一、 地域性山水體系的構(gòu)建

岑學(xué)恭《焦墨 蜀道難》45×68cm（憨牛居藏珍）

以寫生為內(nèi)核的地城性地貌特征的認(rèn)知，是新中國地域山水得以集成的標(biāo)志。金陵、關(guān)中、嶺南、燕京、吳門、三峽，等等畫派的出現(xiàn)，是繼南北二宗后的又一演義。岑氏的重要求索，就是確立三峽畫派。

那么，歷史地看，這求索的步子，使先生成為同時(shí)代探索者的先驅(qū)，該有怎樣的具體立論定位呢！

首先，先生是揮仗“大斧”的開路先鋒。

前已提及，川江峽谷的獨(dú)特地貌，成就了“大斧劈點(diǎn)韻皴”，這是對(duì)“集或”的認(rèn)識(shí)，若回思其探索經(jīng)歷，把認(rèn)知放在一個(gè)特定階段的過程比較上，我們會(huì)看到許多重要的啟示：頗大影響的岑氏皴法，源于北宗，斧劈皴是唐李思訓(xùn)所創(chuàng)之勾斫方法，李將軍山水，咫尺千里，筆線遒勁，運(yùn)筆多頓挫曲折，有如刀砍斧劈，故稱為斧劈皴，這種皺法宜于表現(xiàn)質(zhì)地堅(jiān)硬、棱角分明的巖石。唐代的青綠山水多勾所而少破染。南宋的山水畫家以斧劈披用于水墨山水，加重了披染，出現(xiàn)水墨蒼勁的風(fēng)格，畫斧劈披常用中鋒勾勒山石輪廓，而以側(cè)鋒橫刮之筆畫出皺紋，再用淡墨渲染。筆線細(xì)勁的稱小斧劈，筆線粗闊的稱大斧劈。大斧劈用筆蒼勁而方直下，須如截釘，方中帶圓，形勢雄壯、磅礴，墨氣渾厚。岑氏用筆直追李將軍，貫偏鋒直筆皴。起筆較重，直勢皴出，由于其筆跡寬闊，清晰簡潔，適宜表現(xiàn)大塊面積的山石。岑氏再一獨(dú)特，是在勁方直下后，精心韻點(diǎn)，勢如截釘，方中帶圓，韻如蓮絲、點(diǎn)生逸氣，形勢雄壯、視觀磅礴，墨氣渾厚。

1953-1966年，是先生創(chuàng)作最為活躍的時(shí)期，也是作品在全國美展頻頻獲獎(jiǎng)的時(shí)期，還是中國畫得以改造，新中國山水得以確立的標(biāo)志性時(shí)期，是“斧劈生勢、點(diǎn)韻生氣，氣勢生境“的語匯成熟時(shí)期，先生常說，在寫生與合創(chuàng)的實(shí)踐中，在與關(guān)山月、何海霞、錢松巖、石魯、白雪石等等筆法切磋中，極大增強(qiáng)了對(duì)岑氏皴法體系的自信。而在我眼中，與傳統(tǒng)大斧劈形法不同的是，其斧劈點(diǎn)韻可謂極致，以致達(dá)到山、水、云、石、翎、獸、松，幾乎一法而成萬物。這在中國山水呈相史中是極其罕見的。用一法而成萬物的大斧劈，自岑學(xué)恭，得以創(chuàng)立。

