這還是畫作想要表現(xiàn)的。

但紅色地毯前的女人，不再是能生育的女人，而是青春的女人，鮮明的大色塊的平面裝飾，寧靜、純潔、安逸，努力地用一種女性的本能熨藉屋的心靈，其實，這也是典型的安樂椅式的藝術(shù)，與《小屋》略不同的，是對青春的裝飾，自塑性在打開國門后，原始野性回歸本原的飛女郎式的時尚，青春色與當時代許多畫家喜歡的淑女素雅的古典色成鮮明對比。

紅色地毯中的裸女，讓我感覺到的還是家。

陳斌《紅地毯》38×43cm

她還是那樣，又小又可愛。這也是一個和家有關(guān)的欲與美的故事，只是情感的奢侈更具想象。

當然，奢侈絕不會白白地表現(xiàn)，總要問:她又要象征什么？

藝術(shù)家與畫家應該是不同的。藝術(shù)家在創(chuàng)意時總會賦于藝術(shù)品一種特有的靈魂。她于紅地毯中裸欲的體態(tài)美，是要吸引藝術(shù)的欣賞，感悟家的特別發(fā)生。她在看，月中，屋中，家中，紅色中，裸露的胴體與裸露的靈魂。

這個故事，不能簡單化為性的占有空間。如果追述，她實質(zhì)上是巫與愛的時空交匯。如果你能深入，在一個極為遠古的巖洞中，兩性的交集，在巫的祈求中，已不是肉體的生理裸欲，而是愛戀的互依情欲，當情感的欲戀讓“她”異化為家時，藝術(shù)就不再簡單地表現(xiàn)為點線刻劃，而漸生了塊面的色溫。特別是到了色彩革命時期，色溫成為了情感的呈相。這時，再認真去理解馬蒂斯，也許，你會慨嘆，他為何會花那么大的工夫去再現(xiàn)美的發(fā)生史。陳斌為何也反復回思：藝術(shù)再現(xiàn)的屋的情境，到底與美的發(fā)生史有怎樣的關(guān)聯(lián)？

我還不能說，裸欲的目光，是女主化義為家的裸欲的圖騰現(xiàn)義，但她肯定祈求的是女神象的家庭意義。與奴隸家庭制關(guān)系不同的，是中國家庭是五倫傳統(tǒng)，特別是一胎制之后，女生在家庭中的關(guān)系，不止是主婦，往往是主宰。家庭女神的意義，由婚姻的穩(wěn)定人格支持，演化為重要的經(jīng)濟支持，雖然不能比奧瑞納期的母系生產(chǎn)經(jīng)濟，但女生的獨立自我意識追求，使婚姻的基礎(chǔ)更經(jīng)濟化。這時，圖騰的巫儀傳家，盡管在意識上淡化，但圖騰化的藝術(shù)，性崇拜的交合巫儀，仍是家的祈愿。女人，作為家庭的花瓶裝飾，顯然不止是供欣賞的存在，因為她的象征陳設(shè)位置，在家庭中也許是最重要的。

陳斌

這種重要，在當代裸體藝術(shù)市場，有很好的借鑒。許多新娘，讓畫家為她的青春裸體留下藝術(shù)的記憶。要記憶什么呢？應該是我說的，記住象征持有的象征——裸體與性感。在現(xiàn)代，仍是家庭的巫儀之舞。象極了勞塞爾洞的穴深處，打著松子火把，只能在短時間可視，她，有自尊的距離，不充許外人觸碰，是最神圣的所在。

還有的欣賞者，包括屋女主，能用金錢換回與家庭成員毫無關(guān)系的女性裸體藝術(shù)，并成為她的家的重要裝飾。這種欣賞的心理，在開放以后，具有特別的意義。因為傳統(tǒng)文化對于女性身體及欲望的壓制，使得處于改革開放初期的人們在面對女性裸露的身體時，不僅要打開“道德”的眼睛，還要試圖打開“不道德”的身體，從而給重重遮掩打開可欣賞的空間。鑒此，《小屋》與《紅地毯》，是《性-命》的“前言”。她要注解的，是從“能生育的女人一一青春的女人一一自我時尚女人”的演義。

《春光》就是自我裸體的記憶。春之光的可欣賞性，讓藝術(shù)家具有了獨特的價值。創(chuàng)意在于，他不是用男人觀賞女人的眼光，更不是中世紀高貴完美的情人的眼光，亦不是只有裸女才能進入殿堂的眼光，畫家的眼光就是小屋，就是由女人主宰的家，它太普通，卻是女主心理的博物館。既然藝術(shù)的象征持有象征，我們?yōu)楹尾荒苷f，被持有象征的本體，在現(xiàn)代居家神圣上，就是遠古被象征為巫儀的那個會生產(chǎn)神奇的女人。

當一絲不掛的反服飾文化成為藝術(shù)的主體時，裸露的她，即是一個被異化為家的美，她有歷史，因為她是性、巫、欲、儀，而性是人類一切的原點。

當然，在欣賞陳斌的同時，還是千萬不要忘記欣賞休謨，因為這位大師揭示了一個命題:

自我滿足的欲望，是人類最根本的激情，是引導我們最根本的力量。

若創(chuàng)意沒有這種力量，裸與戀、性與欲、愛與私不能喚起鑒賞，藝術(shù)便不會發(fā)生。既使胴體是露光的，可光感的發(fā)源缺乏靈魂，你看到的只是赤裸裸的一個女人，而不是有色溫有情感的家。

