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美的選擇 中國(guó)山水畫(huà)的歷史取向

來(lái)源：中國(guó)美網(wǎng) ·13759 瀏覽 ·2024-03-24 23:06:27

中國(guó)工筆畫(huà)研究會(huì)理事、齊白石研究會(huì)會(huì)長(zhǎng)、湘潭美協(xié)名譽(yù)主席、當(dāng)代書(shū)畫(huà)名家
  王志堅(jiān)《欲窮千里目  更上一層樓》96x180cm
（憨牛居藏珍）



美是哲學(xué)的眼睛選擇的思想
美是欲窮千里更上層樓的詩(shī)
—— 陳雨光


美 的 選 擇
中國(guó)山水畫(huà)的歷史取向
陳雨光  
（上）
（陳雨光美學(xué)專著）



第十屆全國(guó)美展優(yōu)秀作品獲獎(jiǎng)畫(huà)家 李蒸蒸《重彩工筆設(shè)色·陳雨光先生》65×53cm
        
陳雨光（憨牛），農(nóng)歷1949年生。選擇美學(xué)與中國(guó)畫(huà)視錯(cuò)覺(jué)學(xué)說(shuō)創(chuàng)始人，藝術(shù)哲學(xué)家，傳記作家。先后獲得過(guò)十余項(xiàng)科研成果獎(jiǎng)（包括國(guó)家級(jí)課題）。在經(jīng)濟(jì)、數(shù)學(xué)、計(jì)算機(jī)、數(shù)據(jù)庫(kù)、量化交易、算法模型、美學(xué)、哲學(xué)、邏輯、整體論等跨學(xué)科領(lǐng)域，出版有十?dāng)?shù)部專著，發(fā)表有數(shù)百萬(wàn)字論文。其主要藝術(shù)哲學(xué)類代表著有《美的選擇》、《視錯(cuò)覺(jué)》、《美的致生范疇》、《藝術(shù)的定向》、《性知覺(jué)》、《屈原·九歌》。書(shū)畫(huà)鑒評(píng)本《唐詩(shī)三百首書(shū)畫(huà)集》、《宋詞三百首書(shū)畫(huà)集》、《元曲三百首書(shū)畫(huà)集》、《中國(guó)當(dāng)代花鳥(niǎo)畫(huà)作品精選》、《中國(guó)當(dāng)代工筆畫(huà)作品精選》；策劃組織了《中國(guó)畫(huà)三百家》。
《美的選擇》集數(shù)十年努力，首次在國(guó)內(nèi)從藝術(shù)哲學(xué)的角度，對(duì)中國(guó)畫(huà)學(xué)科體系的確立做出了兩大基礎(chǔ)性探索：第一，定義且回答了“何為中國(guó)畫(huà)”，揭示了“察覺(jué)不到光線作用的繪畫(huà)法則”。第二，創(chuàng)立了以視錯(cuò)覺(jué)動(dòng)向力發(fā)生學(xué)為內(nèi)核的選擇美學(xué)，從整體論的范疇論，定義了“何為美”。
著作者是至今唯一耗時(shí)八年、約集了三百多書(shū)畫(huà)名家，編寫(xiě)出版了填補(bǔ)空白的書(shū)畫(huà)鑒賞版《唐詩(shī)、宋詞、元曲三百首書(shū)畫(huà)集》的詩(shī)評(píng)鑒賞家。
基于當(dāng)代藝術(shù)家的深度交誼和研究，著作者在珍藏的《元曲三百首書(shū)畫(huà)集》中，共獲得百多位專業(yè)畫(huà)家的大力支持，并收到了310幅精心創(chuàng)意的繪畫(huà)原作?，F(xiàn)今，許多書(shū)畫(huà)大家己故世。隨日時(shí)移，這部著作中的創(chuàng)作真跡和筆墨文范，己成為理解藝術(shù)的無(wú)法再獲的瑰寶，尤其數(shù)次展覽所引起的轟動(dòng)，更證明，作為國(guó)粹的“詩(shī)詞曲/書(shū)畫(huà)文”的超越時(shí)空的神圣的崇高。


