文/陳雨光

第十屆全國美展優(yōu)秀作品獲獎畫家 李蒸蒸《重彩工筆設(shè)色·陳雨光先生》65×53cm

     陳雨光（憨牛），農(nóng)歷1949年生。選擇美學(xué)與中國畫視錯覺學(xué)說創(chuàng)始人。先后獲得過十余項(xiàng)省部委級科研成果獎（包括國家級課題）。在經(jīng)濟(jì)、數(shù)學(xué)、計算機(jī)、美學(xué)、哲學(xué)、邏輯等跨學(xué)科領(lǐng)域，出版有十?dāng)?shù)部專著，發(fā)表有數(shù)百萬字論文。其主要藝術(shù)哲學(xué)類代表著有《美的選擇》、《視錯覺：中國畫的基本格局》；書畫鑒評本《唐詩三百首書畫集》、《宋詞三百首書畫集》、《元曲三百首書畫集》、《中國當(dāng)代花鳥畫作品精選》、《中國當(dāng)代工筆畫作品精選》、《當(dāng)代畫風(fēng)》；策劃組織了《中國畫三百家》。

    《美的選擇》作者集數(shù)十年努力，首次在國內(nèi)從藝術(shù)哲學(xué)的角度，對中國畫學(xué)科體系的確立作出了兩大基礎(chǔ)性探索：第一，定義且回答了“何為中國畫”，揭示了“察覺不到光線作用的繪畫法則”。第二，創(chuàng)立了以視錯覺動向力發(fā)生學(xué)為內(nèi)核的選擇美學(xué)，定義且回答了“何為美”。

岑學(xué)恭  工筆設(shè)色《木筏》65×106cm

此幀作品創(chuàng)作于1954年，入選第一屆全國國畫展

作品版權(quán)與物權(quán)：陳雨光陳旭著并所有—《美的選擇》封二 — 國際標(biāo)準(zhǔn)書號：ISBN 988—97674—3—3）

這是紅色經(jīng)典時期的一幅代表作，反映了在中國畫的改造運(yùn)動中，山水畫的歷史性取向。在一變閑情逸致的山水情懷時，革命的、熱烈的、翻天覆地的變化集中體現(xiàn)在筆墨之中，它是以寫生、寫真、寫實(shí)為范疇的新中國畫取向，是告別古典邁入近代的歷史標(biāo)志。正因?yàn)檫@樣的創(chuàng)意，再現(xiàn)了欣欣向榮的新中國氣象，生動召示了時代脈絡(luò)，《人民美術(shù)》（1954年期封面）等專業(yè)媒體重點(diǎn)介紹了這幅畫作；《新中國美術(shù)史》等多部美術(shù)史專注了這幅畫作的歷史位置。在五十年后的今天，我們有幸再見老一輩藝術(shù)家的當(dāng)年風(fēng)彩，并從改造中國畫運(yùn)動的歷史深刻，從走在改革者前列的腳步印誌中，反思中國畫的現(xiàn)代取向，明確中國畫作為視錯覺的歷史、現(xiàn)實(shí)、形性、革命的生命范疇，理解中國畫的本源思考、遠(yuǎn)古符號與基本格局，認(rèn)知中國畫的傾向于不完全形的張力、傾向于陰形空間的簡化、傾向于生命意蘊(yùn)的構(gòu)圖。無疑，這一切都具有繼往開來的意義。因?yàn)闅v史所揭示的不是別的，是有革命意義的一位位來者的思考，是能被記憶的創(chuàng)意、生命、藝術(shù)與價值。

二十年前，我在農(nóng)村租的瓦蘆中著寫《美的選擇》時，首先定義了一個基本命題 — 中國畫沒有教科書。展開說，中國畫只有筆墨情緒，沒有造型色彩。沒有理論系統(tǒng)。

