李蒸蒸《重彩工筆設色·憨牛先生》65×53cm

陳雨光（憨牛），農歷1949年生。選擇美學與中國畫視錯覺學說創(chuàng)始人。先后獲得過十余項省部委級科研成果獎（包括國家級課題）。在經(jīng)濟、數(shù)學、計算機、美學、哲學、邏輯等跨學科領域，出版有十數(shù)部專著，發(fā)表有數(shù)百萬字論文。其主要藝術哲學類代表著有《美的選擇》、《視錯覺：中國畫的基本格局》；書畫鑒評本《唐詩三百首書畫集》、《宋詞三百首書畫集》、《元曲三百首書畫集》、《中國當代花鳥畫作品精選》、《中國當代工筆畫作品精選》；策劃組織了《中國畫三百家》。

     作者集數(shù)十年努力，首次在國內從藝術哲學的角度，對中國畫學科體系的確立做出了兩大基礎性探索：第一，定義且回答了“何為中國畫”，揭示了“察覺不到光線作用的繪畫法則”。第二，創(chuàng)立了以視錯覺動向力發(fā)生學為內核的選擇美學，定義且回答了“何為美”。

著作者是至今唯一耗時八年、約集了三百多書畫名家，編寫出版了填補空白的書畫鑒賞版《唐詩、宋詞、元曲三百首書畫集》的美學理論家和藝術策劃家。基于當代藝術家的深度交誼和研究，著作者在《元曲三百首書畫集》的工作中，共獲得百多位專業(yè)畫家的大力支持，并收到了310幅精心創(chuàng)意的繪畫原作?，F(xiàn)今，許多書畫大師和大家己謝世。隨日時移，這部著作中的創(chuàng)作真跡和筆墨文范，己成為理解藝術的無法再獲的瑰寶，尤其數(shù)次展覽所引起的轟動，更說明，作為國粹的“詩詞曲/書畫文”的超越時空的崇高與神圣。

高遇昕《譚嗣同》102×101cm（憨牛居藏珍)

什么是中國畫的文本精神？或者說，什么是中國畫的現(xiàn)代觀照模板？

這是準確認知中國畫當今狀貌的學術前沿。

筆者一直認為，自中國畫有近代史，雖歷民國憲政-五四惰結-49新國，中國畫的文本意義，仍是千百年的士者精神，出入為世、儒道為心、富野為文、匹夫為責的山中宰相擔當，亦為現(xiàn)今文章。而自由民主的公民意識與憲法精神，雖有百年經(jīng)歷，卻無心底文章。

這就是現(xiàn)實。

所以，本文只言現(xiàn)實，看一個共和國生態(tài)中，筆墨所觀照的是怎樣一個模板。

這是一個特別大的前沿課題，水平有限，本文，權當引言。

士者的儒家文化是“大一統(tǒng)”的主體文化，構成了華夏文明獨具象征的士者圖像；也是神州大地千百年文脈的觀照模板。

自古為議，士者雖人數(shù)不多，卻是社會精神的代表。一者，他們流著地主的血液，是官僚的來源；再者，他們吸吮市井氣息，是百姓的知情；三者，他們相對脫離土地依附，過著“唯有讀書高”的游學和游宦生涯，相對獨立自由。

中國士者的這些特殊身份，使其在文化積淀中起到了特殊作用。這些作用可用三個堅持加以概括：

一是道德堅持。傳統(tǒng)文化并非甘愿權力依附。在“道、學、政”三者關系上，首先強調“道”，其內核為：“居天下之廣居，立天下之正位，行天下之大道”?！皬V居、正位、大道”是士者自畫像的喻志符號。

二是學問堅持。由于士者“學而優(yōu)則仕”，學業(yè)關系安身與立命，“文章理想”便成為又一追求。鑒于圣者文章流動著憂國與啟民的底義，故對圣者文章的追求又孕致了他們“文章濟世”的責任感。最核心的便表現(xiàn)為“任重道遠”的使命感，即孔子言：“仁以為己任，不亦重乎？死而后已，不亦遠乎？”“書卷氣”三字可謂基此而生。

