邏輯起點(diǎn)與測(cè)度準(zhǔn)繩

陳雨光

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第十屆全國(guó)美展優(yōu)秀作品獲獎(jiǎng)畫(huà)家 李蒸蒸《重彩工筆設(shè)色·陳雨光先生》65×53cm

陳雨光（憨牛），農(nóng)歷1949年生。選擇美學(xué)與中國(guó)畫(huà)視錯(cuò)覺(jué)學(xué)說(shuō)創(chuàng)始人。先后獲得過(guò)十余項(xiàng)省部委級(jí)科研成果獎(jiǎng)（包括國(guó)家級(jí)課題）。在經(jīng)濟(jì)、數(shù)學(xué)、計(jì)算機(jī)、美學(xué)、哲學(xué)、邏輯等跨學(xué)科領(lǐng)域，出版有十?dāng)?shù)部專(zhuān)著，發(fā)表有數(shù)百萬(wàn)字論文。其主要藝術(shù)哲學(xué)類(lèi)代表著有《美的選擇》、《視錯(cuò)覺(jué)：中國(guó)畫(huà)的基本格局》；書(shū)畫(huà)鑒評(píng)本《唐詩(shī)三百首書(shū)畫(huà)集》、《宋詞三百首書(shū)畫(huà)集》、《元曲三百首書(shū)畫(huà)集》、《中國(guó)當(dāng)代花鳥(niǎo)畫(huà)作品精選》、《中國(guó)當(dāng)代工筆畫(huà)作品精選》；策劃組織了《中國(guó)畫(huà)三百家》。

    《美的選擇》作者集數(shù)十年努力，首次在國(guó)內(nèi)從藝術(shù)哲學(xué)的角度，對(duì)中國(guó)畫(huà)學(xué)科體系的確立做出了兩大基礎(chǔ)性探索：第一，定義且回答了“何為中國(guó)畫(huà)”，揭示了“察覺(jué)不到光線(xiàn)作用的繪畫(huà)法則”。第二，創(chuàng)立了以視錯(cuò)覺(jué)動(dòng)向力發(fā)生學(xué)為內(nèi)核的選擇美學(xué)，定義且回答了“何為美”。

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李魁正，85變革領(lǐng)軍人物，中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)第六屆理事、中國(guó)工筆畫(huà)學(xué)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)。1942年10月生于北京，1967年畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫(huà)系?，F(xiàn)為中央民族大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授、學(xué)術(shù)委員會(huì)主任、博士生導(dǎo)師、中國(guó)藝術(shù)研究院博士生導(dǎo)師、中國(guó)美協(xié)線(xiàn)描藝術(shù)研究會(huì)會(huì)長(zhǎng)、中國(guó)現(xiàn)代沒(méi)骨畫(huà)派主持人、東方現(xiàn)代潑繪藝術(shù)研究會(huì)會(huì)長(zhǎng)、享受?chē)?guó)務(wù)院特殊貢獻(xiàn)津貼優(yōu)秀專(zhuān)家。師從俞致貞、田世光、高冠華、郭味蕖、李苦禪等先生。精于工筆沒(méi)骨花鳥(niǎo)，擅長(zhǎng)潑繪寫(xiě)意。其工筆沒(méi)骨作品分別榮獲首屆及二、三屆中國(guó)工筆畫(huà)大展金獎(jiǎng)、銀獎(jiǎng)和金獎(jiǎng)，潑繪作品獲中國(guó)書(shū)畫(huà)攝影大獎(jiǎng)賽金獎(jiǎng)。曾獲中國(guó)文聯(lián)頒發(fā)的97中國(guó)畫(huà)壇百杰畫(huà)家獎(jiǎng)，國(guó)家科技辦頒發(fā)的優(yōu)秀人民藝術(shù)家獎(jiǎng)，以及世界華人藝術(shù)家獎(jiǎng)，20世紀(jì)國(guó)際藝術(shù)名家教授成就大獎(jiǎng)等多種獎(jiǎng)項(xiàng)。出版多種個(gè)人專(zhuān)集。發(fā)表多篇學(xué)術(shù)論文。其辭條和業(yè)績(jī)被收錄于國(guó)內(nèi)外多種權(quán)威名人辭典和名人錄。===============================================================================

