當(dāng)今大家 中國(guó)工筆畫(huà)學(xué)會(huì)理事 王志堅(jiān)《角色》118×180cm（《美的選擇》P371）

      欣賞：人是作為舞臺(tái)表演的角色——臉譜裝飾。作為舞臺(tái)角色表演的知覺(jué)性，大藝術(shù)家王志堅(jiān)在人物創(chuàng)作時(shí)，一直關(guān)注心靈背景與表現(xiàn)融合的關(guān)系。從“裝飾——遮掩——揭開(kāi)——敞亮”的形性知覺(jué)，逐步深入至角色意識(shí)，將創(chuàng)意的思潮觀照，實(shí)現(xiàn)哲義的飛躍。此刻，裝飾的局部性與思想的整體性構(gòu)成了藝術(shù)創(chuàng)作中的沖突。志堅(jiān)將世間眾生皆視為臉譜角色，把二維畫(huà)面當(dāng)作舞臺(tái)，將藝術(shù)的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力看作整體的關(guān)聯(lián)力量。如此一來(lái)，思潮便呈現(xiàn)出“精神場(chǎng)”的外在表征。在“約束、鏈條、聯(lián)結(jié)”這種藝術(shù)聯(lián)想的作用下，心理動(dòng)力場(chǎng)成為藝術(shù)家探索的核心領(lǐng)域，其更多地指向人的本能欲求、自我意識(shí)、愛(ài)欲情感、行為動(dòng)機(jī)以及內(nèi)心的抵抗與壓抑等等層面。這使得藝術(shù)作品不僅僅是審美的對(duì)象，也是探索人類(lèi)心靈深處的窗口，體現(xiàn)了藝術(shù)的深刻性和多維度。

美 的 選 擇

中國(guó)人物畫(huà)的歷史取向

陳雨光

（上）

（陳雨光美學(xué)作品）

第十屆全國(guó)美展優(yōu)秀作品獲獎(jiǎng)畫(huà)家 李蒸蒸《·陳雨光先生》65×53cm

陳雨光（憨牛），農(nóng)歷1949年生。選擇美學(xué)與中國(guó)畫(huà)視錯(cuò)覺(jué)學(xué)說(shuō)創(chuàng)始人，藝術(shù)哲學(xué)家，傳記作家。先后獲得過(guò)十余項(xiàng)科研成果獎(jiǎng)（包括國(guó)家級(jí)課題）。在經(jīng)濟(jì)、數(shù)學(xué)、計(jì)算機(jī)、數(shù)據(jù)庫(kù)、量化交易、算法模型、美學(xué)、哲學(xué)、邏輯、整體論等跨學(xué)科領(lǐng)域，出版有十?dāng)?shù)部專(zhuān)著，發(fā)表有數(shù)百萬(wàn)字論文。其主要藝術(shù)哲學(xué)類(lèi)代表著有《美的選擇》、《視錯(cuò)覺(jué)》、《美的致生范疇》、《藝術(shù)的定向》、《性知覺(jué)》。書(shū)畫(huà)鑒評(píng)本《唐詩(shī)三百首書(shū)畫(huà)集》、《宋詞三百首書(shū)畫(huà)集》、《元曲三百首書(shū)畫(huà)集》、《中國(guó)當(dāng)代花鳥(niǎo)畫(huà)作品精選》、《中國(guó)當(dāng)代工筆畫(huà)作品精選》；策劃組織了《中國(guó)畫(huà)三百家》。

《美的選擇》首次在國(guó)內(nèi)從藝術(shù)哲學(xué)的角度，對(duì)中國(guó)畫(huà)學(xué)科體系的確立做出了兩大基礎(chǔ)性探索：第一，定義且回答了“何為中國(guó)畫(huà)”，揭示了“察覺(jué)不到光線(xiàn)作用的繪畫(huà)法則”。第二，創(chuàng)立了以視錯(cuò)覺(jué)動(dòng)向力發(fā)生學(xué)為內(nèi)核的選擇美學(xué)，從整體論的范疇論，定義了“何為美”。

著作者是至今唯一耗時(shí)八年、約集了三百多書(shū)畫(huà)名家，編寫(xiě)出版了填補(bǔ)空白的書(shū)畫(huà)鑒賞版《唐詩(shī)、宋詞、元曲三百首書(shū)畫(huà)集》的詩(shī)評(píng)鑒賞家。

基于當(dāng)代藝術(shù)家的深度交誼和研究，著作者在珍藏的《元曲三百首書(shū)畫(huà)集》中，共獲得百多位專(zhuān)業(yè)畫(huà)家的大力支持，并收到了310幅精心創(chuàng)意的繪畫(huà)原作?，F(xiàn)今，許多書(shū)畫(huà)大家己故世。隨日時(shí)移，這部著作中的創(chuàng)作真跡和筆墨文范，己成為理解藝術(shù)的無(wú)法再獲的瑰寶，尤其數(shù)次展覽所引起的轟動(dòng)，更證明，作為國(guó)粹“詩(shī)詞曲/書(shū)畫(huà)文”的超越時(shí)空神圣的崇高。

當(dāng)今大家 王志堅(jiān)《屈原·九歌·湘夫人》69x68cm（憨牛居藏珍)

湘妃意象

王志堅(jiān)再繪中國(guó)人物畫(huà)的婉約

屈子悲思之愛(ài) 少游凄婉之戀

湘妃意象，是中國(guó)繪畫(huà)的百代傳統(tǒng)，是中國(guó)文學(xué)的萬(wàn)古情思。凄婉為文、憂(yōu)思為筆，己成為士者歌詩(shī)的慷慨。屈子制歌，經(jīng)李白清風(fēng)，到少游兩情，再到遺山問(wèn)世，終有了情的體味與系統(tǒng)。我有句：

淚竹婉約系文章 抱器懷才是丈夫。

當(dāng)今名家 杜樹(shù)森《屈原·九歌·云中君》68×52cm(憨牛居藏珍）

中國(guó)人物畫(huà)