已故山水大師、徐悲鴻入室弟子 岑學(xué)恭《豐收》65×106cm
（此幀創(chuàng)意入選1965年全國(guó)美展·憨牛居藏珍）



中國(guó)山水畫(huà)
天人合一  山德水性  咫尺天涯  鳥(niǎo)瞰重迭
民族的底蘊(yùn)  古典的底氣  人性的詩(shī)情  哲學(xué)的高度
——陳雨光

新石器連云港將軍崖巖畫(huà)《稷神崇拜圖》


中國(guó)山水畫(huà)，是中國(guó)哲學(xué)思想發(fā)生后的集大成，是中國(guó)人情思中最為厚重的積淀。
知山樂(lè)水的大陸文化意識(shí)，山為德、水為性的內(nèi)在修為意識(shí)，咫尺天涯、鳥(niǎo)瞰重迭的視錯(cuò)覺(jué)意識(shí)，天人合一、哲義并生的秩序意識(shí)，一直成為山水畫(huà)演繹的中軸主線與思想高度。
從山水畫(huà)中，我們可以集中體味中國(guó)畫(huà)的意境、格調(diào)、氣韻和色調(diào)。再?zèng)]那一個(gè)畫(huà)科能像山水畫(huà)那樣，帶給國(guó)人以更多的情感。若說(shuō)與他人談經(jīng)辯道，山水畫(huà)便是民族的底蘊(yùn)、古典的底氣、人性的詩(shī)情、哲學(xué)的高度。
中國(guó)山水畫(huà)較之西方風(fēng)景畫(huà)，起碼早了1000年。
它所呈相的圖義，實(shí)際上是一部中國(guó)哲學(xué)思想文化史——倫理秩序史。
生命意識(shí)、生殖意識(shí)、上農(nóng)意識(shí)、社會(huì)意識(shí)、倫理意識(shí)，是中國(guó)山水畫(huà)發(fā)生的致因。
早在8300多年以前，先古的上農(nóng)覺(jué)醒，便以圖案方式紀(jì)錄下來(lái)。新石器的河姆渡文化，已用植物紋線刻，表達(dá)敬農(nóng)觀念的文化內(nèi)涵。定居的農(nóng)耕文明起源，不僅讓人認(rèn)知了工具美，亦讓人于器之上認(rèn)知了形上美。藝術(shù)不但是一種征服自然的想象，還是一種征服自然想象的象征。先古與自然一開(kāi)始便用藝術(shù)的方式對(duì)活，邏輯的發(fā)現(xiàn)與藝術(shù)的鑒賞，推演著人們的雙眼，讓一個(gè)天人合一的中國(guó)圖式由混頓而至清晰。
自抑韶文化起，人與自然的生命、生殖關(guān)系便具有了象征性。在幾何裝飾的手法中，對(duì)稱、運(yùn)動(dòng)等構(gòu)成概念己明顯地運(yùn)用于時(shí)空的表現(xiàn)之中。特別讓人感動(dòng)的是新石器連云港將軍崖《稷神祟拜圖》。在以農(nóng)立國(guó)的背景上，祭祀稷神蔚然成風(fēng)。而這幅圖中的禾、田、人（生殖的種與收——親本體與新個(gè)體的生物過(guò)程——耕與獲）的關(guān)系，傳達(dá)了先祖對(duì)生命哲義的一種素樸理解。
在沉淀了人與動(dòng)物、植物的自然關(guān)系認(rèn)知的基礎(chǔ)上，社會(huì)倫理意識(shí)又成為最為關(guān)鍵的文明起源。分離于專權(quán)神制的“儒道共生”的士者“家國(guó)”思想，是社會(huì)道德期后，中華思想史最偉大的發(fā)生，君子山德水性的自覺(jué)意識(shí)，滋生了完全不同于西方的我的藝術(shù)。
滄源文化的《村落圖》，用巖畫(huà)形式記述了中華先祖對(duì)農(nóng)耕定居的“家”的理解。這幅畫(huà)最有視覺(jué)趣味的是以村落為中心的道路關(guān)聯(lián)，以及押俘、趕畜、祭天、跳神等場(chǎng)面圍繞正面中心的梯度延深，平面中的深度己在這幅畫(huà)中得到有力的體現(xiàn)。人與自然的關(guān)系，人與社會(huì)的關(guān)系，就這樣拌隨著藝術(shù)的看，不斷地深化與發(fā)展。


