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美 的 選 擇 范疇：藝術(shù)的定向 第四章：精神象性 （下）

來(lái)源：中國(guó)美網(wǎng) ·17998 瀏覽 ·2023-05-10 14:14:35


陳雨光美學(xué)專著

第十屆全國(guó)美展優(yōu)秀作品獲獎(jiǎng)畫家 李蒸蒸《重彩工筆設(shè)色·陳雨光先生》65×53cm
        
陳雨光（憨牛），農(nóng)歷1949年生。選擇美學(xué)與中國(guó)畫視錯(cuò)覺(jué)學(xué)說(shuō)創(chuàng)始人。先后獲得過(guò)十余項(xiàng)科研成果獎(jiǎng)（包括國(guó)家級(jí)課題）。在經(jīng)濟(jì)、數(shù)學(xué)、計(jì)算機(jī)、數(shù)據(jù)庫(kù)、量化交易、動(dòng)態(tài)算法模型、美學(xué)、哲學(xué)、邏輯、整體論等跨學(xué)科領(lǐng)域，出版有十?dāng)?shù)部專著，發(fā)表有數(shù)百萬(wàn)字論文。其主要藝術(shù)哲學(xué)類代表著有《美的選擇》、《視錯(cuò)覺(jué)》、《美的致生范疇》、《藝術(shù)的定向》、《性知覺(jué)》。書畫鑒評(píng)本《唐詩(shī)三百首書畫集》、《宋詞三百首書畫集》、《元曲三百首書畫集》、《中國(guó)當(dāng)代花鳥畫作品精選》、《中國(guó)當(dāng)代工筆畫作品精選》；策劃組織了《中國(guó)畫三百家》。
《美的選擇》集數(shù)十年努力，首次在國(guó)內(nèi)從藝術(shù)哲學(xué)的角度，對(duì)中國(guó)畫學(xué)科體系的確立做出了兩大基礎(chǔ)性探索：第一，定義且回答了“何為中國(guó)畫”，揭示了“察覺(jué)不到光線作用的繪畫法則”。第二，創(chuàng)立了以視錯(cuò)覺(jué)動(dòng)向力發(fā)生學(xué)為內(nèi)核的選擇美學(xué)，從整體論的范疇論，定義了“何為美”。
著作者是至今唯一耗時(shí)八年、約集了三百多書畫名家，編寫出版了填補(bǔ)空白的書畫鑒賞版《唐詩(shī)、宋詞、元曲三百首書畫集》的詩(shī)評(píng)鑒賞家。

基于當(dāng)代藝術(shù)家的深度交誼和研究，著作者在珍藏的《元曲三百首書畫集》中，共獲得百多位專業(yè)畫家的大力支持，并收到了310幅精心創(chuàng)意的繪畫原作?，F(xiàn)今，許多書畫大家己故世。隨日時(shí)移，這部著作中的創(chuàng)作真跡和筆墨文范，己成為理解藝術(shù)的無(wú)法再獲的瑰寶，尤其數(shù)次展覽所引起的轟動(dòng)，更證明，作為國(guó)粹的“詩(shī)詞曲/書畫文”的超越時(shí)空的神圣的崇高。



美的選擇 · 范疇：定向·精神象性


（陳雨光美學(xué)專著）

目錄
第一章：眼睛中的思想
第二章：知覺(jué)動(dòng)向力
第三章：性知覺(jué)
第四章：精神象性
第五章：整體的特殊

趙梅生《玉潔冰清當(dāng)屬君》96×179cm(憨牛居藏珍）


靈魂是作為生命的本原
                    ——亞里士多德

心 象 情 境

性與欲
構(gòu)設(shè)了人類內(nèi)在的靈魂。
古希臘哲學(xué)家德謨克利特認(rèn)為：靈魂是火和熱。休謨的本原動(dòng)力說(shuō)，也是精神的解說(shuō)。精神象性不過(guò)是眼睛中的思想呈相，藝術(shù)是這一呈相的作為象征的特殊。
所以，我們能夠感知的藝術(shù)動(dòng)向力，不過(guò)是創(chuàng)意者靈魂的本原。