三峽地貌就是天工開斧，岑氏形法就是斧劈點(diǎn)韻。揮斧開路、意氣創(chuàng)新，三峽畫風(fēng)就這樣得以立世。

再者。先生是立法新圖的集成者。

中國作風(fēng)，中國氣派、中國精神的的實(shí)現(xiàn)，離不開中國傳統(tǒng)。山水作為中國特有的驕傲，完全不同于西方的風(fēng)景。

岑學(xué)恭《巫峽晴云圖》98×55cm（憨牛居藏珍）

我們知道，西方風(fēng)景分離于人物背景，最早是作為人物畫的背景出現(xiàn),在后來才逐步發(fā)展成為獨(dú)立的畫科。在西方的美術(shù)史里,我們可以看到14 世紀(jì)前半葉的意大利壁畫,如錫耶納市政廳的《善政圖》, 和15世紀(jì)初期尼德蘭的抄本裝飾畫上,已經(jīng)出現(xiàn)了風(fēng)景在畫面上占很大比重的作品。這些作品中的風(fēng)景,只是作為人物的搭配。真正沒有人物登場的純粹風(fēng)景畫，最早是以素描等小畫面形式出現(xiàn)的。從15世紀(jì)起,風(fēng)景在為人物畫做了一個(gè)多世紀(jì)的背景后終于脫離這種陪襯的命運(yùn)而走上了獨(dú)立的道路。因此，焦點(diǎn)透視是其呈相脈絡(luò)。中國山水，則不同，它一直是獨(dú)立的畫科。而其從始，便有不同于其他的視角，從形法看，三分圖式、三遠(yuǎn)視勢，是中國山水的基礎(chǔ)文脈。

岑學(xué)恭《懸崖古松》45×68cm（憨牛居藏珍）

中國山水傳統(tǒng)的魅力在于，它早于西方風(fēng)景起碼1000年。

當(dāng)你面對(duì)一幅動(dòng)人的山水時(shí)，體驗(yàn)的是咫尺天涯的情懷，感嘆的是萬里江天的吸納。一個(gè)小小的二維平面，卻有無限的境界感思。古典的心胸之大，可謂無以言表。有人說，這是散點(diǎn)視覺的我見情結(jié)：以“我”為視點(diǎn)透視，加之深遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)的三遠(yuǎn)法則構(gòu)成，一個(gè)淺空間的山水景觀便意境于紙上。乍一看，是個(gè)平面的堆積與移動(dòng)；再一看，是個(gè)園林式的迂回與曲折；若深一看，又近悟于地、遠(yuǎn)悟于天，讓人于咫尺天涯中從有限至無限，發(fā)吐無限江山的感慨。因此千百年來，這一直是謎一樣的藝術(shù)。它是平面，卻有無限的深度；它是透視，卻視隨心移，全無視平線的基準(zhǔn)；它是淺浮雕，卻有極強(qiáng)的厚重感，其雄渾、蒼遠(yuǎn)的程度，足令當(dāng)今其他畫種無可與之并提；它是間隔，讓之徜徉于我你之間，有明確的距離感，而又恰是這一神秘的距離，讓你既遠(yuǎn)在天邊又近在眼前，既親切又陌生，恍惚于此岸與彼岸之間。可以說，這是唯一能在彼岸進(jìn)行體驗(yàn)的藝術(shù)。歐洲的古典情懷沒有間隔感，它讓你進(jìn)入藝術(shù)之中，埃及的古典情懷也無間隔感，它讓你按照藝術(shù)的導(dǎo)向前進(jìn)；中國的古典情懷有間隔感，它讓你欣賞，并似乎在彼岸欣賞。因此，它的形法本身就隱藏著神秘的美。難怪自古以來，人們總用神形二字規(guī)范中國畫的立意原則，天人若即若離，導(dǎo)致藝術(shù)的若即若離，神形的若即若離，審美的若即若離。到底是什么樣的神秘力致生中國畫亦分亦合、若即若離的形式美？這一美感，在改天換地的新中國又該怎樣范疇。

岑學(xué)恭等寫生探索派，尊循的道路，是毛澤東的百花齊放、推陳出新。

然而，陳何以能推，推何以繼陳？是一個(gè)非常復(fù)雜的繼往開來問題。它涉及到什么是中國氣派與時(shí)代新風(fēng)。

無繼往，何開來？

在五四拿來主義的時(shí)尚中，這個(gè)看似簡單的考題，實(shí)難回答。即使今天，從其后的山水演義中，這一問題實(shí)際上并沒有得到解決。可以說，60后，特別是70后，山水學(xué)習(xí)的取向，因新而偏，多數(shù)是一個(gè)背離傳統(tǒng)的過程，許多人眼中看到的，是西法拿來，而不是推陳出新，特別是到了80后、90后，山水傳統(tǒng)幾乎無知，更多的學(xué)習(xí)是用色調(diào)畫風(fēng)情。