滄源巖畫(huà)《村落圖》

由部落演化，到家國(guó)政體思想的發(fā)生，由列國(guó)到秦漢，描繪勞動(dòng)生活的場(chǎng)面，由鄉(xiāng)土而至皇權(quán)，殿堂宮室的壁畫(huà)成為時(shí)代的主流。這種以宮室喻家室的認(rèn)信取向，使中國(guó)美術(shù)擺脫了原始形態(tài)。統(tǒng)治階級(jí)士大夫文化開(kāi)始占主導(dǎo)地位。
儒意道識(shí)的士者文化，實(shí)現(xiàn)了與鄉(xiāng)土文化的分離。
對(duì)于山水畫(huà)而言，這一分離是深刻的。若我們認(rèn)真研究一下曲阜石刻的《庭院圖》，就會(huì)被其視錯(cuò)覺(jué)創(chuàng)意所振撼。2000年前的藝術(shù)構(gòu)建，用獨(dú)特的雙眼，看到了造型的體量、縱深、空間和環(huán)境。
遠(yuǎn)古先民，幾千年前即十分講究的中軸、對(duì)稱、分離、拼貼的所謂平面中立面的“現(xiàn)代手法”。其實(shí)，這是發(fā)生時(shí)就積淀為識(shí)的獨(dú)有的倫理視錯(cuò)覺(jué)。
這應(yīng)當(dāng)是最能說(shuō)明問(wèn)題的中國(guó)式山德水性布局的藝術(shù)本體。
只是我們自己，多了幾分觀賞，少了幾分研究。
應(yīng)該說(shuō)，這是山水情懷本體研究的頗多尷尬的遺憾。
從哲學(xué)認(rèn)識(shí)論講，中國(guó)山水畫(huà)的本體范疇，遠(yuǎn)未定義科學(xué)的概念。
既使從呈相學(xué)角度講，我們的研究也不深入。這是兩種視覺(jué)沖突的造型：在滿足正面的平視前題下，建筑物的平移重迭與傾斜重迭，構(gòu)成了矛盾的主要方面，兩種不同透視法則所致生的力的碰撞，使畫(huà)面具有了超現(xiàn)實(shí)的立體感。有趣的是，先賢的藝術(shù)家一開(kāi)始便使用了縱橫平移重迭——視線具有深度卻不消失的重迭透視法則，而且在復(fù)合視域中能將正面與傾斜兩種透視法則，藝術(shù)的沖突起來(lái)。

山東曲阜城關(guān)鎮(zhèn)東漢畫(huà)像石庭院圖


應(yīng)該說(shuō)這一法則較之當(dāng)今的西方立體派早了近兩千年。
正如本書(shū)一再所講的，祖先的聰慧絕非三言兩語(yǔ)可以道白，只要我們認(rèn)真地憑藉科學(xué)的雙眼走入先賢的思想，我們一定會(huì)發(fā)現(xiàn)經(jīng)學(xué)方式能告知我們的更多更多。
秩序與位置，關(guān)系與布局，環(huán)境與情思，社會(huì)與人文，這種用視覺(jué)形式?jīng)_突所構(gòu)成的藝術(shù)感動(dòng)，在石刻畫(huà)的《春雨圖》、畫(huà)像磚的《宅門(mén)圖》、《收獲戈射圖》等等古遠(yuǎn)經(jīng)典中，可以得到更為豐富的體驗(yàn)。一個(gè)十分明顯的指向是，隨著人與自然、社會(huì)的認(rèn)識(shí)關(guān)系的深入，人們看的方式也發(fā)生了變化，由觀念為象、裝飾為用、幾何為圖的原始圖式，演化為意志為象、生活為用、境界為圖、倫理為序的古典圖式。這一看的歷程，認(rèn)信的積淀，山水畫(huà)構(gòu)成要素的萌芽，都為山水畫(huà)的問(wèn)世奠定了基礎(chǔ)。