陳斌《風(fēng)祭之二》31.5×62.5cm(憨牛居藏珍）

這也驗(yàn)證了
 作為藝術(shù)，更關(guān)心相距知覺(jué)測(cè)度的力的結(jié)構(gòu)性，即心象場(chǎng)的發(fā)生。
 當(dāng)把圖作為心象的呈相，底作為背景格局，心象的知覺(jué)力就如同游離于約束格局中的關(guān)系。它是一個(gè)被遮掩的心欲場(chǎng)，只有藝術(shù)的創(chuàng)意將關(guān)系結(jié)構(gòu)分離為圖形式樣，一個(gè)從背景中沖脫出的力，才藝術(shù)的清晰、敞亮，讓人感悟心欲的脈動(dòng)，     
這種因體驗(yàn)環(huán)境組織關(guān)系而發(fā)生的心象同構(gòu)模型，便是藝術(shù)的情景。
可見(jiàn)，只有當(dāng)藝術(shù)構(gòu)造的心理體驗(yàn)同型為格局組織的力的模式時(shí)，創(chuàng)意的靈感才能讓藝術(shù)觀照到境界，并形成藝術(shù)的關(guān)注力、打動(dòng)力與魅力。
從這層意義說(shuō)：境界是藝術(shù)眼力的同化。
因?yàn)橹挥醒哿?，才能測(cè)度“同型”結(jié)構(gòu)的最短相似距離，并恰到好處地把知覺(jué)力呈相為人生際遇對(duì)命運(yùn)基本性質(zhì)的體驗(yàn)，且藝術(shù)的洞察、理解、欣賞、感悟。

施勝辰《鐘馗嫁妹》68×136cm(憨牛居藏珍）


應(yīng)該講，一切藝術(shù)的發(fā)生，都是美感洞察力的心象情境。這恐怕就是康德所言的判斷力的批判？
對(duì)于中國(guó)畫，在風(fēng)格史的批判中，一切雄渾、寂寥、浩然、沖淡、平正、險(xiǎn)奇的表象，都是心欲的意念，都是境界的發(fā)生。士者慨嘆，文者情懷，革命胸襟，無(wú)一不是在用筆墨體驗(yàn)心象情境的知覺(jué)動(dòng)向力。
筆者給出的中國(guó)畫基本定義的首要特征——以天人合一為意境的概念范疇，論證的就是意境為什么發(fā)生。指出：中國(guó)畫的境界范疇，本質(zhì)上是為文風(fēng)的崇高。
為文理想成為心欲情境的權(quán)力意志。
  以大美、大器為特征的雄渾范疇，體現(xiàn)了主客體融合時(shí)，主觀超越客觀束縛的自我。它是心靈的飛動(dòng)，陶治的厚重，意志的沉穩(wěn)，向往的升華。為文理想之所以成為士者追求，就在于為文風(fēng)格象征了士者胸懷。
對(duì)于這一點(diǎn)，有必要進(jìn)一步展開(kāi)。為文要義是意境的概念，概念的要義又是非視覺(jué)的觀念，因此，東西方的藝術(shù)追求，均為意境的發(fā)生。不同的是著眼點(diǎn)：西方追求的是美與真的統(tǒng)一，藝術(shù)是科學(xué)的自然理性，古希臘為文風(fēng)的崇高時(shí)期，欣賞的是自然靜穆的永恒；東方追求的是美與善的統(tǒng)一，藝術(shù)是道德的至上理性，作為文以載道的經(jīng)典，欣賞的是內(nèi)深陶治的超越。在華夏經(jīng)典中，藝術(shù)從未脫離“經(jīng)”的格局，筆墨的主體與主流是士者文風(fēng)?！稑?lè)記》中，“樂(lè)者，德之華也，”“樂(lè)者，通倫理者也”的旨意，從開(kāi)始就定調(diào)了中國(guó)畫的筆墨，是士者的人格、德性、品貌。為風(fēng)之善是儒理的上善之愿。
意境既然是為風(fēng)之善，格致便成為中國(guó)美學(xué)欣賞的重要范疇。我們說(shuō)，中國(guó)畫是非宗教的哲學(xué)精神，就因?yàn)槲娘L(fēng)格致是濟(jì)世之善，所謂文章理想，修齊治平就是理的永恒。從這一意義講，為文風(fēng)，就是格致雄渾的美的崇高。藝術(shù)看到的中國(guó)筆墨史的“正大光明”的演化歷程，無(wú)一不是大仁、大義的士者格致的意境追求。
在文以載道的為文風(fēng)的追求中，風(fēng)格品致，并不是空頭理論的空泛說(shuō)教，為善之德，在文風(fēng)上是張力的表現(xiàn)力，用康德的話來(lái)說(shuō)，就是能夠產(chǎn)生“攪動(dòng)鼓舞”的巨大的緊張力，以讓人體驗(yàn)藝術(shù)的蘊(yùn)義力——意境。對(duì)中國(guó)畫而言，“為文風(fēng)”還是一個(gè)不明確的范疇，更多的是比喻與形容。結(jié)果，文風(fēng)成了很虛幻的概念。人
們便習(xí)慣用道德的、非視覺(jué)的、藝術(shù)以外的、不知所以然的話語(yǔ)評(píng)議作為藝術(shù)的文風(fēng)。這顯然是一個(gè)大大的空白。