李魁正《新姚黃系列 金絲冠頂》60×97cm

（憨牛居藏珍）

（欣賞：魁正夫人——趙老師，當(dāng)年寄給我這張畫(huà)時(shí)說(shuō)，這是李老師在精品中選出的精品；表示了一種特別的尊重。感謝二字不敢為言，只想一句：姚黃昔立洛水兮，有宋當(dāng)風(fēng)；金絲現(xiàn)又冠頂兮，沒(méi)骨為宗。沒(méi)骨畫(huà)，自凹凸花而至姚黃冠，是中國(guó)畫(huà)發(fā)生史重要的一脈。李魁正教授曾這樣強(qiáng)調(diào)：沒(méi)骨畫(huà)是中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)中不可缺少的組成部分，它萌芽于南朝梁，形成于宋元寫(xiě)意及寫(xiě)真畫(huà)興盛的時(shí)期，但是盡管歷史上不乏有徐崇嗣、錢(qián)選、孫隆、惲南田等諸名家，但是沒(méi)骨畫(huà)的光輝一直被院畫(huà)和文人畫(huà)所掩，沒(méi)有得到應(yīng)有的重視，在新的時(shí)代，重新認(rèn)識(shí)沒(méi)骨畫(huà)，使沒(méi)骨畫(huà)在全球化的今天發(fā)揮應(yīng)有的光彩顯得至關(guān)重要。）

我與魁正兄有30年以上的交集。他首先是一位學(xué)者，一位改革者，第三，才是一位畫(huà)家。他曾經(jīng)若他的老師俞致貞、田世光——在故宮博物院——用面壁八年的精神，求索一個(gè)問(wèn)題：中國(guó)畫(huà)為什么會(huì)這樣發(fā)生？

1995年，國(guó)家211工程正式啟動(dòng)。作為教授的魁正兄，他深入地思考了這樣一個(gè)格局：中國(guó)畫(huà)應(yīng)該怎樣面對(duì)改革的時(shí)代步伐？

在十字路口，我們看到了這樣一個(gè)答卷：

李魁正教授在思考中國(guó)畫(huà)基本格局時(shí)，于《中央民族大學(xué)·國(guó)家“十五”“211”工程·建設(shè)項(xiàng)目－李魁正研究生教學(xué)新思維與創(chuàng)作研究》中，明確提出：

凹凸法是中國(guó)畫(huà)根本之法。

李魁正《愛(ài)之光》

這是李魁正作為學(xué)術(shù)、教授、創(chuàng)作、實(shí)驗(yàn)的基本準(zhǔn)則，也是我繼《美的選擇》提出“察覺(jué)不到光線(xiàn)作用的繪畫(huà)法則 － 凹凸變調(diào)”后的一貫堅(jiān)持。

能在學(xué)術(shù)體系建構(gòu)中如此科學(xué)地提出中國(guó)畫(huà)的基礎(chǔ)認(rèn)信，并從根處發(fā)現(xiàn)中國(guó)畫(huà)遠(yuǎn)古覺(jué)醒時(shí)就確立的基礎(chǔ)準(zhǔn)則，是作為學(xué)者且以創(chuàng)意引領(lǐng)前沿的變革者的歷史見(jiàn)識(shí)與現(xiàn)實(shí)勇氣。

我在《為歷史而存在的藝術(shù)、為藝術(shù)而存在的歷史－論李魁正》（請(qǐng)參見(jiàn)《李魁正畫(huà)集》）中，曾就魁正兄的藝術(shù)存在與歷史生命，談及了“魁正創(chuàng)立”的學(xué)術(shù)構(gòu)建意義。總括起來(lái)，當(dāng)傳統(tǒng)被偏見(jiàn)為某一時(shí)代左右眾議的定勢(shì)筆墨時(shí)，當(dāng)呈相準(zhǔn)則被誤解為只有地平線(xiàn)的定向、高光、陰影時(shí)，當(dāng)宣紙上畫(huà)水墨素描的“科學(xué)”成為“拿來(lái)”的所謂“真理”時(shí)，當(dāng)時(shí)尚、風(fēng)格、趣味被“名利場(chǎng)”深度牽引時(shí)，能從歷史發(fā)生的角度理解藝術(shù)，就成為科學(xué)的困難。尤其是在空泛、權(quán)勢(shì)、時(shí)髦、淺薄的背景前，“傳統(tǒng)”已成了可被利用的詞匯，打著傳統(tǒng)旗號(hào)的所謂“藝術(shù)家”，更不可能犧牲名利腳踏實(shí)地地探入傳統(tǒng)，去尋覓科學(xué)蘊(yùn)義的根處。中國(guó)畫(huà)的學(xué)說(shuō)成了千古之謎，“何為中國(guó)畫(huà)”成了取向現(xiàn)代的疑惑。