這是一個(gè)特別特別嚴(yán)峻的問題，它涉及到中國氣派、中國新風(fēng)用什么方式得以確立。

鑒于問題的博大，我只能簡言傳統(tǒng)。我把這一過程分為兩派：寫生與拿來。寫生派，可以說集大成者均為后數(shù)大師；而拿來派，至今亂象叢生，尚無一能入史者。何以？無中國氣派也！

沒有中國傳統(tǒng)，定無中國氣派，應(yīng)是定論。

岑學(xué)恭是這一定論的恪守。問題是何以恪守？《美的選擇》指出：傳統(tǒng)山水，可概括為知山樂水的大陸文化意識(shí)，以山為德、水為性的內(nèi)在修為意識(shí)，咫尺天涯的視錯(cuò)覺意識(shí)，是山水畫演繹的中軸主線，它基于三大范疇：

皴法系統(tǒng)——三分形勢——三遠(yuǎn)構(gòu)圖

應(yīng)當(dāng)立言，無皴不言山水！皴法是中國山水的生命！是中國傳統(tǒng)最古遠(yuǎn)的積淀和經(jīng)緯！

古往今來的凡能左右眾議的大師，均以皴為法?！肚髮?shí)》雜志，之所以在今天為岑學(xué)恭立言，就是因?yàn)樗麍?jiān)持了毛澤東中國氣派的歷史取向：用推陳之筆，寫出新之象；用傳統(tǒng)精神，狀全新之貌。

在先生眼中，傳統(tǒng)皴法是根，新中國氣象是勢；三遠(yuǎn)視角是基，新中國氣派是本。有了根本，岑氏開始了改革創(chuàng)立之路。

《岑三峽》一書的出版與獲奧運(yùn)會(huì)美展金獎(jiǎng)的《三峽》作品，很能說明問題：

在構(gòu)圖上，先生特別講求“低、平、高”的邏輯，所結(jié)陣勢，常低遠(yuǎn)立意，平遠(yuǎn)得章、高遠(yuǎn)見勢。這是把中心透視法和重迭透視法綜合起來的具有雙深度、重迭性、淺空間的透視法則，這一法則還汲取了空氣透視律，即把梯度透鏡的深度揉入三遠(yuǎn)，事物色彩，隨觀看者距離的增加而邊際遞減。

積極入世，與山水江天誠懇對(duì)話，是岑氏語匯德性立法的宗旨，厚重于誠懸，構(gòu)圖于時(shí)代，是先生一生的索求。岑學(xué)恭情結(jié)山川，足涉萬里，不憚限辛，攝神于大江南北。既使身遭莫名的服苦年代，仍用唱項(xiàng)的心態(tài)與祖國山河真情對(duì)話，就是年望九十，仍用真愛，真心，真誠來表吐厚重的山水情思。他絕對(duì)不動(dòng)衷于浮華的生活，動(dòng)意于內(nèi)心的玩弄，動(dòng)情于嘩眾與取寵，面是將真實(shí)生活的真實(shí)情感，吐發(fā)于真實(shí)的畫作，

正由于這種現(xiàn)實(shí)主義的真情堅(jiān)持，先生的畫作，讓我們觸換到的不僅是內(nèi)在的心聲，更是祖國的脈動(dòng)，是共產(chǎn)黨人重整山河的時(shí)代寫照。

寫到此，我想對(duì)先生的語匯特征，做出如下概括：

以寫生為立的師法造化，以意境為上的營構(gòu)勢度，以雄渾為主的審美范疇，以“三遠(yuǎn)”為法的格局謀設(shè)，以“大斧劈點(diǎn)韻皴”為筆的情緒表吐，以“山為德，水為性”的格局體驗(yàn)，以地域性為和的群體實(shí)踐，以三峽畫派為風(fēng)的個(gè)性堅(jiān)持。對(duì)此，我在曾投報(bào)暢呼：