山水大家 魏揚(yáng)《元曲三百首書(shū)畫(huà)集·吳西逸[天凈沙]》137×68cm
(憨牛居藏珍）


從個(gè)體生命的角度體驗(yàn)天地宇宙的永恒，體味人在此中的自由，是魏晉山水詩(shī)的開(kāi)啟。謝靈運(yùn)的意義就是在文的自覺(jué)時(shí)注重形的依托，從哲學(xué)的本體論出發(fā)，追求玄遠(yuǎn)的神超理得。真正代表中國(guó)山水情懷的是陶潛。陶詩(shī)是超越玄言的哲學(xué)深刻，它沒(méi)有放棄玄言詩(shī)的宇宙本體和生命本體的體悟，并通過(guò)某種特定的媒介去捕捉和體現(xiàn)這種體悟的本質(zhì)和意義，把它們變成一種可觸知的東西。一個(gè)有藝術(shù)的創(chuàng)意，就是將親身體驗(yàn)到的無(wú)形結(jié)構(gòu)找到形狀。山水草木在陶詩(shī)中是真意深情，是體現(xiàn)中國(guó)精神的哲學(xué)，是超然事外，是平淡中和。

宋摹本 顧凱之《洛神賦圖》

現(xiàn)今，用“確立”二字來(lái)正名山水畫(huà)的眾說(shuō)，是顧凱之的《洛神賦圖》和《女史箴圖》。
在這類摩本的分析中，我們可以看到峰、石、云、水、樹(shù)的復(fù)雜表現(xiàn)。這位“發(fā)前人所未發(fā)，開(kāi)后人之師承”的藝術(shù)家，第一次將山水搬上了中國(guó)美術(shù)的表現(xiàn)舞臺(tái)，他的《畫(huà)云臺(tái)山記》可算山水畫(huà)論的開(kāi)山之作。雖然文題中心是趙升舍命從師的故事，但其環(huán)境刻劃部分卻成為中國(guó)山水畫(huà)的后來(lái)觀照。這一模板作用的確立，主要源于以下幾點(diǎn)：a . 山有受光面、背影，水有倒影，祥云可成為東與西的重要觀照，水天的“空青”可托出有太陽(yáng)的天氣。b . 按照東西的順序排置遠(yuǎn)近山峰，營(yíng)造一個(gè)高峻險(xiǎn)絕的境地。c . 中段布局主要講求取勢(shì)的“對(duì)峙”，具有相對(duì)意義。d .東、西、中三段山要用“緊湊性”將長(zhǎng)卷關(guān)聯(lián)起來(lái)。在山的三分之一以上部位，做清氣使之分為兩重。顧氏的理論之所以重要，在于他提出了行云流水的線性形狀，鳥(niǎo)瞰呼應(yīng)的重迭形式，三段山、三分位的空間模式。


被稱為中國(guó)第一篇山水畫(huà)論的是劉宋宗炳的《山水畫(huà)序》。宗氏提出了著名的透視法則：“豎畫(huà)三寸，當(dāng)千刃之高；橫墨數(shù)尺，體百里之遠(yuǎn)”。與宗氏同代的王微，亦是縱情丘壑的人物，他在《敘畫(huà)》中提出了“望秋云，神飛場(chǎng)；臨春風(fēng)，思浩蕩”的怡情說(shuō)，和“一管之筆，擬太虛之體；以判軀之狀，盡寸眸之明”的尺幅千里說(shuō)?？梢灾v，至魏晉以降，中國(guó)山水畫(huà)的遠(yuǎn)取其勢(shì)、近取其質(zhì)的核心認(rèn)信已確立了邏輯起點(diǎn)，而空間視覺(jué)原則也得以邏輯的深化。