這說(shuō)明，眾言所步入“歷史的”，其實(shí)是“名利的”。

歷史作為門(mén)檻，準(zhǔn)入的，僅僅是寥寥的向往體系的建構(gòu)者。能夠摘取與“西方光線(xiàn)法則”相對(duì)的“東方非光線(xiàn)法則”桂冠的歷史者，肯定是在根處進(jìn)行尋覓的有科學(xué)眼光的求索者。他欲得到的不是一張能夠再現(xiàn)歷史的畫(huà)作，而是要用歷史回答：繪畫(huà)的科學(xué)為什么會(huì)這樣發(fā)生？

歷史是寂寞的深刻，當(dāng)其成為眾言的準(zhǔn)則時(shí)，已成為過(guò)去、經(jīng)典與傳統(tǒng)；那個(gè)曾是活的精神，此時(shí)象征的是水準(zhǔn)、法度、規(guī)則與準(zhǔn)繩，是又一個(gè)左右眾議的定勢(shì)。因此，為藝術(shù)而歷史的李魁正，之所以具有書(shū)寫(xiě)者的價(jià)值，就緣于他步入歷史時(shí)，“謝絕了虛榮，選擇了革命，并用心靈書(shū)寫(xiě)向往生命的‘有我之境’！”這是筆者在《把握歷史與未來(lái)的關(guān)節(jié)點(diǎn)－再論李魁正》（請(qǐng)參見(jiàn)《李魁正畫(huà)集》）中提及的：藝術(shù)家是在用沒(méi)骨引領(lǐng)時(shí)尚的輝煌時(shí)刻，藉潑繪揚(yáng)棄了既得，選擇了超越，為了中國(guó)畫(huà)的根本，迎向新的曙光。有感于歷史的生命，就有感于魁正對(duì)基準(zhǔn)的向往，對(duì)自我的超越。

還有什么能比蔑視定勢(shì)選擇科學(xué)更具美感，更具真理的蘊(yùn)義！

之所以給出如是概括，是因?yàn)橹袊?guó)畫(huà)在選擇現(xiàn)代時(shí)，“看”的準(zhǔn)則發(fā)生了偏差，恰如《美的選擇》指出的：自“五四情結(jié) — 紅色經(jīng)典”的取信一成正統(tǒng)后，中國(guó)畫(huà)的近代形態(tài)便立定為古為今用、洋為中用的“民歌＋古典＋素描”；文革后的過(guò)渡，更“拿來(lái)”了西方革命

李魁正《荷魂》120×68cm — 此幀創(chuàng)意獲中國(guó)書(shū)畫(huà)攝影大獎(jiǎng)賽金獎(jiǎng)

（憨牛居藏珍）

前的見(jiàn)識(shí)，發(fā)端于公元前六世紀(jì)的古風(fēng)式的再現(xiàn)手法到公元前三世紀(jì)錯(cuò)覺(jué)藝術(shù)的圖解手法，圍繞敘述、再現(xiàn)、真實(shí)所展開(kāi)的思辯，一時(shí)成為筆墨的津津樂(lè)道。這種發(fā)生于西方1850年革命前的院體情懷，發(fā)生于東方固有的文士情懷，成為筆墨告別近代的“傳統(tǒng)復(fù)合”，精英的認(rèn)信似乎讓人看到了中國(guó)式的“光影法則”，更有人在潘天壽、李可染等身上興奮地看到了“中國(guó)光”。這種用西方法度規(guī)范東方話(huà)語(yǔ)的邏輯，引起了作為學(xué)者的李魁正的高度關(guān)注。他開(kāi)始反思：取向現(xiàn)代的中國(guó)畫(huà)，是“拿來(lái)”別人的科學(xué)？還是確立自我的科學(xué)？為什么不以“我之根本”構(gòu)建華夏的學(xué)術(shù)體系基準(zhǔn)！