三是政教堅持。士者是權力話語的代言人，雖然游離于權力中心的邊緣，但他們天生便心通由權力圈定的“圣者說”，且自覺不自覺地以“布衣宰相”自居，追求人生的三不朽：立德、立功、立言。故傳“教義”與行“教化”的“教士”責任，為圣者說的“哲人”理念，又成為士者的一個形象定位。

王樹立《竹林七賢圖》71×204cm（憨牛居藏珍)

士者的儒家文化是“大一統(tǒng)”的主體文化，構成了華夏文明獨具象征的士者圖像；也是神州大地千百年文脈的觀照模板。

這是一個由精神自覺到哲學自覺（中國精神的哲學化：一個獨特的非宗教化的取向）的過程，思的升華使認識有了典型性（普遍的精神參照意義）。此時，人們對圖像的審視，轉為對模板的觀照，圖像的經(jīng)典性使審美具有了“觀照模板”的效應（看的選擇：同化與協(xié)調），這是因同化與協(xié)調所致生的有關美的“精神像”。前面提及的立“圣者說”，主旨亦即在此。

現(xiàn)實中，可供觀照的模板，是藝術形象積淀的精華，是反思背景后的思想，是代圣人言的集成。因此，審視圖像的過程可演繹為觀照模板的過程。在先賢眼中，無論是“性之初”的兒語，還是“天之將降大任于斯人也”的責任，都是從“榜樣”這一“無窮力量”中繁衍和“形象化”的。這既是“為一家言”的追求，亦是“為教化”的需求。

由于士者精神的特殊作用，模板的觀照實質上是士者精神的標樹，把握了它，就從根本上把握了中國繪畫的底義。那么，被觀照的模板具有怎樣的審美意義呢？

一、 匹夫有責的家國意識：微言大義

從中國美術史的角度看，最打動人的題材是民族英雄主義。他們或為布衣宰相，吐發(fā)“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”的人生責任；或為金戈鐵馬，高風“壯志饑餐胡虜肉、笑談渴飲匈奴血”的人生情懷。究其被愛的致因，就在于“救亡、憂患”意識。這是最為中華民族看重的審美觀照。

馬援《大禹治水》183×167cm（憨牛居藏珍)

從美于“匹夫有責”的中華民族底蘊出發(fā)，我們還可窺探出“匹夫”與“微言”的觀照，自匹夫之口而發(fā)微言且喻大義,是中國文學藝術美的顯著特征。不認識這一點就不可能深入地認知中國畫。

當然，應該特別強調的是，為匹夫者言的形象，潛入層面是士者精神，表吐層面是大眾廣思。顯然這是一個由士者到匹夫、由個性到共性、由個體到整體的“化”的過程，即模板的觀照效應。結合前面分析可以很清楚地看到這一點?，F(xiàn)實中，市井的好惡并不構成文學的主體意識，主體意識是通過士者精神 — 詩歌、歷史、文學、繪畫表現(xiàn)出來的。所謂匹夫之言，實際上是被士者文學化后的喻示之言，“匹夫”更多地是距于權力中心之外的“布衣”。他們中間的杰出代表，或以犀利的眼光正視現(xiàn)實，或以勇敢的人格抨擊黑暗，或以自身的理想預示價值，或以善美的哲思開啟心扉?！捌シ蛴胸煛辈贿^是責于通過精微的言辭來喻志深遠的廣義。這種喻志的過程，若是典型于“圣者說”，便完全失去了藝術的感動，失去了藝術的底蘊。正由于它被責于“匹夫說”，才真正從美的層面打動人、激勵人、鼓舞人、教示人。這是一方面。

另方面，匹夫大義也只有進入廣義層面，微言才能積淀為文化、文明、乃至民族精神，民族的審美意識才能漸露特征。所謂中國畫主張畫外有畫、言外有言，根本上就在于“匹夫有責”式積淀的不斷深化、廣義化。它流入的不是人的眼睛，而是心靈。自古以來主張讀畫若讀文章，講的就是這樣一個道理。

倪久齡《兵車行》（憨牛居藏珍)