似與不似說，是影響中國畫歷史科學(xué)取向的最大偽命題。

可以說，宋以后，愜意書齋的文人寫意筆墨情緒說統(tǒng)占了整個畫壇，直至第六屆全國美展后，這一怪象才得以糾扭。

不過，程度并不樂觀，甚至可悲。因?yàn)椴豢蜌獾刂v，握著筆墨的人，無一人懂造型、無一人懂色彩，更不要說科學(xué)地理解色彩革命。沒有教科書，不僅是國人的氣短與悲哀，更是國人的危機(jī)。因?yàn)楣P墨情緒根本沒有科學(xué)的參照系。

造型真能脫離光與色嗎？

肯定不能。

自然界的一切色彩都是光線照射的結(jié)果。在照射規(guī)律中，不同物質(zhì)因?qū)馍奈粘潭群头瓷涑潭炔煌?，呈現(xiàn)出復(fù)雜的色澤變化。物質(zhì)對光色全部或大部分吸收則成黑色，對光色全部或大部分反射則成白色。七色光譜中被吸收的部分則隱，被反射的部分則顯。這樣，畫家雙眼中最為關(guān)注的凹凸性便有了科學(xué)根據(jù)。這一假設(shè)的凹凸視覺，不是自然的模仿，是凹凸錯覺，它有這樣一些基本性質(zhì)：線條輪廓和同質(zhì)色彩的表面空間的亮度分布不均勻；陰影部分往往會從輪廓出發(fā)漸漸向中心部分靠攏，而且愈變愈亮；在不對稱的圖式中，左半部最亮的部分往往在左，右半部最亮的部分往往在右；透視縮短的物象，較大的部分總顯得亮些，較小的部分總顯得暗些。這些性質(zhì)顯然有悖于現(xiàn)實(shí)主義。在塞尚眼中，當(dāng)把空間的某些面進(jìn)行分離時，是通過相互重迭的面中較遠(yuǎn)的那一面逐漸變亮或變暗而達(dá)到的。塞尚沒有堅持光線的作用，他強(qiáng)調(diào)的是形式。這些思想，也許是繪畫取向現(xiàn)代的邏輯起點(diǎn)。

崔虹《山里紅》170×91cm

此幀創(chuàng)意獲中國西部大地情中國畫大展銅獎

作品版權(quán)與物權(quán)：陳雨光陳旭著并所有—《美的選擇》P345 — 國際標(biāo)準(zhǔn)書號：ISBN 988—97674—3—3）

覺察不到光線作用的繪畫法則，是繼明暗對照法則革命后，又一次最為重要的革命。我們不想討論它的深遠(yuǎn)意義，只想就其對中國畫色調(diào)的參照意義，談一談尚不成熟的看法（一個假說）。中國畫的色調(diào)，一經(jīng)重迭便具有了吸收與反射的凹凸錯覺，我們可以從色彩與質(zhì)感的關(guān)系進(jìn)行分析。物體的質(zhì)感泛指人們對體態(tài)、硬度、光滑度、透明度、重量等等體驗(yàn)，色彩的形性被經(jīng)驗(yàn)為質(zhì)感的表達(dá)。先看光滑：具有這種特質(zhì)的物體，一般硬度較強(qiáng)，平滑面對光線呈規(guī)則反射狀，平滑的透鏡重迭，可以有效地繪狀這類反射體，如玻璃、拋光金屬、電鍍件、瓷器等等。再看粗糙：具有這種特質(zhì)的物體，一般表面凹凸不平，有些質(zhì)地松散、輕柔、表面對光線呈不規(guī)則的漫反射，其特征是明暗變化柔和、平緩、“亮、灰、暗”三個層次明顯，亮部無高光，對環(huán)境色光的影響反映較弱，色彩變化呈相對的穩(wěn)定性?；パa(bǔ)色的亮、灰、暗的遞階重迭可以有效地繪狀這類反射體，如毛料、棉織物、泥沙、樹皮等等。在二者之間：由于其表面既有規(guī)則反射的特征，又有漫反射的效果，因此光感錯覺極其豐富，畫面也因重迭呈相出極其微妙的變化，如石頭、塑料、漆器、陶器、水果、肌膚等等。

