美 的 選 擇 范疇：藝術(shù)的定向 第五章：整體的特殊 （下）
美 的 選 擇
范疇：藝術(shù)的定向
第五章：整體的特殊
（下）
陳雨光美學專著
第十屆全國美展優(yōu)秀作品獲獎畫家 李蒸蒸《重彩工筆設色·陳雨光先生》65×53cm
陳雨光（憨牛），農(nóng)歷1949年生。選擇美學與中國畫視錯覺學說創(chuàng)始人，藝術(shù)哲學家，傳記作家。先后獲得過十余項科研成果獎（包括國家級課題）。在經(jīng)濟、數(shù)學、計算機、數(shù)據(jù)庫、量化交易、算法模型、美學、哲學、邏輯、整體論等跨學科領(lǐng)域，出版有十數(shù)部專著，發(fā)表有數(shù)百萬字論文。其主要藝術(shù)哲學類代表著有《美的選擇》、《視錯覺》、《美的致生范疇》、《藝術(shù)的定向》、《性知覺》。書畫鑒評本《唐詩三百首書畫集》、《宋詞三百首書畫集》、《元曲三百首書畫集》、《中國當代花鳥畫作品精選》、《中國當代工筆畫作品精選》；策劃組織了《中國畫三百家》。
《美的選擇》集數(shù)十年努力，首次在國內(nèi)從藝術(shù)哲學的角度，對中國畫學科體系的確立做出了兩大基礎(chǔ)性探索：第一，定義且回答了“何為中國畫”，揭示了“察覺不到光線作用的繪畫法則”。第二，創(chuàng)立了以視錯覺動向力發(fā)生學為內(nèi)核的選擇美學，從整體論的范疇論，定義了“何為美”。
著作者是至今唯一耗時八年、約集了三百多書畫名家，編寫出版了填補空白的書畫鑒賞版《唐詩、宋詞、元曲三百首書畫集》的詩評鑒賞家。
基于當代藝術(shù)家的深度交誼和研究，著作者在珍藏的《元曲三百首書畫集》中，共獲得百多位專業(yè)畫家的大力支持，并收到了310幅精心創(chuàng)意的繪畫原作。現(xiàn)今，許多書畫大家己故世。隨日時移，這部著作中的創(chuàng)作真跡和筆墨文范，己成為理解藝術(shù)的無法再獲的瑰寶，尤其數(shù)次展覽所引起的轟動，更證明，作為國粹的“詩詞曲/書畫文”的超越時空的神圣的崇高。
美的選擇 · 范疇：定向·整體的特殊
（陳雨光美學專著）
目錄
第一章：眼睛中的思想
第二章：知覺動向力
第三章：性知覺
第四章：精神象性
第五章：整體的特殊
超現(xiàn)代女人體《弗洛伊德的個人夢境與幻覺》
繪畫是最讓人吃驚的女巫。她會用最明顯的虛偽，讓我們相信她是完全真實的。
——讓·利奧塔爾
第五章：整體的特殊
《走下樓梯的婐女》，引發(fā)了超現(xiàn)實主義的運動。
第一次世界大戰(zhàn)，讓人們對現(xiàn)實感到不安和恐懼。人類從哲學精神層面，深刻感悟到作為理性的人，可以用理性摧毀世界，這種精神可怕，讓藝術(shù)不在停留在建構(gòu)現(xiàn)實上，而是解構(gòu)非現(xiàn)實。理性絕對根基的動搖和宏大歷史意識形態(tài)的破產(chǎn), 促生社會個體化和多元化的強大動因。如果撇開種種對后現(xiàn)代的不同闡釋, 人們往往認為, 我們當前所面對的是一個更加多元的社會, 一個相對自由和對未來無甚期望的社會。
超現(xiàn)代女人體