趙梅生《郁金香》（此幀創(chuàng)意入選第八屆全國(guó)美展)(憨牛居藏珍）

從美學(xué)原理說(shuō)，作為藝術(shù)的文風(fēng)，應(yīng)有三重含義：一是時(shí)尚、風(fēng)格、趣味的時(shí)代特征性，文風(fēng)應(yīng)是時(shí)代核心存在的表象，是可被觀照的模板，是某一大師左右眾議的話語(yǔ)。二是表現(xiàn)格致的審美風(fēng)范性。文風(fēng)一定是藝術(shù)的視知覺(jué)，它的式樣所蘊(yùn)義的不同于以往的攪動(dòng)性與鼓舞性，是藝術(shù)張力的魅力。因此，文風(fēng)知覺(jué)力必定是
超越的結(jié)構(gòu)式樣、三是作為經(jīng)典的修辭性。士者所言說(shuō)的為文風(fēng)的崇高，屬于古典的修辭崇高。繪作為文、理想為風(fēng)，筆墨追求的是形上之美的“盡善”。借鑒隆嘉納斯的《論崇高》，可給出有關(guān)風(fēng)格的五種致因：掌握偉大思想的能力：強(qiáng)烈深厚的熱情：修辭格的妥當(dāng)運(yùn)用：高尚的文詞并將前四種聯(lián)系為一體的：莊嚴(yán)而生動(dòng)的布局。顯見(jiàn)，這都是“運(yùn)用語(yǔ)言的能力”。藝術(shù)地說(shuō)，畫喻經(jīng)典、筆墨文章，知覺(jué)力是語(yǔ)言的表現(xiàn)力，雖然這是“技術(shù)——程式”，但在知覺(jué)式樣中蘊(yùn)義的是文風(fēng)對(duì)既有的超越，是精神對(duì)雄渾的向往，是心象對(duì)善美的渴求。

王志堅(jiān)《鐵流》96×180cm(憨牛居藏珍）

心象情境作為為文風(fēng)的超越，在有限與無(wú)限的概念范疇中，表現(xiàn)為筆墨氣韻的詩(shī)義哲思。屬于哲學(xué)精神的中國(guó)畫，同樣屬于詩(shī)。心象只有藝術(shù)的詩(shī)化，才能境界為精神。這是中國(guó)畫為境界而文風(fēng)的傳統(tǒng)。早在北宋的理的深致期，東坡倡導(dǎo)的寫意，終集華夏美學(xué)大成，其透徹了然之理、平淡自然之趣、樸質(zhì)無(wú)華之風(fēng)、參悟人
生道，成為形上理性，成為詩(shī)義哲思，是從古至今的文范參照。而南宋廷試的李唐風(fēng)格期，以“竹鎖橋邊賣酒家”為魁首的藝術(shù)范式，又將詩(shī)的表現(xiàn)力推向極致。紅色經(jīng)典時(shí)期的《江山如此多嬌），更用新的唱頌性讓藝術(shù)欣賞了“數(shù)風(fēng)流人物還看今朝”。
為概念的范疇，為詩(shī)義的哲思，為文風(fēng)的精神，為意境的式樣，心象情境在藝術(shù)的構(gòu)造中魅力為藝術(shù)場(chǎng)，它是知覺(jué)力為風(fēng)格而崇高的格局，是藝術(shù)為心象化而角色化的象征。 
引伸的美與丑、悲與喜、崇高與優(yōu)雅、滑稽與幽默、正直與虛偽、堅(jiān)毅與懦弱、恐懼與貪婪、君子與小人、英雄與平庸、委屈與忍耐，就成為角色的范疇，而心欲即在角色的揭示中暴露。