二、 修齊治平的圣者人格：內圣外王

藝術與現(xiàn)實的關系問題，是認知中國畫模板觀照效應的重大問題。

中國畫的神秘性源于它的精神體驗。一幅真正有底義的中國畫，你的第一眼，是決不會看出它是怎樣理解藝術與現(xiàn)實關系的。因為它表達的不是理念而是精神。說白了，還是士者精神。

鑒于士者精神的復雜性，它似乎無法捕捉：既一元又多元，既單純又深奧，既率真又玄妙。可謂咫尺天機，深不可測。

表層看，這源于士者精神更多地寄托于士者筆墨，表吐于士者情緒。情緒的偶發(fā)性、瞬間性，往往使筆墨有

孔維克【張可久 · 一枝花】4×68cm（憨牛居藏珍)

鬼使之姿、神差之態(tài)，無形、無性、無意、無象，執(zhí)著于“偶為之”的美得。其實，深一層看，情系命出，士者精神根本上是士者命思的表吐。士者命思雖有取向的兩面性、多義性，但總離不開精神的底線，這就是 — 內圣外王。內圣外王是中國哲學的主題，是中國人格的表象，是中國畫得以成為模板且具有觀照效應的內核，也是本節(jié)反復提及的士者精神的集成。它流于表意的情緒，源于底意的修為，它是發(fā)源中國古典審美的根基。那么，該怎樣把握這種精神呢？

先看《大學》。圣者言：“古之欲明道于天下者，先治其國。欲治其國者，先齊其家。欲齊其家者，先修其身。欲修其身者，先正其心。欲正其心者，先成其志。欲成其志者，先致其知。致知在格物?！笨梢?，修身是齊家、治國、平天下的前提，而修身又不外是格物致知、即物窮理。

現(xiàn)實中，即物窮理的格物模式，不是超世的而是入世的，中國哲學的基本精神是進取的，它不單是獲取知性，更是獲取人格；中國哲學的精神不唯空泛，真正的哲學簡直就是圣者的傳記，美是人倫世務前的體驗與沉思，其最高境界是人與宇宙的同一（孟子的“天民”說），因此圣美的超越升華不是宗教神圣（比如佛），而是人格精神。這說明，中國的精神不是宗教的，而是哲學的；中國哲學美的來源不是宇宙而是社會，不是地獄天堂而是人倫日用，不是來世而是今生。同時，在權力意志面前，中國哲學又可能是出世的，入出互補成了中國圣人的精神成就。于是認知人與自然、社會、自我的三個不同層面價值就有了特殊意義：在人與自然的層面上，順自然而以人為本，倡導“循天道、尚人文”的人文傾向；在人與社會的層面上，循人倫而以和為本，倡導“致中和、得其分”的中和境界；在人與自我的層面上，重體驗而以樂為本，倡導“崇禮樂、贊化育”的美育工夫。究其關節(jié)，實為“真、善、美”

喬文科【范居中 · 金殿喜種重重南】70×68cm（憨牛居藏珍)

的求知。人生只有進入美的境界，修為才具有了自覺意義。

美于覺悟，這在傳統(tǒng)審美中是一個內圣的過程。格物致知不是目的，即物窮理而為“圣”，才是目的之一。這是中國特有的認信取向。

當然，在實踐中，圣者之美的價值是通過模板的關照凸現(xiàn)的：

本欲與人格的觀照，使人認知了“高尚”，劃分出理想與物欲、人性與獸性的質異，主張為天地立心，為生民立命，為往圣繼絕學，為萬世開太平，使人得以成其為“真人”。

凡者與精英的觀照，使人認知了“神圣”，劃分出權利與責任、獲取與付出的質異，主張先天下之憂而憂，后天下之樂而樂，使人得以成其為“善人”。

蔡超【·關漢卿 · 一枝花】46×69cm（憨牛居藏珍)