壯哉！岑三峽！

壯哉！三峽畫派

岑學(xué)恭《青松不老春常在》45×68cm（憨牛居藏珍）

二、 民族性表現(xiàn)藝術(shù)的標(biāo)樹者

毛澤東提出的雙中取向，根底上還是確立民族主義的中國藝術(shù)，可以說，這是五四以來，特別是《講話》精神以來，最有實(shí)踐性的風(fēng)格認(rèn)信，是中國人百年以來最為實(shí)質(zhì)的追求。無論是拿來，承守，還是傳遞，最大的目的只有一個(gè)，這就是中國作風(fēng)與中國氣度，由于國畫傳統(tǒng)沉積超常態(tài)的厚重，加之程式文范超常態(tài)的恪守，因此祖訓(xùn)門風(fēng)像一個(gè)超級(jí)包積重壓于每一位探索者的肩頭。四度變法提出的一大問題，即為民族主義的時(shí)代性何題。為了思考這一問題，一些藝術(shù)的精英，在寫真，寫新的同時(shí)，也努力地寫著民族性。其中，最值得深思的是發(fā)端于1958年的毛澤東詩詞創(chuàng)作運(yùn)動(dòng)。這一運(yùn)動(dòng)的最大背景，便是較之厚重的國畫，顯得一身輕松的版畫、油畫，反倒出了一些具有民族性的大手筆。這一情境，在客觀上成為一種鞭策。按照毛澤東“民歌＋古典”的藝術(shù)指向，籍充溢著民族氣度的領(lǐng)袖詩詞進(jìn)行創(chuàng)作，不失最為捷徑的選擇。付抱石等前輩，用《江山如此多嬌》的創(chuàng)立，引導(dǎo)了這一實(shí)踐。這時(shí)的先生，亦投身于這場運(yùn)動(dòng)之中，1962年問世了《紅巖額》和《井崗山》。若說這標(biāo)志著先生把立信設(shè)定在民族主義的革命與建設(shè)題材上，用民歌式的唱頌作為立范手法，那么，三十二年后，中國美協(xié)對(duì)這位具有民族主義堅(jiān)持的老人，給予了最高肯定：1994年授于其促進(jìn)民族藝術(shù)的金質(zhì)獎(jiǎng)?wù)拢?/span>自1944年，縱觀五十年的取向?qū)嵺`，確實(shí)感慨萬千，由北，本文給出四點(diǎn)概括：

岑學(xué)恭《三峽》68×45cm（此幀創(chuàng)意獲1988年漢城奧運(yùn)會(huì)美展金獎(jiǎng)）(憨牛居藏珍）

1. 以傳統(tǒng)為根基，以五四為情懷，以新象為氣派的時(shí)代認(rèn)信取向

自走出書齋以來，新中國美術(shù)史的演繹，就伴生著一對(duì)矛盾：“拿來”與“恪守”。有人用拿來主義批判傳統(tǒng)恪守，有人用傳統(tǒng)恪守反對(duì)一味照抄。后來的實(shí)踐證明，這都是反辯證法的。先生系悲鴻學(xué)子，自然強(qiáng)調(diào)“拿來”，特別是在空間探索和寫生上，師有心得。但先生更注重士者流源的筆愚精神，努力用中國式的點(diǎn)線法則，而不是用拿未的素描法則，構(gòu)設(shè)深度空間。應(yīng)該說，這是中國畫近代形態(tài)最有意義的研究，就是今天，這仍是世界性的最有意義的研究，其問題的實(shí)質(zhì)在于：西方的焦點(diǎn)法則與東方的散點(diǎn)原則，如何互生互化？從先生的兩蝠非常重要的作品中。我們不難看出先生的自我認(rèn)信。一幅是創(chuàng)作于1963年的《山域夜色》，一幅是創(chuàng)作于1977年的《前程萬里》，這兩福畫作的最大探索意義，就在于用傳統(tǒng)筆墨實(shí)現(xiàn)了三度空間。畫面構(gòu)設(shè)不僅取法焦點(diǎn)原則，亦不失散點(diǎn)風(fēng)度：還不見皴筆素描的生硬明暗失調(diào)，講追求的仍是筆墨氣韻與點(diǎn)線勢度，讓人體驗(yàn)的不是風(fēng)景欣賞美，而是山水欣賞美，傳統(tǒng)流源美，民族自信美。