也許，這就是李魁正所進(jìn)行的為藝術(shù)而歷史的最有價(jià)值的思考。

因?yàn)樵煨鸵坏┯|及三度空間，便系《美的選擇·凸凹變調(diào)》指出的：“三度空間的完美性本質(zhì)上是光線(xiàn)的感知，只有光線(xiàn)才能使藝術(shù)具有雙眼，否則一片黑暗。光線(xiàn)造就了最自然的空間。任何藝術(shù)都本質(zhì)地屬于用自己的看來(lái)再現(xiàn)三度的真實(shí)，這仍是簡(jiǎn)化律在策動(dòng)。三度空間趨向簡(jiǎn)化的原理是用光線(xiàn)邏輯再現(xiàn)物理秩序?！边@就揭示：任何三度空間的創(chuàng)意都是光線(xiàn)照射的視錯(cuò)覺(jué)，其本身并不真實(shí)，藝術(shù)向往的是心理空間的真實(shí)，是能夠致生真實(shí)錯(cuò)覺(jué)的

李魁正《板橋筆意》41×43cm（憨牛居藏珍）（憨牛居藏珍）

“原理”。因此“魁正思考”不是技術(shù)層面而是基礎(chǔ)層面，是造型的原理，即普遍的、基本的、基礎(chǔ)的，其他均應(yīng)以此為起點(diǎn)與準(zhǔn)繩的。

上節(jié)在談到原理時(shí)曾言，光線(xiàn)邏輯再現(xiàn)的物理秩序，可用“穩(wěn)定、高光與陰影”的造型技術(shù)實(shí)現(xiàn)。自紅色經(jīng)典流行至今的，試圖用“畫(huà)調(diào)子”、“打陰影”來(lái)改造中國(guó)畫(huà)的實(shí)踐，仍是筆墨最基本的原理參照，“定向透視＋明暗皴擦”亦是控制著講臺(tái)與畫(huà)案的法則。這種在宣紙上認(rèn)真畫(huà)水彩與油彩的取向，讓魁正兄實(shí)為痛心，華夏覺(jué)醒時(shí)就呈相的博大精深的科學(xué)原理，為什么不能支撐東方的視覺(jué)大廈！

作為博導(dǎo)的魁正教授，深入反思了東西方的呈相原理，發(fā)現(xiàn)：即使在西方，用光線(xiàn)產(chǎn)生空間效果也是相似的錯(cuò)覺(jué)，塞尚、魯本斯就大量使用明暗對(duì)比法，塞尚尤其關(guān)注重迭法?？€發(fā)現(xiàn)：以?xún)和癁榇淼脑氏?，遵循的也不是照射原理。反之，東方依據(jù)明暗重迭所致生的遞階凸凹層級(jí)變調(diào)，卻是陰影法、對(duì)照法、明暗法的同化格局，基礎(chǔ)于此法所支撐的“察覺(jué)不到光線(xiàn)作用的繪畫(huà)法則”，始即成為華夏的驕傲，它用非照射的原理，創(chuàng)意了遠(yuǎn)古覺(jué)醒時(shí)就發(fā)現(xiàn)的三度空間，使東方藝術(shù)終有一個(gè)與西方藝術(shù)談經(jīng)辯道的基本。

正是藉于這個(gè)基本，魁正在非光線(xiàn)原則的東方結(jié)構(gòu)造型的學(xué)說(shuō)體系構(gòu)建時(shí)，走向了調(diào)子造型的反動(dòng)。沖破定勢(shì)一尊的藝術(shù)家，在色調(diào)空間的構(gòu)架時(shí)，著眼歷史上那個(gè)活的精神，他并不留戀某家筆墨，也不動(dòng)心某家趣味，一波三折、力透紙背的樸、拙、重亦不是他內(nèi)生的美感；他只著迷作為東方基本格局的那一誘人原理的“根處”，正是這個(gè)“活著”的內(nèi)核，蘊(yùn)義了華夏藝術(shù)的整個(gè)生命。