夢、失望、幻覺、消失、精神深層、瞬間意識、社會時間性、此時此刻存在，等等，無一不是對理性建構(gòu)的失望。為什么英雄理性反而能夠摧毀人類，無解與解構(gòu)怎樣演化，個性、散漫、自由，多元、模糊、雜亂，杜尚的藝術(shù)理解，讓瞬間存在的每一次解構(gòu)都表現(xiàn)為結(jié)構(gòu)的中斷、分裂或解體，但是每一次解構(gòu)的結(jié)果又都產(chǎn)生新的結(jié)構(gòu)。對上帝萬能的認識是一次解構(gòu)；理性將其拆解，同時建立了自己的結(jié)構(gòu)。用自由誘惑填補理性秩序，而不是用努力選擇填補命運。是這一時代。
《美的選擇》最重要的命題——藝術(shù)是哲學。
理解藝術(shù)，就是理解哲學。
美術(shù)史，本質(zhì)是藝術(shù)哲學史。
顯然，《藝術(shù)的定向》，瞄準的是美術(shù)史的代表性演繹，也許，你喜歡維林多夫的古石器，想象維納斯的性、欲、生、養(yǎng)。也許，你喜歡愛琴海，風格、神祇、英雄，讓《荷馬史詩》唱響崇高。也許，你喜歡古希臘，靜穆的永恒讓你震撼。也許，你喜歡文藝復興，人性喚起理性的深刻。也許你喜歡現(xiàn)代的反射光，瞬間的多彩更為陶醉。也許，你在十字路口反思用理性確立的深刻，讓自由替代規(guī)則。也許，你在用文明摧毀文明的不解中，更加失望、彷徨，讓誘惑取替選擇。
五花八門的藝術(shù)，讓歷史的發(fā)生，難以理解，藝術(shù)一步一步成為哲學的困惑。
達利《記憶的永恒》1931年，現(xiàn)藏于美國紐約現(xiàn)代美術(shù)館
進入超現(xiàn)代，達利的定向，看到了什么？
互不相干，毫無邏輯，時鐘扭曲，……
至此，本書要回到原點，進一步討淪“眼睛中的思想”。
我要問，達利定向的內(nèi)容，是不真實嗎？幾乎極少人能正確回答。藝術(shù)的哲學真實又是什么？茀羅依德離真實相差十萬八千里嗎？
這仍是藝術(shù)定向需要深入的所在。
眼睛中的思想，是藝術(shù)的思維，即對視覺整體捕捉后的“特殊組織——知覺動向力結(jié)構(gòu)生成”。 這種造型的藝術(shù)組識力，在面對整體時，努力地把“特殊”呈相為整體象征。 從這一意義講，沒有無主題的藝術(shù)，也沒有無藝術(shù)的主題。問題是對主題的理解。達達主義后，無主題、反政治的運動行為被證偽，因為達達也是政冶的主題。
達利對弗洛依德的“精神符號”的投影，是主題的真實，因為，夢不是概念，而是有“形狀”的幻影。弗洛伊德是要用藝術(shù)把真實掩蓋，用“美感”的藥丸掩蓋真實的苦痛。藝術(shù)的夢之所以帶著形象虛假的面縣，緣由人眼極難將其看透。
真實被遮掩，使定向的眼睛——思維，具有了個性的特殊。這導致藝術(shù)的造型也縣有個性自由的有約束的思辨。藝術(shù)造型的哲學方法論值得商榷的所在發(fā)生了。最大的沖突，是還原論與整體論。
藝術(shù)捕捉的眼睛，看到的是整體，而本體遮掩的分解建構(gòu)，體現(xiàn)為笛卡爾思維的有效性，至辯證法的范疇論問世，已成為相當一個歷史進程的主要藝術(shù)思維方法。我們現(xiàn)今教科書結(jié)構(gòu)，基本是還原論集合組合結(jié)構(gòu)。
這涉及到最難理解的范疇一一形狀。
如果不從哲學角度思考，形狀不是問題，它是眼睛的自然所見。其實，這不科學，準確解析，形狀是光線照射分離后物體的存在和表現(xiàn)方式。從藝術(shù)哲學講，形狀是從背景中分離出的可知覺的邊際線。
現(xiàn)實主義在理解形狀時，笫一困惑是“點、線、面”均是抽象的不存在。即人眼被思想捕捉的邊際線是視知覺抽象，本身并不存在。