岑學(xué)恭《如松之盛 萬古長青》98×55cm(憨牛居藏珍）

2. 以地域文化特性為精神，以西洋借鑒為參照的民族主義認(rèn)信取向

自毛澤東提出“洋為中用”的口號(hào)后，五四以來的西學(xué)東漸，便轉(zhuǎn)化為民族主義的近代思考。傳統(tǒng)的堅(jiān)持，深一層說，就是民族性的堅(jiān)持。又一值得關(guān)注的現(xiàn)象是，這一堅(jiān)持的內(nèi)涵，卻眾說紛紜，至今沒有明確。先生的堅(jiān)持，從一個(gè)簡面觸摸了間題：他深刻體悟毛澤東“民歌＋古典”的藝術(shù)指向，堅(jiān)持走：“地域感情式寫生＝川江號(hào)子＋筆墨精神”，我覺得。這個(gè)公式有益于析解先生地城性山水畫的創(chuàng)作取向。

以三峽題材為例，先生的畫作總是充溢著川江號(hào)子的豪邁與雄闊。一幅畫圖一曲歌，是最有特色的岑氏風(fēng)格寫照。我們說，他是用唱頌方式來體驗(yàn)美，絕不是空喊，當(dāng)你面對(duì)《急流勇進(jìn)》、《云山蒼冥》、《三峽放排》時(shí)，不可能不為驚濤駭浪所震攝，為川江號(hào)子所鼓舞，不可能不被天工開物、人定勝天的精神所感動(dòng)。這就是先生的藝術(shù)、先生的取向、先生的堅(jiān)持。從這個(gè)意義講，把川江號(hào)子與古典情懷結(jié)合起來，用寫生抒發(fā)浪漫的現(xiàn)實(shí)主義真誠。憑仗傳統(tǒng)的積淀，“拿來”的再思，譜寫川江的頌歌，這就是岑氏的精神，就是引人喜愛的所致。

3. 以三峽畫范為表征，以人與社會(huì)，人與自然為合諧的文化血緣關(guān)聯(lián)主義的風(fēng)格認(rèn)信取向

讀先生的藝術(shù)，不能不讀“三峽”。

前面說的大斧劈點(diǎn)寫三峽，就是先生第三個(gè)創(chuàng)作高峰時(shí)最主要的實(shí)踐。“岑三峽”，“山峽文范”、乃至“三峽畫派”，都是這一時(shí)段最顯著的標(biāo)題。以往，我曾對(duì)此有過系統(tǒng)的論述，今天，只想深化一下：世間之所以樹立這樣一類標(biāo)題，其重要原由，在于文化血緣關(guān)聯(lián)主義的文化風(fēng)格認(rèn)信取向。面對(duì)這一取向，重要性在于，不是先生一個(gè)人的堅(jiān)持，而是一個(gè)群體的堅(jiān)持。30年前，我在提出“三峽畫派”概念的文章中寫道：以三峽學(xué)長為風(fēng)格的藝術(shù)已形成了共識(shí)，共舉和共性。其藝術(shù)實(shí)踐，滿足了群體性，區(qū)域性、歷時(shí)性這三大確立畫派的前提。因此從文化血緣角度分析一下圍燒三峽的創(chuàng)作，我們會(huì)對(duì)這一立論有更為貼切的認(rèn)識(shí)。在這一創(chuàng)作高峰期，先生的目標(biāo)不單是自我筆墨實(shí)現(xiàn)，而是關(guān)聯(lián)性的風(fēng)格認(rèn)信實(shí)現(xiàn)，是基于三峽工程引致的社會(huì)變遷與人文觀照，是天人合一古老命題的現(xiàn)實(shí)性與和諧性。在三峽繪畫的認(rèn)知中，這一目的性得到了充分展現(xiàn)。1996年和1998年，先生親率團(tuán)隊(duì)兩次赴三峽寫生，并在川、京、蒙、魯、港、臺(tái)、馬，等等海內(nèi)外地區(qū)，多次舉辦大型寫生成果展，出版了多部大型相關(guān)畫冊(cè)。認(rèn)真向當(dāng)今匯報(bào)了三峽情感、三峽摯愛、三峽追求的無限感懷。先生還立言：九十歲前，舉辦了第三次“長江三峽寫生團(tuán)”的活動(dòng)，以期在九十歲時(shí)，可向世人做出更為實(shí)在的交待.這種以三峽為生命的藝術(shù)求索，真讓我手中之筆難以平靜。頓時(shí)涌出了這樣一絲感慨：