公心與私心的觀照，使人得以認知了“使命”，劃分出君子與小人的質異，主張在本朝則美政，在下位則美俗，使人得以成其為“美人”。

于是，美的觀照模板在形象上又出現(xiàn)了中國特有的典范 — 君子。

君子之美在于具有經(jīng)內修而至的“崇高與神圣的使命感”?；?，美的價值認信又因內圣而引出另一目標 — 外王。

在先賢眼中，王者即圣者。有內圣標格的人才有“王”的資格。王者內修為圣，出仕為王；使命是齊家、治國、平天下。這便是前面論及的士者教化的模板化。而被觀照的“王”，絕非“權”、“貴”。王是教化于人，澤施于人、造福于人，且基此終達“平天下”的最高境界，因此是“理想”、“追求”；同時又是集品德、智慧和功業(yè)于一身的血肉之軀，是智者、善人、大丈夫的總和，是英雄。

由內化而至外功，由內圣而至外王，由匹夫而至君子，由君子而至大丈夫，中國畫的觀照模板，不僅有了精神底義，亦有了形象底義。

如果說“內圣”的情志成就了中國畫的格調，“外王”的筆墨成就了中國畫的意境，“內圣外王”的精神則成就了中國畫的豐富與多彩。民族主義、愛國主義、英雄主義、現(xiàn)實主義、浪漫主義都可在這一豐富多彩中得到解義。

三、 富于暗示的詩化表達：詩化人生

模板一經(jīng)樹立，要具有被觀照的永恒性、普遍性、現(xiàn)實性，就必須與“明確”有距離，即模板與觀照者在時空上有一個“不明確”的距離。這就是模板理想與現(xiàn)實存在的差距。若觀照者自己都認為與模板的“圣形”別無二樣。模板等于觀照者，被觀照的價值便不存在了。這是一。

第二，不明確的距離一定是“非直辨”的，若一眼就能看出，人人直逼孔孟，圣像化的模板也就不存在了。從這個意義講，非直辨的距離是一個“悟”的距離。對一個觀照者來說，它遠在天邊又近在眼前。若只遠在天邊，你

戴成有【施惠 · 一枝花】68×68cm（憨牛居藏珍)

肯定不愿參照，因為難以如此；若只近在眼前，你肯定也不愿參照，因為不過如此。“非直辨”的距離是一個恰到好處的距離，它既可縮至“無”，讓你終有省悟；又可生至“有”，讓你“吾日三省”。模板越具有非直辨性，它的觀照效應也就越大。

第三，在先賢眼中，美必生詩，而詩又有兩個特點：一為心音，一為喻意。既為心音，它可示人以情，讓人對性情這個“非直辨”的存在有所感悟（無中生有）；既為喻意，它可借悟以喻，讓人因言外的感悟有所理論（有中生無）。這種“暗”在詩中之本有，“示”在詩中之本無的詩化方法論，成為參悟圣美的藝術。從這個意義講，觀照模板效應又是一個藝術化的效應，它讓人在詩中體悟，在詩中尋覓美的真諦，在詩的氛圍中體驗人生的價值。

正源于詩具有這樣一個本體論地位，詩化的文字語言、詩化的表達方式、詩化的生活方式，才生成了最具中國特色的審美 — 詩化審美。

詩化審美的第一要義，是美于畫外之畫。我們知道，畫之所以美，是因為天生就蘊義詩情；詩之所以美，是因為天生就是蘊義畫意。畫之無詩若同詩之無畫，最有審美價值的便不存在了。因此詩情畫意從來都是一個并提，好畫必生好詩。由于畫是特殊的文字表達，畫符呈相的是詩的文字，畫中的詩只能是詩的形體，不是詩的精神。詩的精神只有超乎畫外，畫外之畫才可能不為概念所規(guī)范，不為類別所指涉，才可能達于無形的安逸、無欲的索求，無念的參悟、無目的的美知。因此，畫外之畫的包容性越大，喻示的論域也就越大，美的感應也就越強、越廣泛。

韋辛夷【·喬吉 · 憑欄人】68×134cm（憨牛居藏珍)