哲學(xué)鏡象 權(quán)力意志 層級(jí)拼貼 重迭空間

——陳雨光

中國(guó)人物畫(huà)是中國(guó)畫(huà)中最難的畫(huà)科。

哲學(xué)家說(shuō)：人是世間最完美和復(fù)雜的。

《美的選擇》指出：以人為對(duì)象的繪畫(huà)，從形而下角度看，同時(shí)要面對(duì)五大問(wèn)題：

邊線(xiàn) 空間 比例 陰影 好形

可以說(shuō)一部人物繪畫(huà)史就是對(duì)這五大問(wèn)題的認(rèn)知史。

中國(guó)人物畫(huà)是中國(guó)哲學(xué)的發(fā)生與運(yùn)動(dòng)。它是形而上的鏡象，映照出“道之體用”的中國(guó)哲學(xué)精神與思想。

這是《美的選擇》從形而下與形而上對(duì)中國(guó)人物畫(huà)的認(rèn)知。

當(dāng)今大家 作品入選第四、五、六、七、八屆全國(guó)美展

黃天虎《長(zhǎng)信怨》79x50cm（《視錯(cuò)覺(jué)》P2）

藝術(shù)的文明揭示，古遠(yuǎn)的造像往往發(fā)生在黑暗的巖洞中，并且在深不可視的位置，這些圖像顯然不是為了欣賞，而是為了把現(xiàn)實(shí)裝飾成神圣。

形象與實(shí)際的關(guān)系，是藝術(shù)發(fā)生的首要問(wèn)題。

從藝術(shù)史角度看，早期的洞穴壁畫(huà)和雕刻，如舊石器時(shí)代晚期的作品，往往位于洞穴最黑暗和難以接近的地方。這些作品并非出于審美的動(dòng)機(jī)，而是史前人類(lèi)企圖以巫術(shù)為手段來(lái)保證訴求的成功。這種巫術(shù)緣自，原始人眼中，任何事物的形象與實(shí)際有著一種神秘的聯(lián)系，如果對(duì)形象施加影響，實(shí)際上也就是對(duì)事物施加影響。因此，這些藝術(shù)作品在當(dāng)時(shí)具有極強(qiáng)的實(shí)用功利價(jià)值，它不是作為欣賞的對(duì)象。

當(dāng)今名家 陳斌《太陽(yáng)·情歌》120×124cm（《視錯(cuò)覺(jué)》P8）

現(xiàn)世與神靈的關(guān)系，是人類(lèi)學(xué)的發(fā)生角度。

這些深藏于巖洞中的造像，反映了古人對(duì)于神圣和超自然力量的崇拜與敬畏。通過(guò)在難以觸及的地方創(chuàng)造膜拜，古人試圖與神靈溝通，或是通過(guò)這種方式來(lái)表達(dá)對(duì)神靈的敬意和祈求。這些造像成為了連接人類(lèi)世界與神靈世界的橋梁，它們的存在超越了單純的視覺(jué)欣賞，而是承載著更深層次的宗教和文化意義。

知覺(jué)與裝飾的關(guān)系，是心理體驗(yàn)的藝術(shù)發(fā)生。

古遠(yuǎn)的造像在黑暗的巖洞閃爍中，在位于深不可視的神圣處，知覺(jué)會(huì)生成讓人敬畏的禮儀感，藝術(shù)將現(xiàn)實(shí)世界裝飾成為神圣空間——超然形式，以此來(lái)表達(dá)對(duì)自然力的崇拜，并實(shí)現(xiàn)與神靈世界的溝通。藝術(shù)創(chuàng)作不單單是審美表達(dá)，更是人文與巫儀的體現(xiàn)。

人物畫(huà)這一裝飾為用的特點(diǎn)，突顯了創(chuàng)意哲學(xué)的鏡象性，鏡象映照的不是平凡的自我，而是眾我心中的我神——擁有超然能力的——我理想中的人。

從這一意義講，人物畫(huà)裝飾性的發(fā)生，是權(quán)力意志的夸張與變型，是人的“超然的寫(xiě)意”。 考古證明，人類(lèi)文明的早期藝術(shù)，均同類(lèi)為這類(lèi)放大能力想象的“寫(xiě)意”。

所以，人物畫(huà)的造像，從一開(kāi)始，便不是模仿，而是寫(xiě)意超然。

人物畫(huà)神化期造像的發(fā)生，是裝飾性向雕塑性轉(zhuǎn)化的必然。

抽象是藝術(shù)發(fā)生的天然屬性。制造神圣的原理，需要藝術(shù)使用——

變型 夸張 勻稱(chēng) 平衡 節(jié)奏

形式的抽象力，可造成崇高的超能感。與其說(shuō)，早期人類(lèi)在造像圖騰時(shí)，不是欣賞一種形質(zhì)美，而是渴求抽象裝飾是抵御無(wú)知恐懼的一種力量。這是文明初期造型手段的無(wú)奈。

只有藝術(shù)在造像時(shí)理解：

定向、空間、體積、結(jié)構(gòu)、視域

抽象的才升華為雕塑的，這時(shí)，裝飾的抽象具有了雕塑的力度感。

從造型角度講，繪畫(huà)的雕塑性體現(xiàn)在對(duì)物體立面感的塑造上。

就像在古典油畫(huà)和皴法中，畫(huà)家們會(huì)利用光影來(lái)塑造物體的體積感。例如，達(dá)芬奇的畫(huà)作，通過(guò)細(xì)膩的明暗對(duì)比，讓人物形象仿佛從畫(huà)面中凸顯出來(lái)，如同雕塑一般堅(jiān)實(shí)。畫(huà)家在描繪物體時(shí)，會(huì)像雕塑家塑造泥坯一樣，考慮物體的各個(gè)面如何在二維的平面中呈現(xiàn)出三維的效果。

二度平面的三度化，是線(xiàn)刻漸變?yōu)楦〉窈蟮倪^(guò)程。

人物畫(huà)，只有在原始浮雕藝術(shù)出現(xiàn)后，才能真正有技術(shù)思考三度還原的平面投影質(zhì)感。

古洞人在公元30000年前，具有光感凹凸的形性，極大深化了我們今天稱(chēng)之為“造型”的藝術(shù)。它面對(duì)的是三度的空間范疇：

深度 質(zhì)的 對(duì)比 光影 立體

這一二度中還原三度的空間意識(shí)，到公元前3000年《米絡(luò)斯的維娜斯》的文明，己達(dá)到讓今人都吃驚與羨慕的程度。

基于這樣一個(gè)視錯(cuò)覺(jué)創(chuàng)意能力，人物畫(huà)，才在技術(shù)層面，實(shí)現(xiàn)了平面中由裝飾向雕塑的轉(zhuǎn)化。