仗筆頌高峰，

少情猶杯中。

天斧劈三峽。

九十再春風(fēng)。

岑學(xué)恭《元曲三百首書畫集·張可久[寨兒令]》68×45cm(憨牛居藏珍）

4. 以家國情懷為內(nèi)動(dòng)，以壯美時(shí)代為抒發(fā)的詩意認(rèn)信取向

我在《何為中國畫》中指出：中國的繪畫是一種詩意美。以畫為詩，是中國山水的萬古傳統(tǒng)。

然，新中國的詩，將何以為詩，卻大有文章。

前己明言，在需要吶喊的時(shí)代，傳統(tǒng)的文士筆風(fēng)，若更多齋案吟玩，閑情逸志，顯然，與時(shí)代格格不入。霧雨絲竹與黃鐘大呂，小橋流水與大江東去，同為詩，格局天異。傳統(tǒng)閑情逸致的筆墨，雖不失士者的匹夫憂患意識(shí)。然多吐傷感與清嘆，其詩的意境。自以蕭疏淡遠(yuǎn)為上。其立意距離現(xiàn)實(shí)中心愈遠(yuǎn)愈佳，這種的詩情易于放縱，筆墨易于表達(dá)；其根由，是想不受權(quán)力強(qiáng)勢信號(hào)的束縛，以自我抒發(fā)為認(rèn)信取向。實(shí)質(zhì)上，這是一種厭惡強(qiáng)勢信號(hào)的詩意寓示，士者的閑情逸致吐發(fā)的多為無奈的抗?fàn)幣c個(gè)性的伸揚(yáng)，可以說。這一藝術(shù)取境，自有元以來。直成為九儒與清流的主脈，步至八大、板橋，更達(dá)于極致，士者的人世為儒的理想，多被無奈的出世為道的現(xiàn)實(shí)所感傷。筆墨精神以情緒為主，人世責(zé)任則少有關(guān)注。這一清高遠(yuǎn)離世態(tài)的認(rèn)信取向，可以說是確立中國作風(fēng)與中國氣度的最大障礙。毛澤東的《講話》精神，正是對(duì)此面立的：傅抱石、關(guān)山月、岑學(xué)恭等等的主席詩詞創(chuàng)作，也是在這一背景下運(yùn)生的。因此、不看清這一點(diǎn)，就看不清中國畫近代形態(tài)的取向?qū)嵸|(zhì)。比起一些在血與火的使命面前。仍以所謂新文人筆墨為自居的老朽而言。先生的筆墨則自覺投向了時(shí)代。因?yàn)橄壬宄匾庾R(shí)到：共產(chǎn)黨人的開天辟地，本身就是一首壯美的詩：只有以這首最動(dòng)人的旋律為節(jié)拍，才有真正意義上的時(shí)代新聲、時(shí)代筆墨、時(shí)代精神，正是這樣一個(gè)出發(fā)點(diǎn)，先生在探索新中國畫的新形式時(shí)，一方面關(guān)注主席詩詞的創(chuàng)作取向：一方面關(guān)注川江號(hào)子的動(dòng)人鄉(xiāng)音，繼《紅巖頌》等作品后，先生將更大的激情投至于峽江變遷的詩意抒發(fā)上。而正是這種壯美的詩意體驗(yàn)，先生的一些代表作才成為革命的現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義的實(shí)踐示例，它從一個(gè)側(cè)面印記了巴蜀大地的新生歷程。每當(dāng)我讀到《紅樹千秋》、《川西林區(qū)》、《梯田映綠水》、《糧食堆金山》、《貢嘎之卷》、《巫峽曉色》、《石寶寨》、《蜀山深處有人家》等等革命與建設(shè)者的畫圖時(shí)，就會(huì)聯(lián)想到先生對(duì)時(shí)代的責(zé)任，對(duì)勞動(dòng)的愛戀，對(duì)父老鄉(xiāng)親的情感。