王曉暉《遠(yuǎn)海》146×151cm

此幀創(chuàng)意獲第十屆全國美展優(yōu)秀作品獎

作品版權(quán)與物權(quán)：陳雨光陳旭著并所有—《美的選擇》P343 — 國際標(biāo)準(zhǔn)書號：ISBN 988—97674—3—3）

發(fā)端于14世紀(jì)的文藝復(fù)興革命，最偉大的標(biāo)志之一，是以固有色為出發(fā)點(diǎn)，創(chuàng)造、豐富并完善了明暗造型法則，調(diào)子第一次具有了造型的根本意義。一個首先是偉大科學(xué)家的達(dá)·芬奇，用他力學(xué)、數(shù)學(xué)和解剖學(xué)的眼光，詮釋了一個時代的再現(xiàn)規(guī)則，為近代繪畫史奠定了兩大根基：明暗法則和空氣透視。

李金生《大漠之光》143×134cm

此幀創(chuàng)意獲文化部全國第八屆“群星獎”作品展優(yōu)秀獎

作品版權(quán)與物權(quán)：陳雨光陳旭著并所有—《美的選擇》P348 — 國際標(biāo)準(zhǔn)書號：ISBN 988—97674—3—3）

最為關(guān)鍵的革命是牛頓光色學(xué)說的誕生。1666年，這位現(xiàn)代科學(xué)的奠基人，通過光譜分析，發(fā)現(xiàn)同光在三棱鏡折射下可分解為“紅、橙、黃、綠、青、藍(lán)、紫”七色光譜。從而認(rèn)識了一個基本原理：色彩是一定波長的光映在視網(wǎng)膜上所形成的感覺。牛頓的光色說有兩個結(jié)論：一是白光是許多光混合的結(jié)果；二是兩種單色光混合后可致生另一種色光。雖然哥德和黑格爾從純粹精神理念的角度反對牛頓的光色混合說，但美術(shù)史選擇了牛頓。后來國際光學(xué)組織依據(jù)牛頓學(xué)說，定義了三原色，即波長700毫微米的紅色，546.1毫微米的綠色，435.8毫微米的藍(lán)紫色。從而一個基于三原色、三間色、互補(bǔ)色的矛盾運(yùn)動，不僅變革著繪畫取信，亦變革著一個有關(guān)視覺的信息傳媒。它使藝術(shù)交流真正進(jìn)入了一個豐富多彩的三色環(huán)時代。

吳磊《綠蔭》128×91cm

此幀創(chuàng)意獲第四屆全國工筆畫大展銅獎

作品版權(quán)與物權(quán)：陳雨光陳旭著并所有—《美的選擇》P344 — 國際標(biāo)準(zhǔn)書號：ISBN 988—97674—3—3）

在牛頓混合學(xué)說提出219年后，一個叫米歇爾.切夫如爾的視覺感知學(xué)者，出版了一本劃時代的著作《色彩的協(xié)調(diào)和對比原則》，他把牛頓之后的哥德、黑格爾、叔本華、布魯斯特等眾說紛紜、莫衷一是的論說色彩協(xié)調(diào)的混亂局面加以澄清，不僅理論上滿足了人們對色彩協(xié)調(diào)的追求，亦成就了一個畫派 — 印象主義畫派（特別是點(diǎn)彩派）。