《美的造擇》特別強(qiáng)調(diào)立體性出現(xiàn)對(duì)繪畫(huà)造型的決定意義。

我們需要對(duì)史前時(shí)代藝術(shù)的立體感有足夠興趣。

有機(jī)會(huì)，可以去阿爾塔米拉洞窟和拉斯科洞窟，認(rèn)真發(fā)現(xiàn)形象線(xiàn)條在洞窟內(nèi)壁的自然凹凸中，呈相出的那一初步的立體意味。

我之所以念念不忘，是因?yàn)?，在世界美術(shù)史的發(fā)展中，中國(guó)畫(huà)幾乎是唯一存有元始古味的藝術(shù)——

淺浮雕 間隔感 平面性

權(quán)力意志的這種鏡象化要求，一旦觀念化，神圣的象征，就縣有了人格化。

古希臘的諸神，《山海經(jīng)》的精怪，幾乎都是始前的藝術(shù)想象一一膜拜的人格雕塑。古希臘用比例追求結(jié)構(gòu)化超越的理性，古華夏用擬人想象神圣化超越的意念。

于是，為了呈相膜拜超越性的偉大，雕塑性需求一種能超越凡眾眼睛的造型術(shù)。這些不同于工匠的從事“造神”工作的創(chuàng)意者，努力嘗試用不同于一般的方法，將一個(gè)理想的偉大，塑造成膜拜的鏡象，并在一個(gè)特定的位置，讓其象征那一特別的意義。

這種用人體呈相人物的范式，漸漸脫離了巫匠的限域，成為一類(lèi)專(zhuān)門(mén)研究“造像”的“創(chuàng)意者”，隨著權(quán)力鏡象需求的深廣，創(chuàng)意者眼中的思想，逐步從哲義的思考中分離出來(lái)，形成了為滿(mǎn)足“可塑性”的一類(lèi)探討，集而成之，這類(lèi)思考者，便化為一種稱(chēng)之為“藝術(shù)品”的形而下的創(chuàng)意者。

基此，我們今天泛稱(chēng)的“藝術(shù)”，便注釋為詞匯。

其實(shí)，我很贊同貢布里希的見(jiàn)解，世上不存在藝術(shù)這個(gè)東西，只有藝術(shù)品。

面對(duì)人類(lèi)，當(dāng)超越人的幻化，成為形而上的膜拜鏡象時(shí)，形而下的鏡象呈相范式，便稱(chēng)為藝術(shù)。我們今天可見(jiàn)的，便是科學(xué)的理性規(guī)則一一造型原理。當(dāng)然，這一集成，是人類(lèi)從事造像藝術(shù)有了思考后，起碼幾萬(wàn)年以后的事了。這一事件，史稱(chēng)科學(xué)對(duì)哲學(xué)的分離。

有人說(shuō)，藝術(shù)是以自由想象力激發(fā)自由想象力的活動(dòng)及其結(jié)果。

這一觀點(diǎn)，顯然是錯(cuò)誤的。

因?yàn)?，藝術(shù)的發(fā)生，特別是人化藝術(shù)的發(fā)生，是權(quán)力意態(tài)的規(guī)制需求，創(chuàng)意者，只是用附合權(quán)力意志想象的滿(mǎn)足度，實(shí)現(xiàn)用自我去創(chuàng)意想象的超越。這一關(guān)系，即我一直注重的美第奇與達(dá)芬奇的關(guān)系。真正的布局者與想象者，是并不自由的美弟奇。

觀察一下神化期與英雄期的人物藝術(shù)演變脈絡(luò)，可以得出結(jié)論：沒(méi)有不自由的美第奇，達(dá)芬奇不會(huì)有如此讓人羨慕的歷史自由。不自由的權(quán)力意志分工，讓自由的創(chuàng)意實(shí)現(xiàn)了人的神化、英雄化、人性化。創(chuàng)意者讓權(quán)力鏡象成為不自由的權(quán)力意志分工，讓自由的創(chuàng)意實(shí)現(xiàn)了人的神思化。

當(dāng)今大家 汪伊虹《元曲三百首書(shū)畫(huà)集·劉庭信[朝天子》49×68cm(憨牛居藏珍）

創(chuàng)意者讓權(quán)力鏡象成為超越人格的存在，形而下的手段實(shí)現(xiàn)形而上的存在，人化鏡象成為超越的神，這才是藝術(shù)的起源。

這種發(fā)生于權(quán)力圖騰鏡象裝飾，一旦藝術(shù)化，便具有了一些特別的性質(zhì)：

間隔性 神密性 頂禮性

這應(yīng)該是古今中外，神化裝飾一致的想象。

故此，50年的研究讓我發(fā)現(xiàn)了一個(gè)命題：

人物畫(huà)是權(quán)、錢(qián)、性的鏡象。

我多次提及過(guò)，多爾多涅地區(qū)勞塞爾巖窟中發(fā)現(xiàn)的《勞塞爾的維納斯》，是三萬(wàn)年前人類(lèi)對(duì)神圣裝飾的理解，神化裝飾絕不是創(chuàng)意藝術(shù)，并創(chuàng)意欣賞，完全是創(chuàng)意崇拜。這類(lèi)圖像，發(fā)生在世界各地，且多發(fā)現(xiàn)在洞深處——人們平常絕不能輕易去的神圣視域。

高置的裝飾神化，面對(duì)膜拜的眾生，神圣的圖像化，化意為超然的崇高。

當(dāng)今大家 倪久齡《元曲三百首書(shū)畫(huà)集·阿魯威[少司命]》123×82cm（憨牛居藏珍）

種對(duì)真實(shí)進(jìn)行摹仿的視知覺(jué)活動(dòng)，讓后來(lái)的人們，需要打著火把，排著隊(duì)，才能閃爍式地觀賞。觀賞者或多或少有迷惑：為什么發(fā)生于遠(yuǎn)古的真實(shí)性摹仿有讓人驚喜的能力。人們好奇: 欣賞者看到了什么？造像者又看到了什么？