馮霖章《元曲三百首書(shū)畫(huà)集·周德清[朝天子]》67×67cm(憨牛居藏珍）

中國(guó)山水畫(huà)第一度時(shí)空坐標(biāo)是由青綠山水標(biāo)立的。
被宋徽宗題名為《展子虔游春圖》是青綠山水的開(kāi)山之作。這幅畫(huà)呈顧氏筆脈，在六朝墨勾色暈的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造了勾框填色的重彩青綠，開(kāi)李氏父子青綠山水一派。這幅畫(huà)作的問(wèn)世，標(biāo)志著山水畫(huà)已成為一個(gè)獨(dú)立的畫(huà)科。盡管學(xué)術(shù)界對(duì)作者及年代多有爭(zhēng)議，但這并不妨礙人們對(duì)第一幅獨(dú)立山水畫(huà)作品的認(rèn)知。


王威《元曲三百首書(shū)畫(huà)集·劉時(shí)中[雁兒落過(guò)得勝令]》50×46cm(憨牛居藏珍）


創(chuàng)造山水畫(huà)金碧輝煌時(shí)代的是大小李將軍。時(shí)任武衛(wèi)大將軍的李思訓(xùn)以《江山樓閣圖》標(biāo)一變之法，其筆墨達(dá)到了“夜聞水聲”的通神境地。其子李昭道“變父之勢(shì)，妙又過(guò)之”。二李的青綠山水可以說(shuō)造百代影響，畫(huà)史界有人稱之為北宗之祖，歷代均有追隨，郭熙、范寬、劉松年、李唐、馬遠(yuǎn)、夏珪、王晉卿、王希孟、趙伯駒、冷謙、仇英等都從中汲取著影響。
山水畫(huà)的緣起，使中國(guó)畫(huà)發(fā)生了重大變化，形成了以山水為主，山水、人物、花鳥(niǎo)交替發(fā)展的格局。山水畫(huà)雖起步較晚，但較之人物、花鳥(niǎo)卻一直成為中國(guó)美學(xué)的主脈。這是一個(gè)特別值得研究的現(xiàn)象。為什么呢？在此給出一些基本認(rèn)知：
—  確立了知山樂(lè)水的圓覺(jué)之境：山水畫(huà)的緣起，是中國(guó)畫(huà)天人合一意境的歷史集成，是知山樂(lè)水大田園觀民居意識(shí)的集中體現(xiàn)。可以說(shuō)，青綠山水的標(biāo)樹(shù)確立了中國(guó)審美的一個(gè)重要基調(diào)：閑情逸致式的陶冶(至元時(shí)這一認(rèn)知成為立信的基準(zhǔn))。人們?cè)谇镉懒⒌母呱搅魉媲?，品味到的是蕭條空寂與靜穆平和。圣者說(shuō)的“道、理、性”均在山水面前頓捂圓覺(jué)，以終成情性。這種以山為樂(lè)、以水為知，以空為悟、以遠(yuǎn)為覺(jué)的精神確立，這種天人合一的憂樂(lè)圓融意識(shí)，可望、可行、可游、可居的自然理想，是士者文化的一種精神，是素樸生命哲學(xué)的藝術(shù)體現(xiàn)。中國(guó)哲學(xué)在中國(guó)山水中找到了更為豐富和具體的內(nèi)涵。
—  確立了愈小而大的意蘊(yùn)之理：中國(guó)古典最為重要的一個(gè)美學(xué)命題是愈小而大。我們?cè)诠诺浞治鰰r(shí)指出的超以象外，追求言外之意、弦外之音、韻外之致的美學(xué)品地，就是對(duì)愈小而大這一命題的藝術(shù)理解。實(shí)際上，這是中國(guó)人用特殊的視錯(cuò)覺(jué)審視圖像的藝術(shù)。我們一再說(shuō)的中國(guó)畫(huà)咫尺千里法則，就是對(duì)這一命題的藝術(shù)揭示，它除了告知我們哲學(xué)以外，還告知我們一個(gè)極為獨(dú)特的透視原理，它讓人在一個(gè)相對(duì)穩(wěn)定的整體情境中知覺(jué)物我合一、象于無(wú)形的一種特殊的大象與大音，若說(shuō)中國(guó)畫(huà)的感動(dòng)，最大的致因莫過(guò)于此。