應(yīng)該說(shuō)，從“我之根本”著眼的學(xué)術(shù)體系創(chuàng)意，在作為《李魁正研究生教學(xué)新思維與創(chuàng)作研究》的科研成果中，得到了系統(tǒng)印證，它不是為了課題而進(jìn)行的實(shí)驗(yàn)，而是為了科學(xué)原理，為了東方學(xué)說(shuō)，為了民族自尊，為了不再出現(xiàn)用他人話(huà)語(yǔ)解義自身問(wèn)題的尷尬。因此，魁正的“我之根本”，是魁正學(xué)說(shuō)體系的基準(zhǔn)，是作為一個(gè)觀念的邏輯起點(diǎn)與測(cè)度準(zhǔn)繩。

1. 邏輯起點(diǎn)

與歷史起點(diǎn)相一致的是邏輯起點(diǎn)。作為本書(shū)封面的《新國(guó)色系列·金絲冠頂》，標(biāo)志的不只是本書(shū)的起點(diǎn)，亦是遠(yuǎn)古覺(jué)醒時(shí)中國(guó)繪畫(huà)的“起點(diǎn)”。它之所以具有初始奠基的意義，就因?yàn)檫@類(lèi)畫(huà)作從根處蘊(yùn)義了從古至今的基本運(yùn)演。隨著時(shí)間流逝，時(shí)尚、風(fēng)格、趣味都已成為時(shí)間簡(jiǎn)史；唯一不變的，就是貫穿于歷史的邏輯，它象血脈，總讓“最有意義的”流淌在歷史的長(zhǎng)河中，讓時(shí)尚無(wú)論怎樣流變，都能發(fā)現(xiàn)“本生”的根源。這就是魁正創(chuàng)立所恪守的基本格局。藝術(shù)正在用歷史，講述一個(gè)支配思維的邏輯是如何發(fā)生。

從邏輯的發(fā)生處反思《新國(guó)色系列》、《清韻系列》、《變奏系列》、《交響系列》、《荷魂系列》的歷史發(fā)生，創(chuàng)意便有了知覺(jué)力的起點(diǎn)。認(rèn)知魁正藝術(shù)，就是要認(rèn)知藝術(shù)家對(duì)邏輯原點(diǎn)的知覺(jué)力。

中國(guó)畫(huà)的基本格局為什么會(huì)這樣形成？“我之根本”為什么會(huì)成為從古至今的堅(jiān)持？這就是魁正創(chuàng)立所引發(fā)的邏輯。在魁正取向中，之所以“察覺(jué)不到光線(xiàn)作用的繪畫(huà)法則－凹凸變調(diào)”是根本認(rèn)信，就因?yàn)闁|方的魅力緣于東方的邏揖。

在把一個(gè)凸顯特征表現(xiàn)出來(lái)的努力中，東方智者選擇了不用光線(xiàn)邏輯再現(xiàn)物理秩序的道路。歷史之所以如是發(fā)生，就因?yàn)樵谶h(yuǎn)古覺(jué)醒時(shí)，東方智者發(fā)現(xiàn)了凹凸變調(diào)的基本原理。這一需要頓悟才生發(fā)的圓覺(jué)，一直是謎樣的“道理”，只有深入根處，才能發(fā)現(xiàn)與西方智者談經(jīng)辯道的所在。一心要用中國(guó)魅力言說(shuō)中國(guó)道理的李魁正，在恪守東方的自尊時(shí)，不僅生發(fā)了民族義氣，更生發(fā)了民族智慧。他是在用“道理－李魁正研究生教學(xué)新思維與創(chuàng)作研究”，向藝木言說(shuō)：走向未來(lái)的中國(guó)畫(huà)，仍應(yīng)從自身的邏輯原點(diǎn)出發(fā)，用筆墨書(shū)寫(xiě)出既屬于民族、又屬于現(xiàn)代、還屬于學(xué)說(shuō)（科學(xué)體系）的歷史。