完成現(xiàn)代色彩革命的是孟塞爾色彩立體模型說。1919年，孟塞爾在他的《色彩標(biāo)志法》中明確提出色彩應(yīng)是一個立體的三度球型結(jié)構(gòu)，即明度、色相、純度（飽光線呈不規(guī)則的漫反射，其特征是明暗變化柔和、平緩、“亮、灰、暗”三個層次明顯，亮部無高光，對環(huán)境色光的影響反映較弱，色彩變化呈相對的穩(wěn)定性?；パa(bǔ)色的亮、灰、暗的遞階重迭可以有效地繪狀這類反射體，如毛料、棉織物、泥沙、樹皮等等。在二者之間：由于其表面既有規(guī)則反射的特征，又有漫反射的效果，因此光感錯覺極其豐富，畫面也因重迭呈相出極其微妙的變化，如石頭、塑料、漆器、陶器、水果、肌膚等等。

 王志堅《角色》118×180cm

此幀創(chuàng)意獲獲文化部第八屆“群星獎”銀獎

作品版權(quán)與物權(quán)：陳雨光陳旭著并所有—《美的選擇》P344 — 國際標(biāo)準(zhǔn)書號：ISBN 988—97674—3—3）

因吸收與反射原理產(chǎn)生的凹凸錯覺，進(jìn)一步致生光滑與粗糙錯覺，且在質(zhì)地錯覺的基礎(chǔ)上蘊(yùn)藉光感錯覺，經(jīng)重迭的一系列遞階組織，一個察覺不到光線作用的繪畫法則得以誕生。它在西方已成功地標(biāo)志了塞尚、凡高、莫奈、馬蒂斯、畢加索。在東方，日本的繪畫也標(biāo)志了伊東深水和東山魁夷。但在中國，還沒有標(biāo)志性的人物，中國畫仍碰撞于筆墨與色彩之間。

自第六屆全國美展以來，感悟質(zhì)的色，已成了中國畫取向現(xiàn)代的一個重點(diǎn)，特別是第九、第十屆全國美展和第五屆全國工筆畫展，很清楚地看到了這一趨向。目今，主要的探索還立足于技術(shù)層面，真正屬于方法論的思想認(rèn)識— 察覺不到光線作用的繪畫 — 尚沒有一個握毛筆的人進(jìn)行過深入思考。如何有效地進(jìn)行重迭、對稱等情感形性的色調(diào)表達(dá)，仍是中國畫思想中的空白。很少有人想這些問題，大學(xué)和研究機(jī)構(gòu)也沒人教研這些問題。中國畫的凹凸錯覺、色質(zhì)錯覺、光感錯覺都佇留在一個很素樸的原始思緒中，還談不上科學(xué)的實(shí)驗(yàn)與觀察。在三大技法演義中，雙勾、沒骨、重彩，著眼點(diǎn)都一致設(shè)在了深度上（尤其是視覺縮短），并基此著眼質(zhì)感錯覺。方法仍在皴擦、肌理的傳統(tǒng)中徘徊，有些無奈的的探索者，直接搬來了西方古典主義造型法度，很認(rèn)真地用毛筆在宣紙上畫油畫與水彩，似乎有了西方質(zhì)感，卻沒了中國味道，又是以己之短比人之長，實(shí)在不可取。

陳斌《吉祥藏女》82×163cm

作品版權(quán)與物權(quán)：陳雨光陳旭著并所有—《美的選擇》P367 — 國際標(biāo)準(zhǔn)書號：ISBN 988—97674—3—3）

塞尚在揭示現(xiàn)代革命時曾經(jīng)指出：“線描和形象塑造的秘密在于色調(diào)的對比和諧調(diào)?！卑纪剐栽诒举|(zhì)上是色彩對比，沒有對比就沒有形性，就無法選擇；同時選擇的形性不是單音，而是和弦，是美妙的色彩交響。

倪久齡《兵車行》127×206cm

作品版權(quán)與物權(quán)：陳雨光陳旭著并所有—《美的選擇》P359 — 國際標(biāo)準(zhǔn)書號：ISBN 988—97674—3—3）