在人類(lèi)居住的地球上，一個(gè)洞穴的造像，與另個(gè)洞穴的造像，在人類(lèi)慢慢成熟的視知覺(jué)中開(kāi)始分化，這個(gè)和那個(gè)，圖像明顯的不一樣。個(gè)性化突顯后，對(duì)摹仿真實(shí)的知覺(jué)感應(yīng)，也變得有了類(lèi)別的概念，這個(gè)或那個(gè)摹仿真實(shí)的能力，變成熟習(xí)記憶的能力，藝術(shù)開(kāi)始區(qū)分時(shí)期、地域、社會(huì)和個(gè)人。

當(dāng)今名家 郭慶慧《元曲三百首書(shū)畫(huà)集·姚遂[憑欄人]》51×100cm(憨牛居藏珍）

個(gè)性化的出現(xiàn)，是藝術(shù)從記事摹仿中獨(dú)立的標(biāo)志。

當(dāng)圖像獨(dú)立地走上藝術(shù)的舞臺(tái)時(shí)，家庭，特別是私有制出現(xiàn)后，藝術(shù)家的名片——造像者——成了毫無(wú)使用價(jià)值的價(jià)值，居室的空間，主人公有意識(shí)地在特別的地方，放置這類(lèi)只有欣賞價(jià)值的藝術(shù)家的創(chuàng)意，后來(lái)這種創(chuàng)意又用來(lái)標(biāo)志城邦和社會(huì)空間。

我們今天看到的文明，就是這類(lèi)一步一步的腳印。

把一個(gè)在特別空間發(fā)現(xiàn)的造像，安置在特別的位置——膜拜視域，是人眼的有目的的選擇——眼睛中的思想。由此引發(fā)了重要概念：藝術(shù)的眼睛看到了什么：

方向 位置 空間 價(jià)值 目的

如果說(shuō)整體論的范疇，從藝術(shù)的“完形”開(kāi)始，任何完形的創(chuàng)意，都離不開(kāi)眼睛對(duì)圖像的第一選擇力——定向。

定向是創(chuàng)意者的整體鏡象。

定向不同，文明的記憶也就不同。

遠(yuǎn)古巖畫(huà)

家庭的誕生，對(duì)人物畫(huà)發(fā)展的影響舉足輕重，這背后蘊(yùn)含著家庭——性知覺(jué)光譜的深刻內(nèi)涵。我曾有專(zhuān)著《性知覺(jué)》論述這一范疇，結(jié)論家庭的性光譜知覺(jué)力，是社會(huì)結(jié)構(gòu)的基石，也是美的致生范疇。

早期知覺(jué)光譜化的表現(xiàn)形式多為巖畫(huà)，而光譜蘊(yùn)含著陰陽(yáng)的哲學(xué)寓意。比如擁有3000年歷史的康家石門(mén)子巖畫(huà)，還有新疆、內(nèi)蒙等地的交舞圖巖畫(huà)，它們以獨(dú)特的藝術(shù)形式，反映出早期家庭光譜的重要意義。這些巖畫(huà)不僅是簡(jiǎn)單的圖像記錄，更是早期人類(lèi)對(duì)家庭、社會(huì)關(guān)系的一種視覺(jué)表達(dá)，承載著當(dāng)時(shí)的文化與價(jià)值觀。

家庭知覺(jué)概念的意義屬性，關(guān)鍵在于性知覺(jué)的詞義化進(jìn)程?？梢哉f(shuō)，沒(méi)有這一過(guò)程，藝術(shù)與文化便無(wú)從談起，這是學(xué)術(shù)研究中不可忽視的重要課題。

知覺(jué)的光譜作用力，借助藝術(shù)這一媒介率先實(shí)現(xiàn)了社會(huì)化。

考古研究表明，性感藝術(shù)的出現(xiàn)要早于性感文化。早在金文對(duì) “性” 進(jìn)行記載之前，性感圖騰已經(jīng)成為人類(lèi)崇拜的起源。在所有文明的原始圖像記憶中，幾乎都能發(fā)現(xiàn)這一現(xiàn)象。其中，人的生物性光譜與社會(huì)性光譜尤其值得關(guān)注。隨著藝術(shù)的發(fā)展，社會(huì)性光譜被賦予了文化屬性。如今，我們眼中的男性與女性，經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的文化演變，已然成為具有社會(huì)屬性的個(gè)體，也就是科學(xué)所劃分的社會(huì)男性化與社會(huì)女性化。

這是人類(lèi)社會(huì)光譜的笫一標(biāo)志。

男人與女人有了性別的社會(huì)屬性：

強(qiáng)調(diào)性別差異性——男性化價(jià)值理念,

強(qiáng)調(diào)性別共同性——女性化價(jià)值理念。

當(dāng)今名家 杜樹(shù)森《元曲三百首書(shū)畫(huà)集·夏庭芝[水仙子]》42×69cm(憨牛居藏珍）

當(dāng)淺浮雕向立浮雕深化后，藝術(shù)發(fā)現(xiàn)平面中的投影具有了描繪功能。伴隨家庭權(quán)力意志私有化后，國(guó)家的權(quán)力意志，即成為人物畫(huà)取向的主宰。

用比較學(xué)可以發(fā)現(xiàn)，勞塞爾女神與紅山女神，均對(duì)性美的特殊性有專(zhuān)門(mén)的放大指向，這都在用描繪述說(shuō)，女人最重要的是什么。家庭、社會(huì)、邦族、國(guó)家，最重要的又是什么。

從這一發(fā)生起，藝術(shù)開(kāi)始告別原始。

家庭的出現(xiàn)，男人與女人有了互為的美感吸引。

我在《靜穆的永恒》中指出，古希臘藝術(shù)也許是對(duì)人體最早推崇的普眾化表現(xiàn)，特別是對(duì)人體美的象征，是藝術(shù)史上的一個(gè)重要現(xiàn)象。古希臘人將人體美民族化為藝術(shù)的雕塑，這在其他民族的藝術(shù)活動(dòng)中是罕見(jiàn)的。這種對(duì)人體的崇拜和表現(xiàn)，體現(xiàn)了性知覺(jué)在藝術(shù)創(chuàng)作中的早期范式。