那么，又怎樣理解被李魁正視為“我之根本”的邏輯起點(diǎn)呢？這仍要從如何把一個(gè)物象凸顯說(shuō)起。

當(dāng)光明性使物象從黑暗中分離出時(shí)，有兩種方式可讓物體近似地保留自身亮度：一是照明度發(fā)生變化時(shí)物體保持原樣；一是整體視域明度等級(jí)發(fā)生變化時(shí)物體保持原樣。發(fā)生第二種同型變調(diào)性的原因，是在對(duì)視域內(nèi)的亮度進(jìn)行變換時(shí)，知覺(jué)力經(jīng)驗(yàn)到的不是照明度的變換，而是物體明度在新的明度等級(jí)中占據(jù)的位置與前一明度等級(jí)中占據(jù)的位置大體相同。明度的相對(duì)性，使藝術(shù)認(rèn)識(shí)到：物體“發(fā)光”的條件并不一定取決于反射與吸收，還可取決于明度等級(jí)序列，即這個(gè)物體的亮度值必須高于周?chē)鷧^(qū)城確定的等級(jí)序列中任何一個(gè)等級(jí)序列中的亮度值?！妒崱放c《愛(ài)之光》就說(shuō)明，黑暗中被凸顯的物象，可以是相對(duì)明度比較后分離的結(jié)果；“發(fā)光現(xiàn)象”也可以是相對(duì)明度比較后的相對(duì)分離效果，是明度序列被分離的視錯(cuò)覺(jué)；造型組織中的圖與底、背景與前景，亦可以是明度凹凸的錯(cuò)覺(jué)分離。

有了這樣一個(gè)基本原理，察覺(jué)不到光線(xiàn)作用的繪畫(huà)法則就有了邏輯起點(diǎn)。

一個(gè)從黑暗的背景中被分離出的凸顯物體，在向三度空間的努力時(shí)，起決定作用的不是照射原理，即雙眼經(jīng)驗(yàn)的不一定是真實(shí)光源，空間錯(cuò)覺(jué)是亮度均勻分布的結(jié)果，這是一個(gè)高光與陰影的深度錯(cuò)覺(jué)。其原理是：當(dāng)陰影在二度平面中的分布具有向黑暗角落伸展的亮度梯度性時(shí)，梯度就成了黑暗度與最亮點(diǎn)的定向與傾斜，當(dāng)亮度梯度呈整體性的均勻分布時(shí)，平面的分離便創(chuàng)造了空間?；厮家幌绿荻戎氐?，當(dāng)層級(jí)梯度被重迭為凹凸變調(diào)時(shí)，重迭空間與光照空間同樣具有滿(mǎn)意的深度?！督鸾z冠頂》的色調(diào)重迭梯度凹凸，《荷魂》的灰階重迭梯度凹凸，都創(chuàng)意了一個(gè)令人信服的潑繪空間，這是絕對(duì)亮度與視域亮度分布的梯度重迭?？齽?chuàng)意的目的不是塑造一個(gè)物體而是塑造一個(gè)空間。

在把一個(gè)復(fù)雜物體凸顯出來(lái)的時(shí)侯，明度梯度還必須與輪廓邊線(xiàn)相配合，以便產(chǎn)生空間的“浮雕”。這就是陰影的獨(dú)特性。察覺(jué)不到光線(xiàn)作用的繪畫(huà)法則，更關(guān)注不同于投射陰影的附著陰影。中國(guó)畫(huà)的淺浮雕手法基本上是附著陰影的原則。在上一節(jié)《淺浮雕》中，已談及了基本原理：整體組織的相似律與連接律，會(huì)把相同的亮度閉合面組合成一個(gè)梯度層級(jí)關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，從而形成浮雕空間。應(yīng)該說(shuō)，中國(guó)畫(huà)基本格局的“平面性、淺空間、間隔感”，在“浮雕”原理的支撐下，即成經(jīng)典。恰如魁正教授在《中國(guó)畫(huà)之根本法》中強(qiáng)調(diào)的：“宋元時(shí)期所形成的凹凸淺浮雕效果的審美意象已被奉為圖像模式的經(jīng)典?！薄娥崱肪褪呛芎玫姆独?/span>