鑒于色彩是一個立體的概念，其調(diào)子是一個三維取向，因此我們從色相著眼，就會有冷調(diào)子、暖調(diào)子；從明度著眼，就會有明調(diào)子、暗調(diào)子；從純度著眼，就會有艷調(diào)子、灰調(diào)子。這些都是基本的對比。在中國畫的視野中，色調(diào)的明度差一般體現(xiàn)為“類素描關(guān)系”，因?yàn)橹袊嬛饕皇枪饩€的調(diào)子造型。但它必須滿足以黑白軸為對稱的明度變化律，所謂墨分五色，就是這一道理；它必須能夠辨識物件“受光面亮、側(cè)光面中、背光面暗”這樣一個自然律，所謂陰陽向背就是這一道理；它還必須差異同一光線下白與紫的諸般區(qū)別，以使水墨具有色彩感，所謂萬紫千紅盡墨中也是這一道理。深入地體驗(yàn)明度的類素描關(guān)系，可以極大地豐富結(jié)構(gòu)骨架的表現(xiàn)思想，極大地提高造型的想象力。

褚濱《沐》158×174cm

此幀創(chuàng)意獲獲1995山東省美術(shù)作品展一等獎

作品版權(quán)與物權(quán)：陳雨光陳旭著并所有—《美的選擇》P344 — 國際標(biāo)準(zhǔn)書號：ISBN 988—97674—3—3）

在中國畫的視野中，色調(diào)的色相差，一般體現(xiàn)為類冷暖情感?？梢哉f它是一幅畫中的情感基調(diào)，有因光與熱照射后的溫度心態(tài)反映，它使人接近或拒遠(yuǎn)。色相差有三個重要范疇：一是臨近，即在色相環(huán)上，任一色彩與左右兩色都有類似成份，兩色對比時，相同的成份變得次要，相異的成份變得突出。二色分別向相異方向偏移。這對于新的秩序組織極有參照意義，用臨近的范疇，既可分離又可組織，還可在喻示層面上表達(dá)心理距離的內(nèi)深感知狀態(tài)，讓筆墨充滿情感。二是互補(bǔ)，即在色相環(huán)上，相距越遠(yuǎn)的色彩，相同的因素變少，相異的成份增加，調(diào)子的對抗性增強(qiáng)，這種強(qiáng)烈的對抗色彩叫對比色。在對比色中，最強(qiáng)烈的是光環(huán)直徑相對的補(bǔ)色。補(bǔ)色對比有互相增強(qiáng)的作用，而且互補(bǔ)的本身就是一首色彩的詩。

吳耀偉《驛站》180×139cm

作品版權(quán)與物權(quán)：陳雨光陳旭著并所有—《美的選擇》P379 — 國際標(biāo)準(zhǔn)書號：ISBN 988—97674—3—3）

停止于情感的中國畫設(shè)色，完全沒有色彩革命的歷程（光譜色概念）。在拿來的過程中，至今能多少明白一點(diǎn)的是，相機(jī)問世前的院體模式。

相機(jī)問世之后，色彩為何革命？為何成就了新的非線性三度空間？為何莫奈的灰度和光譜色成為新的空間，色素結(jié)構(gòu)超過相機(jī)，傳統(tǒng)調(diào)色盤的黑與白已完全在其刀下消失？

中國畫有怎樣的色彩前景取向（是色彩還是色調(diào)）？難道還是不要教課書，只要情緒，只要千百年不變的黑白感覺？

我真想回到宋元以前，請教前賢：如此壯麗的《萬里江山圖》為何如此成色？？？

唉！

自以為是的黑白，自以為是的似與不似！不知何時，這些無法名狀的空頭大道，能像凡高一樣虛心地面向科學(xué)，面向五彩繽紛。

 杜樹森《水樣年華》115×193cm

作品版權(quán)與物權(quán)：陳雨光陳旭著并所有—《美的選擇》P389 — 國際標(biāo)準(zhǔn)書號：ISBN 988—97674—3—3）

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