當(dāng)然。先生在詩的體驗(yàn)中、不光是壯美的抒發(fā)，還有山河的欣賞。正如先生畫圖所銘示的：“三峽云霧開錦繡，萬里風(fēng)煙人畫圖。”祖國的山河，又引致先生秀美的扦發(fā)?！饵S山松云》、《漓江曉色》、《西湖冷月》、《巫山神女》、《峨眉日出》、《九寨瀑布》，都是一曲曲顏具浪漫的抒發(fā)。這已不是閑情逸致的描寫，而是山水情結(jié)的頌吟，是用秀美的抒發(fā)托襯壯美的時(shí)代。從這一意義講，先生較成功地把握了一個(gè)藝術(shù)上的兩難：抒情性與敘述性的統(tǒng)一。

進(jìn)一步看，用頗具浪漫的詩情抒展時(shí)代脈絡(luò)的畫意，其詩情發(fā)自性情陶冶的內(nèi)動(dòng)。畫意發(fā)自音律節(jié)奏的抒發(fā)，傳統(tǒng)美學(xué)中“詩魂、樂舞、書風(fēng)”的合諧，被賦予時(shí)代的詮釋。這種浪漫主義與現(xiàn)實(shí)主義相結(jié)合的詩意堅(jiān)持，恰是民族性表現(xiàn)藝術(shù)的堅(jiān)持。厚重、蒼遠(yuǎn)、健樸、雄渾，是自我的伸揚(yáng)，是峽江的觀照，是文化血脈的流動(dòng)，是詩意內(nèi)蘊(yùn)的表達(dá)。

總之，岑學(xué)恭為北宗豪放傳人。士者為懷的認(rèn)信，是家國惰懷；壯美時(shí)代的抒發(fā)，是內(nèi)生激蕩。因此，先生的詩，是一腔憤慨的《還我河山》，是奮然拼搏的《激流勇進(jìn)》，是開天劈地的《木茷》，是改造山河的《豐收》，是那一代人用新的心胸，放聲新的天地的氣度。

今天，僅以此文，記述一個(gè)令人難忘的昨天。

岑學(xué)恭《陋室銘》98×55cm(憨牛居藏珍）

特別說明：本文如涉及版權(quán)問題，請(qǐng)與本網(wǎng)聯(lián)系，本網(wǎng)將在第一時(shí)間侵刪！

本網(wǎng)特別開通自助上傳功能，只要您是本網(wǎng)用戶，你就可以發(fā)布：文章，詩詞、藝術(shù)評(píng)論、藝術(shù)批判，藝術(shù)觀點(diǎn)，藝術(shù)新聞等；發(fā)布方法：在你的后臺(tái)上傳需發(fā)布的資料，本網(wǎng)將根據(jù)你選擇的欄目發(fā)布。你也可以將需要發(fā)布的資料，發(fā)到郵箱（1435980968@qq.com）由本網(wǎng)給你上傳發(fā)布。