于是，現(xiàn)實主義面對的造型困惑，便是用不實在“構(gòu)造”實在。一個不真實的抽象特殊表現(xiàn)一個真實的整體存在，這就使藝術(shù)縣有了哲學魅力。
我在《林山傳》中描述過這樣一個現(xiàn)實主義的歷程：
從勞塞爾的洞火開始，藝術(shù)在幾萬年的求索中，向往的神圣是——光與影。
人類為此付出的所有努力，是讓這一求索成為科學的最高最神圣的講臺——教科書。
向往光明，讓光與影成為真實的呈相，是從古至今，院體追求的唯一。
現(xiàn)在看，這仍是人類永恒的理想。
從美術(shù)史角度講，人類為了獲取藝術(shù)的“真實”，付出的努力，是其他無法比擬的，“畫象”，不知讓提香、丟勒、達芬奇、倫勃朗、安格爾，莫奈，塞尚，等等，付出了常人難以想象的多么巨大的科學努力，至達達主義后的超現(xiàn)代，藝術(shù)反而不需要突破結(jié)構(gòu)科學，形狀只是解構(gòu)的“幻影”，由“形狀幻影”到“解構(gòu)幻影”，其中的浪漫與超現(xiàn)，藝術(shù)技術(shù)的科學，己不占主導，技術(shù)科學己居頂峰，省余的努力，就是拼貼了。
因此，為什么藝術(shù)史會走向平面，不理解哲學的深刻，就不理解現(xiàn)實的取向。
形狀是整體特殊的抽象，還在于整體視域的不可視性。如果有人和你吹，我能看到整體的全貌，這類人，不是傻瓜就是美盲，因為，藝術(shù)造像的主線，是根據(jù)人眼捕捉生理的基線運動的，西方美術(shù)，上萬年以來，一直沿著光與影的地平線視域原則思考，立體球面的投射光背后，永遠是個迷，塞尚開啟的游移多視點透視，畢加索的全視域透視，也僅是“藝術(shù)的拼貼”，作為形狀的整體，是不可能作為整體的形狀再理的。
故此，藝術(shù)哲學，既使發(fā)展到今天，形狀也不是還原組織，只能是整體特殊。
這就引出本書結(jié)尾時，最重要的范疇——整體論。
我在三十年前，準備《美的選擇》時，就把立議的方方論，定設為整體論。三十多年過去了，至今，還沒看到第二本有關(guān)系統(tǒng)展開整體論的美學專著。所以，我孤獨。希望有同志，能一起舉起火把。
也許，藝術(shù)的整體論尚處于勞塞爾洞的發(fā)現(xiàn)期，作為整體論的范疇論，更是一個科學的硬骨頭，一般的努力無法啃動，它不像還原論的范疇論，立站著一個一個高大：亞里斯多德、康德、黑格爾，一個一個的高大，經(jīng)歷了兩千年以上。
對形狀的藝術(shù)興趣，引發(fā)了視覺心理學的革命。
1935年，考夫卡出版了《格式塔心理學原理》，1942年，魏特海默出版了《創(chuàng)造性思維》，這兩部著作的問世，標志完形格式塔與馮特構(gòu)造主義不是一會事。
鑒于這是兩部極難讀懂的書，我僅就相關(guān)問題，作一簡述。
造型視覺，首先心理生成的是一個“形”。眼睛中的思想，捕捉的是作為整體的“瞬間具象”，它表現(xiàn)為可知覺的“形性”，“創(chuàng)意目標”是要把瞬間發(fā)現(xiàn)，定形為心理滿意的格式塔——變形同構(gòu)。
一切造型創(chuàng)意，均是把瞬間捕捉定義為變形同構(gòu)。沒有人能完全同構(gòu)整體，形狀永遠是整體變形的同構(gòu)特殊。從這一意義講，造像是心理知覺的完形同構(gòu)。