詩化審美的第二要義，是美于言外之言。詩是借言表心。從表現(xiàn)角度看，語言固可詩化，但詩化語言無法完全表義詩化精神，無論怎樣高級的詩化語言，在表現(xiàn)詩意精神方面都顯得蒼白無力；即使最偉大的語言大師，也無法直白詩心精神。這就是言與詩的現(xiàn)實悖論：詩無言不立；言于詩難盡。原因在于，語言雖可詩化，但其本身的功能是呈現(xiàn)世界，說明性、明晰性是基本屬性。隨著事物日趨復雜，語言也變得十分復雜，變得豐富多彩，其喻示功能日趨強化。但無論怎樣進行語言形式的演繹，它終是一門要“說”的藝術。對于不能說、不愿說、不宜說這類“不得說”的性狀；對于不會說、不知說、無從說這類“何以說”的性狀，就顯得無以言說。從而出現(xiàn)語說之外的語默現(xiàn)象，并引申出審美語言的一大范疇 — 語說美和語默美。說之美義在于“明”，默之美義在于“暗”，明言不盡而暗示無窮，使得審美達于無聲的禪思境界。這是頗有藝術價值的認知。

當然，言之默說不等于不說。詩化語言的最大特點便是“一唱三嘆”，言有盡而意無窮。于是就衍生了中國畫用筆的“一波三折”美。作為畫家的詠嘆，是把詩的一唱三嘆化為筆的一波三折。三折反襯三嘆，三嘆又喻示一唱，而一唱的無形  — 三嘆，則通過三折而超越于語言之外，讓人生就無窮的回味、無限的感思。

詩化審美的第三要義，是美于詩外之詩。有了說不可說之說，詩外之詩便易于理解。詩的韻味 — 形式美，詩的情味 —  氣韻美，詩的意味 — 神秘美，使得詩具有了超凡的想象力：它可透越人的膈腑，窺探心靈的脈動；它可飛躍家園的藩籬，馳于廣垠的世界；它可穿越社會的巖層，舒張個性的魅力；它可掙越陋習的束縛，高歌探求的愉悅；它可超越定勢的目光，洞察地獄與天堂。因之詩，深奧的哲理解悟變得輕松，枯燥的訓詁變得愜意，冰冷的規(guī)則變得溫馨。生就了詩的畫，在國人眼中有了“品”的心境，人們是用品茗品釀的心情來品畫，不僅在畫的三味中滋生醉意的美感，還豐富了中國特有的審美習性 — 品味審美。

李星武【·鮮于必仁 · 圻桂令】54×98cm（憨牛居藏珍)

至此，我們可以進行這樣一個概括：富于暗示的詩化表達，是中國人用詩的精神觀照世界、社會、經(jīng)濟、文化的結果，是中國人詩化人生的具體實踐，是模板藝術的效應所致。詩化的表達，使詩情畫意超越了形式，得以讀畫若讀詩，讀詩若讀文，讀文若讀人，讀人若讀各領風騷的匹夫、君子、大丈夫。詩化的表達，還使我們的“悟讀”潛意識地融入了一個歷史的大背景，讓你去面對博大與精深，就好像讀李白的詩體道性，讀摩詰的詩體佛性，讀工部的詩體儒性，體之越深，悟之越大焉！

最后特別指出的是，詩化表達，不僅使中國畫成為畫外之畫、言外之言、味外之味的藝術，還基此衍生了“有無說”、“別趣說”、“形神說”、“象意說”。這些學說更把中國審美由一個高峰推至另一個高峰，讓人于無窮的感悟中體驗無窮的美。

高卉民【喬吉 · 滿庭芳】71×69cm（憨牛居藏珍)

以上示例的作品，作為執(zhí)筆的藝術家，多為全國美展中的熟面孔。聯(lián)想歷界全國美展，可供觀照的模板，不過如此——士者精神，文人筆墨，山中宰相，灑仙情緒，雖有重大題材，仍然是英雄當歌，儒道為論，真的缺乏像文藝復興那樣的對中世紀徹底否定的復興。

人本，僅僅是囗號，士者，才是情懷。

所汄，還是我一直耍說的那句活：

中國畫的路還任重而道遠。

路漫漫其休遠兮，吾將上下而求索。

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