有了明度序列，有了亮度梯度，有了浮雕空間，中國(guó)畫(huà)基于雙勾凹凸的演義便有了歷史與邏輯?？∠蚯∈窃跉v史起點(diǎn)與邏輯起點(diǎn)的統(tǒng)一處認(rèn)信了中國(guó)畫(huà)的根本。亦如畫(huà)家斷言的：“此即視覺(jué)意味中所存貯的‘民族精神’?！?/span>

李魁正《擬趙子固水仙圖卷》31×43cm（憨牛居藏珍）

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2. 測(cè)度準(zhǔn)繩

有句名言是這樣說(shuō)的：“對(duì)物體的認(rèn)識(shí)從來(lái)都是通過(guò)比較進(jìn)行的?！?/span>

在中國(guó)畫(huà)取向現(xiàn)代的認(rèn)信中，只有科學(xué)的比較才能最終明確：光線(xiàn)法則與非光線(xiàn)法則、調(diào)子造型與結(jié)構(gòu)造型的本質(zhì)區(qū)別。否則“光的理性”總要混亂，總要被那些高高在上的遠(yuǎn)離視覺(jué)科學(xué)、視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)、視覺(jué)本體的說(shuō)教混淆?？疹^理論的泛濫，造成了認(rèn)信的誤解與偏見(jiàn)，取向的迷惑與錯(cuò)位，魁正創(chuàng)立，恰恰是用邏輯對(duì)行為進(jìn)行測(cè)度，讓實(shí)驗(yàn)有一個(gè)不“偏離”的準(zhǔn)繩，以使中國(guó)畫(huà)的基本格局成為現(xiàn)實(shí)邏揖的同化，成為不比較表面而比較原理的科學(xué)。

魁正教授專(zhuān)為本書(shū)示范的《海國(guó)熏風(fēng)》，是雙勾凹凸的經(jīng)典。其意義是用白描創(chuàng)意了一個(gè)空間。在這幅充滿(mǎn)中國(guó)魁力的作品中，基礎(chǔ)認(rèn)信是最重要的。知覺(jué)力的動(dòng)向感染力，不單單發(fā)生在線(xiàn)的形狀、速度、節(jié)奏、角度上，更發(fā)生在閉合面作為整體情境的關(guān)系上。要欣賞這幅優(yōu)秀作品，就要學(xué)習(xí)并理解結(jié)構(gòu)空間的創(chuàng)意準(zhǔn)則：當(dāng)從平面中被凸顯的諸閉合面組織成一個(gè)梯度層級(jí)關(guān)系時(shí)，基于定向，深度層級(jí)的遞階演化便使知覺(jué)力發(fā)生了偏離水平與垂直軸線(xiàn)的傾向，遞階梯度致使這種有傾向性的張力創(chuàng)意了一個(gè)三度空間，它若同前面論及的明度遞階梯度分布，即阿恩海姆的基本原理：“凡是三度空間，都是由知覺(jué)到的‘梯度’創(chuàng)造的?！贝藭r(shí)，魁正創(chuàng)立告知藝術(shù)，凹凸的基礎(chǔ)性在于基于凹凸創(chuàng)意一個(gè)空間，它是一個(gè)非照射空間，而是一個(gè)線(xiàn)性空間；結(jié)構(gòu)造型而非調(diào)子造型才是其基準(zhǔn)。按照這一測(cè)度標(biāo)準(zhǔn)，以筆、墨、紙、硯為形式依托的中國(guó)畫(huà)，其行為準(zhǔn)繩就不應(yīng)迷信“素描＋皴擦”，而應(yīng)堅(jiān)持非調(diào)子造型，只有如是，才有“我之根本”；否則，以己之短較人之長(zhǎng)。說(shuō)白了，魁正創(chuàng)立就是要告知認(rèn)信：宣紙上畫(huà)調(diào)子的誤解與偏見(jiàn)應(yīng)當(dāng)休矣！