在世界上，人是唯一能把宇宙三大部——自然、生命、心靈——群集起來的創(chuàng)智，創(chuàng)智的完形，是同構(gòu)心欲場的藝術(shù)空間。本書有一章花了極大努力，才讓我略感滿意的文字，即“性知覺”的精神象性，原因，不只在于國內(nèi)首次提出美的性知覺致因論，更在于，美的范疇的完形體驗，才是創(chuàng)意的根本。我總好說，在一個誘人的女人體前，定向會發(fā)現(xiàn)什么，是具象的“好看”？還是更多？顯然是后者，是精神象性一一柔美、秀美、清美、麗美、潤美、豐美……，等等。格式塔變形，使心理定向同構(gòu)目標，千差萬別，定向瞬間具象的特殊復雜性與多變性，使創(chuàng)意完形成為藝術(shù)的奢侈。
格式塔最基本的設問，是一個人開窗后，看到外面的是什么，是狀貌、空間、背景，還是點線、色相、灰度？視知覺是具象的群集體驗，而不是類集組合。
鑒此，作為造像的繪畫，在眼中經(jīng)驗了三個重要概念——思想范疇：形體、形狀、圖形。
對干整體，眼中的形象是貝有閉合環(huán)域的不完全形，形體的背光球面，視線無法捕捉。因此，面對形體，形狀是眼睛可以把握的基本特征之一，這就是本體的哲學遮掩性。人類藝術(shù)科學最有意義的發(fā)生，是圖形的思維。當人眼能經(jīng)驗幾何的數(shù)學抽象時，形狀才進一步變換為造型抽象，于是，感光反映，成為空間投影、透視縮短、層級遞階等等重要范疇的發(fā)生。造型有了這一科學范疇體系，瞬間具象才轉(zhuǎn)變?yōu)槟繕诵木?。細心的讀者，在本書己多次體這類表述，在此，需要強調(diào)的是，由形體——形狀——圖形的變換，引發(fā)的造型創(chuàng)意，對于眼睛中的思想，又具有怎樣的格式塔意義——造型？
同構(gòu)變換的造型心理知覺，會在眼睛面對形體時，把經(jīng)驗的形狀，創(chuàng)意為有意味的圖形，這一變換，有四大范疇：
一是軸對稱變換
如果連接新圖形與原圖形中每一組對應點的連接線段都被同一條直線垂直平分，這樣的全等變換稱為軸對稱變換，每組對應點互為對稱點，垂直平分對稱點所連線段的直線叫做對稱軸。
達芬奇《維特魯威人》1485年，收藏于意大利威尼斯學院
中國陶瓷藝術(shù)大師 戚培才《指畫·夜曲》（憨牛居藏珍）
二是平移變換
平移變換簡稱平移或直移，圖形在歐氏平面上（歐氏空間中），把每一點按照已知向量A的方向移到pr，使B =A，如此產(chǎn)生的變換稱為平面上（空間中）沿向量A的平移變換，簡稱平移。
埃舍爾《變形I》1937年
埃舍爾將人漸變成一座城市，這里我們可以把f(x)看作是人，而把g(x)看作是城市。埃舍爾的畫藝術(shù)地復原了這個漸變過程。由一個圖形改變?yōu)榱硪粋€圖形,在改變過程中，原圖形上所有的點都向同一個方向運動,且運動相等的距離，這樣的圖形改變叫做圖形的平移變換,簡稱平移。
1938年，埃舍爾又創(chuàng)意了《天與水》。也是一種變換，與《變形1》不同的是，不是物體的直接變形，而是背景與物體同時變形，互為襯托。我們可以把水看作是實空間，天看作是虛空間。這幅畫里兩個空間共存，各有特征，互為背景，通過漸近完成了從實空間的魚到虛空間上的鳥的變換。兩個空間里的兩種生物以這樣的形式連接起來，像是一首古詩：“海闊憑魚躍，天高任鳥飛！”
陳斌《風祭之三》31.5×62.5cm（憨牛居藏珍）
陳斌喜歡平移變換，中國畫的平移空間是最值得國人研究的所在。我常年大聲疾呼。因為，平移空間是極少可與西方談經(jīng)辯道的所在?！栋耸簧裣蓤D》、《清明上河圖》，等等，都是國人哲思?？上В袊嫷那榫w與“述爾”，導致至今“不作”，很遺憾。真希望能早見有中國哲思的教科書。