我國(guó)眾多巖畫(huà)，也揭示，性感知覺(jué)在藝術(shù)中的表現(xiàn)不僅限于對(duì)人體的描繪，還包括對(duì)性別角色、性別化的社會(huì)文明進(jìn)程以及性感知覺(jué)體驗(yàn)的表達(dá)。藝術(shù)作品中的男性與女性形象，以及與之相關(guān)的陽(yáng)剛與陰柔、男性化與女性化等概念，都是性知覺(jué)在藝術(shù)中的體現(xiàn)。

遠(yuǎn)古巖畫(huà)

我在《性知覺(jué)》中，把性知覺(jué)視作是美的概念的起源之一。男人與女人，通過(guò)藝術(shù)表現(xiàn)為男性與女性，陰陽(yáng)光譜，照亮了社會(huì)、家庭、私有制和國(guó)家。這種表現(xiàn)不僅在視覺(jué)上有所體現(xiàn)，還在理性和哲學(xué)層面上有所范式，家庭據(jù)此成為愛(ài)、戀、欲的關(guān)系集，成為一種表達(dá)。

綜上所述，陰陽(yáng)知覺(jué)在早期藝術(shù)范式中扮演了重要角色，不僅體現(xiàn)在對(duì)人體美的表現(xiàn)上，還涉及到藝術(shù)作品的主題、色彩、形體以及與社會(huì)、道德和法律的關(guān)系。

人物造像的家庭光譜知覺(jué)一一陽(yáng)與陰，太陽(yáng)與月亮，暖與冷，極大調(diào)動(dòng)了藝術(shù)品創(chuàng)意的色彩意識(shí)。男人與女人光譜化明顯分離，色調(diào)的豪放與細(xì)膩，粗獷與柔雅，都在用藝術(shù)述說(shuō)，什么是男人，什么是女人，這在人物畫(huà)的發(fā)生過(guò)程，是神秘地分類(lèi)，進(jìn)而，演義的吸收光譜、反射光譜，溫柔與剛強(qiáng)，光滑與粗糙，對(duì)比色的出現(xiàn)，使人物造形有了理性沖突。

我發(fā)現(xiàn)，最有趣的是家庭光譜的發(fā)生，使空間知覺(jué)明顯呈相男性權(quán)力女性化。既使今天，這一基礎(chǔ)知覺(jué)一點(diǎn)也沒(méi)變。

當(dāng)今名家 李星武《元曲三百首書(shū)畫(huà)集·白樸[彈]》67×68cm(憨牛居藏珍）

對(duì)史前萌芽的認(rèn)知，有助于藝術(shù)發(fā)現(xiàn)更多層面的概念。新石器時(shí)代的彩陶已出現(xiàn)人物畫(huà)的雛形，如西安半坡遺址的人面魚(yú)紋彩陶盆，以及青海孫家寨的舞蹈紋彩陶盆。

著名的馬家窯文化的代表作《舞紋盆》問(wèn)世，線(xiàn)為形勾的觀念業(yè)已滋生。

當(dāng)今名家 楮濱《元曲三百首書(shū)畫(huà)集·張可久[殿前歡]》64×65cm

邊際線(xiàn)成為遠(yuǎn)古覺(jué)醒的藝術(shù)概括。對(duì)捕捉事物本質(zhì)的“看藝術(shù)”的知覺(jué)，藉助線(xiàn)的概括，成功刻劃了一個(gè)關(guān)于“人”的形狀。這一形狀的實(shí)質(zhì)是依據(jù)線(xiàn)的符號(hào)和規(guī)則構(gòu)建起來(lái)的話(huà)語(yǔ)文本。我們可稱(chēng)之為“人物范式”。形狀作為藝術(shù)知覺(jué)的話(huà)語(yǔ)，它實(shí)質(zhì)上是簡(jiǎn)化的過(guò)程，即由平衡而產(chǎn)生的有象征意義的話(huà)語(yǔ)知覺(jué)。從舞蹈者的話(huà)語(yǔ)中，我們感知到了方向與重力，這一致生平衡的二元因素，在簡(jiǎn)化的前提上向人們傳達(dá)著運(yùn)動(dòng)、節(jié)奏、韻律等等有秩序的排列組合。它是樂(lè)的暢想，巫的禮儀，靈的召示。從中我們得到的又一啟示是：線(xiàn)的藝術(shù)在結(jié)構(gòu)上呈相出了對(duì)稱(chēng)性和重復(fù)性。結(jié)構(gòu)造型在遠(yuǎn)古的蘇醒時(shí)已具有了文本的句法規(guī)則，紋案在線(xiàn)的話(huà)語(yǔ)想象中，經(jīng)句法的運(yùn)算（結(jié)構(gòu)生成的轉(zhuǎn)換機(jī)制），告知了遠(yuǎn)祖思性中最為重要的一個(gè)形性 — 裝飾性。第三點(diǎn)重要啟示是：線(xiàn)性造型已有效地為世界提供了一個(gè)整體形象。它表示遠(yuǎn)古的藝術(shù)已對(duì)“形質(zhì)”有了深入認(rèn)識(shí)，即已認(rèn)識(shí)到存在一個(gè)建立在整體或形式性質(zhì)上的知覺(jué)，話(huà)語(yǔ)不過(guò)是這一知覺(jué)的文本，它用本源、古遠(yuǎn)的符號(hào)與規(guī)則，藉助藝術(shù)的創(chuàng)造把人的思性表白出來(lái)。線(xiàn)的藝術(shù)，通過(guò)有創(chuàng)意的“人物范式”，為“人”的呈相藝術(shù)奠立了基礎(chǔ)：一個(gè)有關(guān)人物畫(huà)表現(xiàn)藝術(shù)的共時(shí)性，即用語(yǔ)言來(lái)表達(dá)一種集體制度。于是一個(gè)有關(guān)人物的繪畫(huà)法則基此誕生。