基于雙勾的邊界，色調(diào)在閉合面內(nèi)是收斂的，暈染的梯度分布，原則上是重迭遞階層級(jí)的結(jié)果?？淌趯?zhuān)為本書(shū)示范的又一重要作品《金姚黃》，就是色調(diào)凹凸的代表。作為重迭的拼貼，色調(diào)的閉合面只是一種關(guān)系，明度知覺(jué)是由重迭面中相對(duì)較遠(yuǎn)的那一個(gè)面決定的。比較一下陰影造成的明暗作用原理與再現(xiàn)光線(xiàn)照射作用原理，魁正示范的意義，就是要標(biāo)志：中國(guó)畫(huà)在用色調(diào)創(chuàng)意一個(gè)空間時(shí)，遵循的仍是用輪廓線(xiàn)來(lái)表現(xiàn)一個(gè)物體的方法，就是說(shuō)，平面中分離形體的界線(xiàn)有清晰的輪廓，它是視域內(nèi)由離視點(diǎn)較遠(yuǎn)的那一部分決定的，即色調(diào)營(yíng)造的是一個(gè)重迭空間，而不是一個(gè)照射空間。

在重迭空間中，結(jié)構(gòu)的音樂(lè)性是中國(guó)畫(huà)取向現(xiàn)代的重要認(rèn)信。魁正變法很大程度緣于繪畫(huà)的音樂(lè)性。本書(shū)延續(xù)《美的選擇》深入這一問(wèn)題。還是以魁正示范的又一代表《荷魂》為例，在藝術(shù)家向往的變奏、交響、鳴聲中，主題系方法，音樂(lè)性的主題蘊(yùn)義了音樂(lè)性的方法。這要從凹凸與和音談起。當(dāng)凹凸空間是一個(gè)和音結(jié)構(gòu)時(shí)，垂向度呈相了一個(gè)非單音的體狀、輕重與交響的梯度結(jié)構(gòu)，它使音色豐滿(mǎn)、飽和、和諧，和音原則使音色的空間分布發(fā)生了質(zhì)變，平面趨向立體，新的排列組合方式有助于整體諧和音的產(chǎn)生。同時(shí)，代表時(shí)間的橫向度也呈相了一個(gè)拼貼的凹凸層級(jí)，它是投影、節(jié)奏與旋律的結(jié)構(gòu)，這種同時(shí)占有旋律與音調(diào)“位置”的復(fù)調(diào)音樂(lè)原則說(shuō)明，凹凸重迭不僅造就了深度也造就了平度，在它的作用下，知覺(jué)的經(jīng)驗(yàn)仍是平面性、淺空間、間隔感，仍是中國(guó)畫(huà)經(jīng)典的構(gòu)圖。需要特別指出的是，魁正色調(diào)空間的邏輯出發(fā)點(diǎn)是分離性，它與傳統(tǒng)的色調(diào)和諧理論不盡相同，因?yàn)樗鄣牟皇腔ハ嗦?lián)系，而是互為分離，是整體的分離互補(bǔ)才使色調(diào)空間完結(jié)于整體的互為和諧。還是那句話(huà)，是凹凸分離組織了和諧空間。因此，在欣賞魁正創(chuàng)意時(shí)，不要只看到他取向音樂(lè)的主題，更要看到他取向音樂(lè)的方法，是凹凸的復(fù)調(diào)音樂(lè)性成就了潑繪的現(xiàn)代性。這仍然說(shuō)明了我總好強(qiáng)調(diào)的一點(diǎn)：方法論是思想的支撐；否則，還是空頭理論，還是道德說(shuō)教，還是遠(yuǎn)離視覺(jué)的科學(xué)。目今所謂的音樂(lè)性分析，仍然是一波三折、一唱三嘆，仍然是情緒而不是復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)。這就是魁正邏輯作為測(cè)度準(zhǔn)繩的實(shí)踐價(jià)值，它發(fā)聲的不是空喊而是科學(xué)。很希望空頭理論家認(rèn)真辨識(shí)一下：自從謝費(fèi)雷爾色彩空間理論誕生后，以色彩革命為標(biāo)志的繪畫(huà)世界發(fā)生了怎樣的質(zhì)變？凹凸空間已遠(yuǎn)非過(guò)去的經(jīng)驗(yàn)。

我之根本 －作為歷史、作為邏輯，它總在根處讓創(chuàng)意測(cè)度，藝術(shù)是否發(fā)生在東方的格局之中！

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