三是旋轉(zhuǎn)變換
簡稱旋轉(zhuǎn)。歐氏幾何中的一種重要變換.即在歐氏平面上(歐氏空間中)，讓每一點P繞一固定點(固定軸線)旋轉(zhuǎn)一個定角，變成另一點P′，如此產(chǎn)生的變換稱為平面上(空間中)的旋轉(zhuǎn)變換。此固定點(固定直線)稱為旋轉(zhuǎn)中心(旋轉(zhuǎn)軸)，該定角稱為旋轉(zhuǎn)角。旋轉(zhuǎn)是第一種正交變換。
杜尚《走下樓梯的裸女》，就奇妙地利用了旋轉(zhuǎn)。在平面內(nèi)，他把一個圖形繞點O變換一個角度的圖形，定為旋轉(zhuǎn)，點O叫做旋轉(zhuǎn)中心，變換的角叫做旋轉(zhuǎn)角，“連貫動作”在圖形上的點P經(jīng)過旋轉(zhuǎn)變?yōu)辄cPˊ，這兩個點就叫旋轉(zhuǎn)的應點，杜尚把它視作“未來主張”。 可見，在超現(xiàn)代派創(chuàng)意中，空間的“連續(xù)”，又寓意現(xiàn)在與未來。理解藝術(shù)，己超越了縣象的空間本體。
達利《旋轉(zhuǎn)的肖像》，1952年
這是一幅“球體組成的少女”畫像。畫面由一排排整齊圓球構(gòu)建，近大遠小、錯落有致、動感十足、
超空旋轉(zhuǎn)。達利是弗洛伊德學說的忠實擁躉和踐行者，他多次公開表示對這一學說的喜愛，并希望他的作品表現(xiàn)出弗洛伊德提出的“無主觀自我意識”的潛意識狀態(tài)。畫面，一環(huán)大球染黑并在圓外添上曲線化成頭發(fā)，構(gòu)成畫家妻子卡拉的肖像?？ɡ桥惆檫_利五十年的妻子，雖年長達利十幾歲，但兩人相伴至老。他們相識于一個偶然的機會，那是1929年的朋友聚會，達利認識并奪得已為友妻的卡拉，使她成為自己的情人、妻子、密友、模特與靈感的源泉。達利說過：卡拉，我之所以畫你，同時也是用你的血畫成的，因此從今以后我決定在署名將我們倆的名字聯(lián)系在一起卡拉·薩爾瓦多·達利。
達利是一位具有非凡才能和想象力的藝術(shù)家，以探索潛意識的意象著稱。《記憶的永恒》等揭開了時間最為神秘的面紗，跨越了時代、呈現(xiàn)出現(xiàn)代物理學對世界的不同詮釋。1982年，西班牙國王胡安卡洛斯一世封他為普波爾侯爵，與畢加索、馬蒂斯一起被認為是二十世紀最有代表性的三個畫家。在廣島和長崎的原子彈爆炸后，達利又開始對核物理和原子衰變理論著迷，也是他重新對天主教產(chǎn)生興趣的時候，這，開始了他的核神秘主義時期。這期間，他等待科學的思想作為基督教合理化的手段，意識到物質(zhì)是由原子組成的。把夢境的主觀世界變成客觀，把科學的思想作為藝術(shù)的手段，就是達利的定向。
倪久齡《元曲三百首書畫集·喬吉[幸福]》73×72cm（憨牛居藏珍）
四是相式變換
相似變換是指由一個圖形到另一個圖形，在改變的過程中保持形狀不變（大小方向和位置可變）的圖形。
安格爾是科學理性的代表，其所代表的學院派，是一座無法超越的巔峰。現(xiàn)今，許多人并不理解，認為反對浪漫，恪守古典的他，也反對革命。其實，他是十九世紀晚期、二十世紀早期的革命先驅(qū)。安格爾問題，現(xiàn)今看，也具有重大意義，因為古典主義是現(xiàn)實科學理性，但若線條過于精美，就偏于技術(shù)賣弄，喪失藝術(shù)性。65歲的安格爾，在面對《路易斯·奧松維爾伯爵夫人》的創(chuàng)意時，認真思考了客觀、寫實、真實、藝術(shù)的關(guān)系，用新古典主義范式，象征資產(chǎn)階級革命的旗幟。