舞紋盆的問(wèn)世，在中國(guó)人物繪畫(huà)史上縣有繼往開(kāi)來(lái)的意義。

因?yàn)橐魳?lè)舞蹈性取義了遠(yuǎn)古巖畫(huà)的性交紋。族邦生活的寫(xiě)照，具有了藝術(shù)欣賞性，這對(duì)后來(lái)晉唐畫(huà)風(fēng)舞臺(tái)觀造畫(huà)卷的出現(xiàn)，縣有先河意義。我極為看重。

認(rèn)為這是華夏文明的重要參注。它在聚存方式、生活習(xí)性、美感欣賞上，都是歷史性的標(biāo)定。我認(rèn)為，舞紋的出現(xiàn)，應(yīng)是中原文明與華夏文明，由蒙昧期向道德期的轉(zhuǎn)義。道德的出現(xiàn)，藝術(shù)開(kāi)始由赤裸到含蓄。秩序成為創(chuàng)意的重要范疇，與早期巖畫(huà)的表達(dá)方式明顯不同。

描繪具有了生動(dòng)性：舞紋盆上的舞蹈圖案描繪了原始先民生活場(chǎng)景中的舞蹈活動(dòng)，通過(guò)簡(jiǎn)潔明快的線(xiàn)條和單色平涂手法，表現(xiàn)出類(lèi)似剪影的效果，人物造型簡(jiǎn)練且動(dòng)態(tài)活潑。這些舞蹈圖之間以平行豎線(xiàn)和葉紋作間隔，上下則鉤以弦紋，使舞蹈圖看去如在舞臺(tái)上演出一般。

音樂(lè)縣有了節(jié)奏性：舞紋盆上的舞蹈圖每組均為五人，舞者手拉著手，頭面向右前方，右腿左前方跨出，踏著節(jié)拍，翩翩起舞，動(dòng)作協(xié)調(diào)，舞姿輕松自然，情緒歡快熱烈。這種表現(xiàn)手法傳達(dá)出舞蹈的動(dòng)態(tài)和節(jié)律感，具有強(qiáng)烈的動(dòng)態(tài)和節(jié)律感。

社會(huì)具有了文化性：舞紋盆上的舞蹈內(nèi)容不僅真實(shí)生動(dòng)地再現(xiàn)了先民們?nèi)何璧臒崃覉?chǎng)面，更形象地傳達(dá)出他們用舞蹈來(lái)慶祝豐收、歡慶勝利、祈求上蒼或祭祀祖先的場(chǎng)景，反映出了五六千年前的先民的智慧和生活情趣。

人文天下，化以為德。

這才是中國(guó)人物畫(huà)的起原，是最重要的。

在從原型句里尋找基礎(chǔ)的過(guò)程中，又一遠(yuǎn)古的感動(dòng)便是龍鳳人面像。

女?huà)z與伏羲的傳奇，讓最有中華民族想象力的“龍”具獲了觀念標(biāo)志。這種由蛇圖騰不斷合并其他圖騰而演化的藝術(shù)想象，是靈、神、性的象征，它表示遠(yuǎn)古覺(jué)醒時(shí)人們?cè)诿鎸?duì)崇高與恐懼后的一種“英雄”象喻。女?huà)z與伏羲的人首蛇身，一經(jīng)龍的圖騰，便為中華民族奠基了一個(gè)重要的美學(xué)命題：龍飛鳳舞。人的精神在野蠻的低段已吐發(fā)了高級(jí)的想象 — 飛舞性。英雄的化象、藝術(shù)的化形、精神的化性，均在龍飛風(fēng)舞中一步步地深刻與廣延。在有關(guān)人的藝術(shù)話(huà)語(yǔ)文本中，再?zèng)]有比飛舞性更具開(kāi)天辟地的意義。它是高揚(yáng)的史前光輝。是文明的遠(yuǎn)古開(kāi)啟，人們正是在飛舞的話(huà)語(yǔ)中看到了超越歷史的藝術(shù) — 一個(gè)關(guān)于人的精神的“意義狀況”。這一狀況是什么呢？是崇高所激發(fā)的情感、思想、信仰和期望，是禮與樂(lè)的精神飛騰。伴隨著對(duì)恐懼的抗拒，對(duì)超然力量的渴求，對(duì)“戰(zhàn)勝可怕的偉大”的認(rèn)知，圖騰由混沌而致英雄，英雄所具有的神圣使命感和超凡神力，致令一個(gè)神話(huà)誕生于人間，它就是父系社會(huì)氏族祖先的圖騰。于是飛舞性演繹了巫術(shù)禮儀與原始樂(lè)章，禮與樂(lè)第一次在龍飛鳳舞中得到了制度（政刑典章與文學(xué)藝術(shù)）的升華，人們?cè)陲w舞性話(huà)語(yǔ)中體驗(yàn)的“意義狀況”是詩(shī)、歌、舞的意志，正如《樂(lè)記.樂(lè)象》云：“詩(shī)，言其志也，歌，詠其聲也，舞，動(dòng)其容也，三者本于心，然后樂(lè)器從之?！本瓦@樣，詩(shī)歌、戲劇、舞蹈、繪畫(huà)、建筑才在龍飛鳳舞中得以藝術(shù)的誕生。而崇高與恐懼、偉大與平凡、神圣與渺小等等遠(yuǎn)古美學(xué)范疇亦在飛舞中得以系統(tǒng)與深化。

當(dāng)今名家 陳斌《草地風(fēng)·夏》70×40 cm(《美的選擇》P55）

早期人物造像的雕塑性裝飾的藝術(shù)，在世界各地都呈相為權(quán)力意志的神化，與其說(shuō)創(chuàng)意美感讓人欣賞，不如說(shuō)塑造崇高讓人敬仰。膜拜性與頂禮性，勢(shì)必人化鏡象為對(duì)神圣與神密的崇拜。藝術(shù)更多地為一種宗教化服務(wù)。我在《美的選擇一靜穆的永恒》中，比照過(guò)愛(ài)琴海風(fēng)格古典意義，其實(shí)，埃及神廟的權(quán)力神化鏡象，也是太陽(yáng)崇拜的藝術(shù)再現(xiàn)。中原文明，并沒(méi)有走別的路，龍文化與鳥(niǎo)文化，也是《山海經(jīng)》想象的精怪圖騰的主體。