段谷風(fēng)《元曲三百首書畫集·宮天挺[嚴(yán)子陵垂鈞七里灘]》55×49cm(憨牛居藏珍）

看起來(lái)這是角色的對(duì)立，實(shí)際上這是藝術(shù)的互補(bǔ)致中。創(chuàng)意就發(fā)生在把本色角色性情為舞臺(tái)角色的圓覺(jué)之中。角色一經(jīng)藝術(shù)范疇，性情就具有了敞亮性。藝術(shù)理論所強(qiáng)調(diào)的“深入心靈”的挖掘原理，就是藝術(shù)塑造的基本原則。
風(fēng)格的臉譜化，是角色象征的藝術(shù)關(guān)鍵。筆墨定勢(shì)，本質(zhì)上就是表現(xiàn)力的角色符號(hào)，因?yàn)檎Z(yǔ)言規(guī)則一旦成為左右眾議的話語(yǔ)，文風(fēng)就成為可參照的模板，性情范疇就成為審視圖象的理解，藝術(shù)即演化為能夠準(zhǔn)確揭示心靈的表現(xiàn)。
角色的塑造力就源于作品的表現(xiàn)力。從這一意義講，藝術(shù)的象征就是具有鮮明表現(xiàn)性的角色。我們說(shuō)，藝術(shù)的努力不是要再現(xiàn)一個(gè)物象，而是要表現(xiàn)一個(gè)角色，這個(gè)角色是這樣一個(gè)范疇：它是心欲的、概念的、不可直接表現(xiàn)的；本質(zhì)上，它是人生對(duì)命運(yùn)基本性質(zhì)的體驗(yàn)。若筆墨的知覺(jué)力不能讓人在作品中體驗(yàn)人生的基本性質(zhì)，感覺(jué)不到生命的張力，看不到正義的理性與命運(yùn)的崇高，這一所謂的作品，就不是藝術(shù)品，因?yàn)樗痪邆渌囆g(shù)創(chuàng)意的表現(xiàn)力。


也只有在這個(gè)原則上，我們才有可能詮釋華夏的寫意性。它之所以是傳統(tǒng)，不在于程式的工與寫，不在于情緒的吐與蘊(yùn)，不在于形式的制與書，關(guān)鍵在于是否能藉助表現(xiàn)力表現(xiàn)不可直接表現(xiàn)的心欲概念。意是心欲概念的象征。


張谷良《元曲三百首書畫集·劉時(shí)中[山坡羊]》59×59cm（憨牛居藏珍）


由此可見(jiàn)，古今中外，凡成為藝術(shù)角色的（即在歷史上成為中心可名的)，無(wú)一不是用不同于一般的視覺(jué)知覺(jué)力創(chuàng)意作品的象征性。
象征性就蘊(yùn)義在角色塑造的知覺(jué)力的結(jié)構(gòu)之中。
至此，可以給出有關(guān)藝術(shù)心欲象征的結(jié)論：所謂藝術(shù)的創(chuàng)意，就是在心欲情境場(chǎng)中，用視覺(jué)知覺(jué)力的同型結(jié)構(gòu)，塑造一個(gè)具有生命基本意義特征的角色，這個(gè)角色不同于一般的價(jià)值在于，它象征的是一類無(wú)法直接表現(xiàn)的概念，藝術(shù)在這個(gè)概念的象征中升華了美感，產(chǎn)生了欣賞、理解、渴求、慨嘆的心欲，以至深刻為對(duì)人生基本命題的思索，并基于角色產(chǎn)生了戲劇感、時(shí)尚感與際遇感。
陳滌《元曲三百首書畫集·吳弘道〔撥不斷》63×64cm（憨牛居藏珍）


一句話，角色象征的藝術(shù)打動(dòng)就在于用知覺(jué)張力喚起生命的感召力。
角色既然是心欲的變調(diào)，藝術(shù)創(chuàng)意的變調(diào)性就成為造型的基礎(chǔ)。
筆墨為文，首先是現(xiàn)實(shí)場(chǎng)的變調(diào)。為文的筆墨一經(jīng)發(fā)生，似乎便不思索現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)，它要在二度中表現(xiàn)的不是真實(shí)的物象，而是真實(shí)的情感。情境場(chǎng)是現(xiàn)實(shí)場(chǎng)的變調(diào)，這種變調(diào)，與心理距離有直接關(guān)系。傾向于簡(jiǎn)化的偏好，使遠(yuǎn)離權(quán)力場(chǎng)中心的人，往往用“退視”發(fā)現(xiàn)物象更為本質(zhì)和更為明顯的特征，那些偶然性很強(qiáng)的細(xì)節(jié)成份被省略了。由于從個(gè)別的和表面的視覺(jué)位倒退，事物的本質(zhì)（整體性）愈顯得清晰。這好比在遠(yuǎn)離角色中心時(shí)，心態(tài)的呈相卻更為本真，內(nèi)深不再遮掩，不再揣度，不再壓抑，不再裝飾，只有獲取自由后的清真。
在用“變形”獲取真實(shí)的抽象中，精神的象征是情境場(chǎng)變調(diào)的表象。無(wú)論如何夸張，都是對(duì)純粹本質(zhì)的直接把握，準(zhǔn)確地說(shuō)，是對(duì)精神內(nèi)深的直接表吐。式樣與現(xiàn)實(shí)的游離，更能說(shuō)明心境與權(quán)利中心的游離。這種古即有之的“出入說(shuō)”，本質(zhì)上是兼濟(jì)與獨(dú)善的寫照，藝術(shù)在為文的筆墨中，是二度平面中的權(quán)利意志，是“書卷氣”的天地之理、陰陽(yáng)之道、儒家之義、古今之辯、神逸之氣。