安格爾的定向，看到了什么？鏡像相似變換。
即把一個圖形換成與它鏡像相似的（負相似）圖形。使得兩個相似圖形的每對對應三角形有相反的方向，每對對應角有相反的方向。
科學理性，讓藝術(shù)縣有了生命。新古典主義美術(shù)的特征是：選擇嚴峻的重大題材（古代歷史和現(xiàn)實的重大事件），在藝術(shù)形式上，強調(diào)理性而非感性的表現(xiàn)；在構(gòu)圖上強調(diào)完整性；在造型上 重視素描和輪廓，注重雕塑般的人物形象，而對色彩不夠重視。法國新古典主義美術(shù)從維安、達維德到安格爾，取得了最優(yōu)秀的成就，并達到高峰。以復興古希臘羅馬藝術(shù)為旗號的古典主義藝術(shù)，早在17世紀的法國就已出現(xiàn)。在法國大革命及其政治和社會改革之前，有一場純粹的藝術(shù)革命，這就是新古典主義美術(shù)運動。與衰落的巴洛克美術(shù)、洛可可藝術(shù)風格相對，它代表借復古以開今的潮流，并標志了一種新的美學觀念。從某種意義上說，它是與啟蒙運動和理性時代相適應的美術(shù)樣式。
科學理性，是新古典主義的重要特征，構(gòu)圖嚴謹和變換科學，是思維的前提。
安格爾讓年輕的伯爵夫人站在壁爐前，后面的鏡子映射出她的頭部和頸部。 她穿著優(yōu)雅，荷蘭代爾夫特藍色絲綢禮服，華麗的褶皺和細節(jié)，幾件黃金首飾，以及在她的頭發(fā)華麗的紅絲帶和玳瑁梳子。 一只胳膊跨越她的腰間，另一只則是向上彎曲，她的手藏在她的下巴下面。這件肖像造型絕對嚴謹準確，線條仍為安格爾的信念——是絕對地壓倒一切的形式。繪畫性的增補，通過精致的構(gòu)圖變換，添加了活躍生動的氣韻，鮮艷的色塊讓精神情感亦有了不同于以住的光譜。
安格爾《路易斯·奧松維爾伯爵夫人》
可見，
藝術(shù)的定向——取向現(xiàn)代的藝術(shù)，最大特點是取向科學，從達芬奇一安格爾一塞尚——杜尚一達利的追求中，可以體味西方幾百年藝術(shù)藝術(shù)定向演變的共性。
在這幾百年中，中國畫則更偏向筆墨情緒，多了率趣，少了科學，這是最大的不同。
特別是今天，中國畫一直未能擺脫五四后西學東漸的影響，其理解能力，主要滯留在徐氏首肯的院體派理性模式。正如上面分析的，對于院體派的后來革命，又缺乏科學的基礎(chǔ)認識。
尤其改開以來，西方古典院體的東漸，又被片面變相為以宣紙畫素描，以皴擦為“調(diào)子”的所謂新文人畫演義，和以大型工筆色調(diào)制作，成為時尚，越精越膩，全國美展呈相“大甜膩”的取向，徹底偏離了繪畫性與傳統(tǒng)性，完全丟掉雙勾流脈，握毛筆的根本不懂也不會線條，只知一味描模，致使中國畫走入了四不象的歧途。
我一直批判這類忘祖無種的混象。認為，這不是現(xiàn)實的正確與科學。但有一點，我不忘時時提醒，即中國畫本體是什么？從那來？到那去？
我們現(xiàn)在看到的中國畫，與唐宋前差了什么？取向明清，寫意情緒又讓國人丟了什么？徐渭悲催、八大遺憤的個性，能代表中國畫遠古即生的筆墨嗎？看不到光線的繪畫法則，就應該像明清后這么走？唐宋的立本精神又何在？
嗚呼，我們的眼睛該怎樣重新審視中國藝術(shù)發(fā)生史和演繹史，不搞清昨天，恐怕明天是什么，永遠不會清晰。