我以為，在十分敬畏又無(wú)法釋然

超越力面前，人們只能用藝術(shù)的超越抵御外力無(wú)法超越的神化。這種自我弱的誠(chéng)，是藝術(shù)神化期的心理發(fā)生。

當(dāng)私有化的權(quán)力意志，讓社會(huì)領(lǐng)袖化后，英雄化取意袢圣化便成為造像的必然。神圣崇拜漸度到英雄崇拜后，神圣人格的社會(huì)標(biāo)范性，又推動(dòng)了造像藝術(shù)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)觀查力，從裝飾英雄，到寫(xiě)意芵雄，應(yīng)當(dāng)說(shuō)，具有社會(huì)意識(shí)的人物畫(huà)誕生了，我們今天隨地域可見(jiàn)的老子、孔子、屈子，黃帝、大禹、麻祖，等等英圣，都是人化英雄的藝術(shù)。

人物范式的英雄演義，使藝術(shù)由圖騰走向了政治與歷史。在《水陸攻戰(zhàn)紋》中，我們可以看到新式期青銅藝術(shù)的進(jìn)取美。這是新興地主階級(jí)霸氣的生動(dòng)寫(xiě)照，它已不是圖騰的崇拜，而是謀略、意志、力量的崇拜，這一變化是極其深刻的。首先，理性的爭(zhēng)鳴讓思想成為力量的標(biāo)志，以孔孟為代表的儒家和以老莊為代表的道家，成為建構(gòu)中國(guó)思想最為厚實(shí)的基礎(chǔ)。“仁、義、禮、智、信”從心理與倫理上規(guī)范了內(nèi)圣外王的人格屬性（特別是孔子的志氣人格說(shuō)與孟子的偉大人格說(shuō)）；“陰陽(yáng)、逍遙、虛無(wú)”則倡導(dǎo)了自然屬性。一為入世之功利，一為出世之無(wú)為；進(jìn)可兼濟(jì)天下，退可獨(dú)善其身，人物范式由英雄而致能伸能曲的大丈夫。這種儒道互補(bǔ)的兩向認(rèn)信實(shí)際上成為士者政治形象的歷史標(biāo)識(shí)。可以說(shuō)這時(shí)的中國(guó)人物畫(huà)，已有了社會(huì)圖像、參照模板、性情范疇，已有了本生像、精神像、藝術(shù)像。再者，《詩(shī)經(jīng)》和諸子散文的立世，為中國(guó)美學(xué)開(kāi)啟了“賦、比、興”的詩(shī)義結(jié)構(gòu)，“嘆、感、傷”的抒發(fā)結(jié)構(gòu)，“精、氣、神”的情志結(jié)構(gòu)，“味、理、韻”的感知結(jié)構(gòu)。中國(guó)人物畫(huà)又基此而有了一個(gè)系統(tǒng)的美知。第三，政治文明進(jìn)一步催化了線(xiàn)的藝術(shù)。自由、靈活、奇巧的金文書(shū)法演化，支撐了線(xiàn)性造型的取向。這種線(xiàn)的飛舞不僅是先秦精神的體現(xiàn)，亦是中國(guó)畫(huà)造型基元的體現(xiàn)，同時(shí)鐘鼎金文還衍生了中國(guó)藝術(shù)的又一美知 — 印章美。

“詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印”的歷史與邏輯的碰撞，使中國(guó)人物畫(huà)獨(dú)立于藝術(shù)之林。具有標(biāo)志性的是《馭龍圖》和《龍鳳圖》。這兩幅戰(zhàn)國(guó)帛畫(huà)向人們傳輸了一個(gè)信息：中國(guó)人物畫(huà)具有了寫(xiě)實(shí)、勾勒、平涂、渲染、白描等等以線(xiàn)為主的結(jié)構(gòu)話(huà)語(yǔ)范式。再一幅重要作品是漆畫(huà)《車(chē)馬人物出行圖》，其意義在于：主題的風(fēng)俗性、視點(diǎn)的平移性和結(jié)構(gòu)的同形性。話(huà)語(yǔ)的結(jié)構(gòu)同形原則得到了藝術(shù)的體現(xiàn)，畫(huà)作者的意圖是：在一個(gè)二度模擬空間中把三度生活空間真實(shí)地表現(xiàn)出來(lái)。

當(dāng)今大家 周寶軍《元曲三百首書(shū)畫(huà)集·鐘嗣成〔月〕》69×68cm（憨牛居藏珍）

武丁夢(mèng)相的傳說(shuō)，對(duì)中國(guó)人物畫(huà)的先秦奠基，縣有重要的技術(shù)參考價(jià)值。因?yàn)閴?mèng)中述形，并言形為像，且像生夢(mèng)幻，這在描繪過(guò)程中，需要有不同于以往的的“仿?！奔夹g(shù)。就是說(shuō)，從形而下講，能繪描夢(mèng)境，且能合意，這需要有熟練的造型能力。

我們通常指的先秦奠基，系商、周時(shí)期的壁畫(huà)。這類(lèi)創(chuàng)意，多以人物肖像為主，寓有興衰鑒戒、褒功撻過(guò)之意，這顯然如我一直強(qiáng)調(diào)的權(quán)力意志的禮儀教化。商王武丁，讓人畫(huà)夢(mèng)中宰相，形意鏡象，人物托寄著形而上的追求與形而下的標(biāo)準(zhǔn)。形象的權(quán)力道德美感，己“形”為平面中的立體。

人物大家 馬援《大禹治水》183×167cm(《美的選擇》P357）

中國(guó)人物畫(huà)的秦漢發(fā)展，與建筑裝飾密切相關(guān)。我非常注重這一時(shí)期。在《屈原·九歌》中，我指出，中國(guó)藝術(shù)的風(fēng)騷格致，因屈子與詩(shī)三百而起形，從文制而言，屈子制歌時(shí)代，湘妃意象，形成了詩(shī)為“雅/騷”的傳統(tǒng)，文為“凄/婉”的源頭。