歷史正是這樣發(fā)生：當裸露文化成為文明前的古遠時，服飾文化才使人體有了文明，恰是文明又使裸露文化成為藝術(shù)。當人體的她成為藝術(shù)時，主體才具有了美感，藝術(shù)家才從一絲不掛中創(chuàng)意了獨特的欣賞，裸才異化為巫，性才異化為欲，儀才異化為美。我正是從這一點出發(fā)，欣賞為什么陳斌把小屋作為她，而她所具有的象征，又為何比“私”成為更古遠的美的發(fā)生。

私的性象征被表現(xiàn)為持有的象征——欲裸，在凡俗文化中，簡單為一個畫家在小屋里畫一個光屁股的女孩，-一絲不掛的可窺性，具有了投射光的春的藝術(shù)定向。故事的哲義也許就這樣發(fā)生。性的權(quán)力意志，在完美成為范疇后，被私欲化為遮掩，裸露成了有代價的奢侈，春窺成了被遮掩空間有交換意義的價值，因此，裸露空間一定是有法律保障的經(jīng)濟奢侈，藝術(shù)一定是經(jīng)濟的形而上。

藝術(shù)的文明，總在探究這樣一個問題：穿著正裝的鑒賞者，在藝術(shù)的殿堂，與墻上那幅一絲不掛的赤裸的姑娘對話，欣賞體驗的是什么？還用問，當然是藝術(shù)。于是，藝術(shù)便發(fā)生了。若體驗感知的僅是一個本體的裸女，藝術(shù)家在創(chuàng)意一位不穿衣服的姑娘時的靈魂，便不存在了。因為，創(chuàng)意沒有讓藝術(shù)成為本體的形而上。

還是那句話:只有創(chuàng)意讓裸露象征持有裸露的象征時，藝術(shù)才會發(fā)生，創(chuàng)意才成為藝術(shù)品。

可見，創(chuàng)意藝術(shù)品就是創(chuàng)意神圣的奢侈。

我很遺憾地感到，目今的研究，是缺乏經(jīng)濟基礎(chǔ)意義的研究，美不能只是哲學的，倫理的，更是經(jīng)濟的，《紅地毯》與《小屋》，呈相的現(xiàn)代女性的自我，是有經(jīng)濟法保障的有自我能力的自信，這是一胎文化后，小屋成為自我屬性標簽的致因。

性在洞穴后演繹成經(jīng)濟的私化，應當一點也不比道德與法缺少故事。占有欲本質(zhì)發(fā)生的致因，之所以致今還是謎，就因為為私的占有故事本身遠沒講完，而且，剛剛開始。她的生動，仍然被遮掩裸露的有代價的可敞開空間的權(quán)力意志束縛，為什么畫屋中春光的哲義，成為藝術(shù)的薯侈，就因為能創(chuàng)意這種薯侈的藝術(shù)家本身就是稀缺的。有誰會從美術(shù)史的發(fā)生角度考慮問題，又有誰會一考慮就三十年。

價值源自深刻。

這就是陳斌的三十年。

陳斌《春光》紙本45×78

歷史正是這樣發(fā)生：當裸露文化成為文明前的古遠時，服飾文化才使人體有了文明，恰是文明，又使裸露成為藝術(shù)。當人體的她成為藝術(shù)時，主體才具有了美感，藝術(shù)家才從一絲不掛中創(chuàng)意了獨特的欣賞，裸才異化為美，性才異化為戀，欲才異化為愛。我正是從這一點出發(fā)，欣賞為什么陳斌把春之光作為了她，而她所具有的欲，又為何比私成為更古遠的美的發(fā)生——性-命。

《春光》，是藝術(shù)家在《持角杯的女巫》前的沉默，是一個新的小屋的故事。藝術(shù)說：

從來，女人的身體本身比男人更具優(yōu)勢，更適宜成為美術(shù)的對象。不然，最奢侈的藝術(shù)殿堂，為何懸掛更多的是裸體的女人。

從來，女人就是家中具有巫性角色的典儀，春天的孕生，光明的溫暖，是生活的體現(xiàn)，是愿祈的魔力支天。

從來，女人的現(xiàn)代，仍記憶在遠古的巫舞儀姿中，力量和光芒呈相為重新綻放。

從來，在家這個被遮掩的私密空間中，永遠不變的還是遠古的夙愿，還是燃亮松把，深入神圣的暗處，祈禱向往的光明。

從來，貢布里希的話語都是故事——

繪畫和雕塑是用來行施巫術(shù)。

當自由、平等、博愛，成為人類的法典，羅曼蒂克演繹為光明的向往，家的裸露的光明化呈相，讓欲望不時出現(xiàn)新的奇幻，情感的浪漫與裸露的理想，使家體的色濕更加愜意更加柔曖。在《理想當歌》的篇章中，我們還會進一步探討，華爾華斯序言對藝術(shù)家的影響。

這就是：古遠的巫儀是現(xiàn)代的神圣。 

我用裴多菲的著名詩句，來表述陳斌對美的發(fā)生的理解:

生，為了愛情和美酒；

死，為了自由而犧牲。

誰有了這樣的命運，

誰就是最幸福的人。

（請繼續(xù)欣賞《元始天欲（下）——愛與美》