進一步用比較研究來看后現(xiàn)代的中國畫取向，我有切切深痛。當下，握著毛筆的專業(yè)畫家，幾乎無人看得懂杜尚與達利，認為，這是異想天開的亂畫。孰不知，這正是無法定向現(xiàn)代的悲哀，專業(yè)無知專業(yè)前沿，看不到，自《點、線、面》的理解藝術(shù)問世，造型在哲學本體的探索，更偏向“存在”與“科學”，簡化與構(gòu)圖的繪畫哲學，精神場與行為場的整體論詮釋，從更深層次邏輯為藝術(shù)，杜與達的認真、切入、深刻、科學，根本不是一般人能理解的。啟碼，眼前，我沒看到一幅握著毛筆的人能像達利那樣認知物理時空，能像杜尚那樣理解瞬間存在，能像他們那樣，立在世界最高美術(shù)殿堂，讓人欣賞，什么是藝術(shù)新的教科書。
說到院體，安格爾六十高齡后取向科學、強調(diào)繪畫性、扛起革命大旗的努力，又有幾人理解，線條性是生命，繪畫性是生機，在老年安格爾身上又是怎樣統(tǒng)一的，他憑什么用《路易斯·奧松維爾伯爵夫人》，封住了一直盯死他且苛刻萬分的評論家的嘴？
無知美盲斷言的上述肖像不是寫意、不是精神、不是情緒的二百五，在取向科學與革命的安格爾前，為何十分可笑？根本，就在于他們根本無法理解什么是作為藝術(shù)的哲學。
閉合群集數(shù)學意義的發(fā)現(xiàn)，整體論的范疇才最終具有了現(xiàn)代科學意義。整體論的完形，即然是自然、生命、心靈的三元交集，那么，我們看到的“形”，就是大于部分之和的整體特殊。這有別于還原論的解構(gòu)思維。三個交集的科學抽出三個主要的概念——數(shù)量、秩序、意義，以解釋人們對形性環(huán)境場的組織。
一切知覺的組織，都是構(gòu)架里的組織，而且必定依賴于構(gòu)架。只要環(huán)境允許，構(gòu)架總是恒常不變的。事物與構(gòu)架的區(qū)別總是最根本的。人們通過對知覺現(xiàn)象的分析，確定了事物形狀的三種特性：閉域性、活動性、恒常性。
造型是三種特性、三大概念、三元交集的作為整體特殊的組織構(gòu)架。
《美的選擇》，就是在這樣一個基礎(chǔ)之上，展開了有關(guān)整體論的范疇論。在整體的特殊中，我給出三點基本認知：
第一，參考我的有關(guān)拙論，這本質(zhì)是數(shù)理邏輯的命題系統(tǒng)，即使只作表里介紹，也需要有深度的入門門檻。在此，不贅述，只強調(diào)，國內(nèi)，至今尚無一本屬于范疇論的專業(yè)美學教科書，也尚無一本有數(shù)理邏輯支撐的可謂詞演繹的中國美術(shù)范疇史。現(xiàn)所謂打著范疇旗號的文字，均是離范疇論十萬八千里的不懂群集的外行“自撰”。
第二，本書僅給出作為整體范疇論的基礎(chǔ)范式：
定向、動向、平衡、形狀、形式、空間、分離、閉合、連續(xù)、變換、對稱、層級、張力、欲性、心場、表現(xiàn)、象征。
第三，藝術(shù)的定向，本質(zhì)是用眼睛去看的歷史，因此，本書另一線條，是美術(shù)史的主體運動，離開了這一脈絡，我們將無法探究，不同運動時期，作為發(fā)現(xiàn)的眼睛，到底看到了什么？
十分感謝，耐心的讀者，在現(xiàn)今十分煩心的環(huán)境中，還能靜心閱讀作為整體特殊的定向范疇。
這，讓我看到了中國美學取向科學的基礎(chǔ)。
我欣慰，
我堅信，
我守望。
張衛(wèi)《梨園夢》176×192cm（憨牛居藏珍）
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