于志學(xué)《元曲三百首書(shū)畫(huà)集·張可久[折桂令]》68×68cm(憨牛居藏珍）


—  確立了學(xué)科表現(xiàn)的語(yǔ)法規(guī)則：任何一個(gè)畫(huà)種，要想獨(dú)立于藝術(shù)之林，必須在語(yǔ)法結(jié)構(gòu)上滿足復(fù)雜性與豐富性的要求。即本書(shū)多次強(qiáng)調(diào)的，必須藉助復(fù)雜的視錯(cuò)覺(jué)結(jié)構(gòu)實(shí)現(xiàn)自然物象的簡(jiǎn)化。青綠山水的歷史意義在于：一方面它讓繪畫(huà)從宮室壁畫(huà)的人事為用、宗教理說(shuō)中解脫出來(lái)，讓山水不再成為人事宗法的環(huán)境與陪襯，成為主要的精神寄托。另方面它在表現(xiàn)語(yǔ)言上第一次為山水畫(huà)定立了法度規(guī)則，系統(tǒng)地在構(gòu)圖、設(shè)色、樹(shù)法、石法、水法、筆法、論說(shuō)上進(jìn)行了建樹(shù)。應(yīng)該說(shuō)系統(tǒng)的有學(xué)術(shù)的山水畫(huà)認(rèn)知從這一時(shí)段起才真正進(jìn)入了廣延與深刻。
順便提及的是，在討論時(shí)本書(shū)有意忽略了吳道子的疏體山水。一個(gè)著名的故事：千里江陵，吳道子一日而就；李思訓(xùn)數(shù)月始成。說(shuō)明疏密二體的山水畫(huà)在方法論上是截然不同的。疏體估計(jì)是邊際線的藝術(shù)（可能尚未觸摸到輪廊線）。由于這類畫(huà)作只緣于傳說(shuō)，未見(jiàn)真跡，對(duì)于主張認(rèn)真看而不是聽(tīng)的我來(lái)說(shuō)，實(shí)在無(wú)法想象，只能把猜測(cè)留給想象力豐富的人，我所能做的還是用自己的眼睛去看。
當(dāng)我們的雙眼移至中唐，兩類變化引起了山水畫(huà)新的認(rèn)知：一是山水詩(shī)的美學(xué)成熟。王維、杜甫、白居易、元稹等詩(shī)性美學(xué)家，從不同角度深化了人們對(duì)詩(shī)意美（特別是詩(shī)境）的認(rèn)知，以詩(shī)入畫(huà)成為一個(gè)重要的美學(xué)范式。一是禪宗美學(xué)的發(fā)展。道由心梧己成為士大夫重要的思想綱骨，在一個(gè)圓覺(jué)過(guò)程中，由“禪、心、參”的圓融而覺(jué)悟，以禪入畫(huà)亦成為一個(gè)重要的立境模式。詩(shī)境與禪境一經(jīng)交匯，中國(guó)山水畫(huà)的大象、大音之境便油然而生。應(yīng)該說(shuō)，獨(dú)設(shè)道場(chǎng)的中國(guó)山水畫(huà)，基此才成為一個(gè)系統(tǒng)的思想構(gòu)架。儒、釋、道的美知火花，在中國(guó)山水畫(huà)的意境中得以閃現(xiàn)升騰。中國(guó)山水畫(huà)的邏輯在思想火花的碰撞中得以演義新的革命。



山水大家、徐悲鴻入室弟子 黃純堯
《元曲三百首書(shū)畫(huà)集·張養(yǎng)浩[燕兒落兼得勝令]》45×68cm
（憨牛居藏珍）

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