冀雅翹《元曲三百首書畫集·胡祗遹[陽(yáng)春曲2]》45×69cm（憨牛居藏珍）

文以載道的傳統(tǒng)，實(shí)際上是用藝術(shù)表吐一種觀念：要把文化的文明看成是自己的尊嚴(yán)與命運(yùn)。作為筆墨的存在，這是具有象征意義的，筆墨只有把具有支配力量的活動(dòng)表現(xiàn)出來(lái)，讓生與死、愛(ài)與恨、和諧與對(duì)抗、秩序與混亂，作為知覺(jué)力的張力表現(xiàn)，才變調(diào)為境界。
回思文的發(fā)生與士的慨嘆，就在于筆墨為文，畫者為斯，性情在意境中呈相為心態(tài)場(chǎng)，它或高旋，或低婉，或士氣，或緘默，有若布衣山中，有若匹夫擔(dān)責(zé)。
郁郁乎一個(gè)文，總是兼濟(jì)與獨(dú)善的寫照，總是心欲與自我的象征，總是心象與境界的塑造，總是宇宙中心、權(quán)勢(shì)中心、關(guān)系中心的心距關(guān)照。
這就是中國(guó)式的看！
就是心欲場(chǎng)的情境塑造！

克里姆特《吻》
我還是要說(shuō)1850。
至今這仍是中國(guó)畫的一個(gè)檻。很少有人能夠邁過(guò)。改革開(kāi)放后的中國(guó)美術(shù)，還在用極大的熱情吸吮著1850年之前的養(yǎng)分。話語(yǔ)權(quán)，似乎仍在馬克西莫夫訓(xùn)練班的指揮棒中。這不僅是記憶點(diǎn)，也是出發(fā)點(diǎn)和綱目點(diǎn)，至今，在教堂上，無(wú)論任何造型類種，講究的仍是分面、切割、深度與透視。非常奇怪，從古至今最講究平面的中國(guó)畫，現(xiàn)今，最時(shí)尚深度。
這是中國(guó)美術(shù)史與世界美術(shù)史背馳發(fā)展的年代。
我好奇的是，西方平面運(yùn)動(dòng)的成果，國(guó)人更多的也是好奇，并不是教科書與欣賞。
幾年前，我在奧地利美術(shù)館，認(rèn)真反思裝飾象征主義。我內(nèi)深問(wèn)：當(dāng)克里姆特，用盡一切，將平面拼貼推向極致時(shí)，為何中國(guó)畫選擇了另一條路？
我說(shuō)過(guò)，自從《點(diǎn)、線、面》成為精神技術(shù)，畫意靈魂，平面拼貼，便成為世界美術(shù)的主流。
然開(kāi)口寫意，閉口寫意的傳統(tǒng)筆墨，卻選擇了分面深度，所謂的高手，都在狀物縣象，且精致入微，甚至主張用顯微鏡觀察，至今，沒(méi)有出現(xiàn)一作可與《吻》比肩的作品，而表現(xiàn)精神——靈魂的點(diǎn)、線、面，更是無(wú)法理解。追求精神的反無(wú)精神。
在奧地利美術(shù)館，我無(wú)語(yǔ)，無(wú)答。至今，仍無(wú)語(yǔ)，無(wú)答。
還是那句話：路漫漫其修遠(yuǎn)兮，任重尚遙遠(yuǎn)。
好在，我們己看到了王曉暉、陳斌、王志堅(jiān)諸道友的努力，遙遠(yuǎn)已不寂寞。
精神象性，是1850后的主體定位，它是抽象的，表現(xiàn)的，象征的，旨在通過(guò)豐富強(qiáng)烈的色彩來(lái)表達(dá)創(chuàng)作者的內(nèi)心狀態(tài)和情緒。它不再以描繪具象為目標(biāo)，而是通過(guò)點(diǎn)線面、色彩、形體等元素來(lái)傳遞情緒、表達(dá)思想。不遠(yuǎn)的將來(lái)，肯定會(huì)有優(yōu)秀的作品(不是習(xí)作)問(wèn)世，讓中國(guó)畫也有時(shí)代的點(diǎn)、線、面。

著名雕塑家 付文君《紅豆木圓雕·春江水暖鴨先知》（憨牛居藏珍）


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