秦漢雄風(fēng)以王者氣度讓人領(lǐng)略了大器與古拙。其一統(tǒng)的政治秩序、思想秩序，盡顯秦皇、漢武的千古開(kāi)拓。讓人震撼的不僅是空前的兵馬俑、空前的馬踏飛燕，在領(lǐng)略空前的一往無(wú)前時(shí)，也領(lǐng)略了空前的琳瑯滿(mǎn)目與五彩繽紛。三皇五帝、巫儀神靈、忠孝節(jié)義、祥瑞豐和、達(dá)貴生活構(gòu)成了藝術(shù)的主題。已出土的大量的帛畫(huà)、壁畫(huà)、畫(huà)像畫(huà)，都標(biāo)示著人物畫(huà)的空前時(shí)代。帛畫(huà)更多呈相了屈騷精神，與儒理不同的是神靈的想象與浪漫的情象，藝術(shù)的靈魂在浪漫的奇思中具有了更為自由的超時(shí)空性。墓室壁畫(huà)多呈相了墓主生前的顯赫威風(fēng)，與秦漢的皇權(quán)文化一體，門(mén)閥豪貴追求的也是迎風(fēng)飛揚(yáng)之美，它是力量、速度、運(yùn)動(dòng)的話(huà)語(yǔ)，而線(xiàn)的飛揚(yáng)恰是這一話(huà)語(yǔ)文本的內(nèi)核結(jié)構(gòu)。畫(huà)像石和畫(huà)像磚的最大感動(dòng)是敘述的感動(dòng)。以樸、拙、重為手法的敘述性，用單純的氣勢(shì)和率真的古拙講訴了一個(gè)藝術(shù)的傳奇和藝術(shù)的時(shí)代。

當(dāng)今名家 李星武《觀音》179×96cm(《美的選擇》P183）

繼續(xù)藝術(shù)的進(jìn)取，畫(huà)為文思?？紦?jù)這時(shí)期的藝術(shù)，釋道畫(huà)、仕女畫(huà)、高人畫(huà)等各類(lèi)題材紛紛涌現(xiàn)，其中仕女畫(huà)更是獨(dú)樹(shù)一幟，格外引人注目。這一現(xiàn)象極具研究?jī)r(jià)值，在古典十大經(jīng)典畫(huà)作的排名中，仕女畫(huà)常常名列前茅，甚至能占據(jù)前三的位置。究其原因，或許與當(dāng)時(shí)裝飾性壁畫(huà)的流行風(fēng)尚密切相關(guān)。

早在秦代，繪畫(huà)就已在建筑裝飾和墓室壁畫(huà)領(lǐng)域形成了一定的規(guī)模。到了漢代，厚葬之風(fēng)盛行，墓室壁畫(huà)、畫(huà)像石、畫(huà)像磚等人物畫(huà)形式大量出現(xiàn)，題材極為廣泛，涵蓋神話(huà)傳說(shuō)、歷史故事以及現(xiàn)實(shí)生活等諸多方面，線(xiàn)條流暢自如，造型栩栩如生，生動(dòng)地展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的生活景象，成為那個(gè)時(shí)代的生動(dòng)寫(xiě)照。

令人震驚的是豪門(mén)全裸侍女石棺像的出現(xiàn)，這一現(xiàn)象深刻地反映了性占有的權(quán)力意志，以及這種意志在死后“升天”的祈求。秦漢墓室中大量出現(xiàn)關(guān)于占有與規(guī)制意志的表現(xiàn)，少女全裸陪葬的現(xiàn)象，既與古羅馬的“性狂歡”截然不同，也與后來(lái)的“春宮圖”有著本質(zhì)區(qū)別，它更像是一種基于等級(jí)呈現(xiàn)的占有。但在中國(guó)人物畫(huà)研究領(lǐng)域，這卻是一個(gè)長(zhǎng)期被忽視的巨大空白。

這一空白導(dǎo)致我們對(duì)相關(guān)內(nèi)容認(rèn)識(shí)不足，豪門(mén)墓室人物畫(huà)對(duì)于性、愛(ài)、戀的詮釋需求缺乏足夠重視，對(duì)家庭床笫間的性描寫(xiě)也鮮有關(guān)注。權(quán)力意志所關(guān)注的，更多是排場(chǎng)與面子，這從側(cè)面反映出“規(guī)制”在權(quán)力意志的影響下，對(duì)人物畫(huà)呈現(xiàn)出的特殊要求。這也表明，這一時(shí)期的人物畫(huà)已經(jīng)能夠藝術(shù)地描繪奴役的社會(huì)等級(jí)性，揭示了社會(huì)的一種深刻現(xiàn)實(shí)。

金秋北京，我?guī)O孫參觀了故宮的《千秋佳人》展。這應(yīng)是我人生最后的眼福。從《女史箴圖》《洛神賦圖》的宋摹本中，我對(duì)話(huà)了顧愷之。

顧愷之的橫空，標(biāo)志中國(guó)人物畫(huà)的魏晉成熟。顧愷之被世人評(píng)價(jià)為“三絕”——才絕、畫(huà)絕、癡絕。他與曹不興、陸探微、張僧繇并稱(chēng)為“六朝四大家”。 顧氐理論，開(kāi)中國(guó)繪畫(huà)學(xué)說(shuō)的百代絡(luò)脈。他的“傳神寫(xiě)照”、“以形寫(xiě)神”、“遷想妙得”等觀點(diǎn)，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的發(fā)展影響致今。他的畫(huà)作筆跡周密，緊勁連綿，如春蠶吐絲，春云浮空，筆尖遒勁，宛如曹衣。極具性格志趣的高古游絲描，有力襯托出人物的內(nèi)在精神狀態(tài)。

《美的選擇》以為，從湘妃意象，到洛神意象，中國(guó)人物畫(huà)已奠基了歷史之思。用概括的語(yǔ)言，可范式為:

橫移長(zhǎng)卷——線(xiàn)勾平涂——傳神寫(xiě)意——文以抒情

當(dāng)今大家 倪久齡《長(zhǎng)恨歌》117×380cm(《美的選擇》P361）