引言

中國繪畫經(jīng)歷了兩千多年的發(fā)展，其間有多次的變化，每次變化都伴隨著功能或創(chuàng)作風(fēng)格的變革。在歷次的變革之中，畫家們都會遇到一個(gè)選擇題：是復(fù)古還是創(chuàng)新？無一例外的，中國的畫家都對古代的先賢們有著深厚的敬意，于是總是脫離不了復(fù)古的沖動(dòng)。不過有些畫家在復(fù)古之中開創(chuàng)了新的面貌，有些畫家則在復(fù)古中逡巡不前。本文旨在通過對中國畫論的研究，探討古人對于復(fù)古與創(chuàng)新的態(tài)度，籍此提出本人的思考。

一、 中國元代以前繪畫的復(fù)古與創(chuàng)新

早期的繪畫多為文字的附屬，起著宣傳教育的作用。但是魏晉之后，人們開始對美有了自覺意識，使繪畫獨(dú)立出來，并且加以研究，使之從技法上不斷完善。

明代宋濂和王世貞的論述充分說明了宋以前的變革之頻繁。

    “古之善繪者，或畫《詩》，或圖《孝經(jīng)》，或貌《爾雅》，或像《論語》暨《春秋》，或著《易》象，皆附經(jīng)而行，猶未失其初也。下逮漢、魏、晉、梁之間，講學(xué)之有圖，問禮之有圖，列女仁智之有圖，致使圖史并傳，助名教而興群倫，亦有可觀者焉。世道日降，人心漫不古若，往往溺志于車馬士女之華，怡神于花鳥蟲魚之麗，游情于山林水石之幽，而古之意益衰矣。是故顧、陸以來，是一變也；閻、吳之后，又一變也；至于關(guān)、李、范三家者出，又一變也。譬之學(xué)書者，古籀篆隸之茫昧而惟俗書之姿媚者是耽是玩，豈其初意之使然哉！雖然，非有卓然拔俗之姿，亦未易言此也。”（畫原明　 宋濂撰）

“人物自顧、陸、展、鄭以至僧繇、道玄一變也，山水至大小李一變也，荊、關(guān)、董、巨又一變也，李成、范寬又一變也，劉、李、馬、夏又一變也，大癡、黃鶴又一變也。趙子昂近宋人，人物為勝；沈啟南近元人，山水為尤。二子之于古，可謂具體而微。大小米、高彥敬以簡略取韻，倪瓚以雅弱取姿，宜登逸品，未是當(dāng)家?！保?/span>藝苑巵言論畫 明 　王世貞撰）

這一時(shí)期的創(chuàng)新非常多，雖然各有師承，但是大家并不拘泥于古，競相創(chuàng)造出新的畫類或新的技法。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中描述了這一盛況。

“魏晉以降，名跡在人間者，皆見之矣。其畫山水，則群峰之勢，若鈿飾犀櫛?；蛩蝗莘?，或人大于山，率皆附以樹石，映帶其地。列植之狀，則若伸臂布指。詳古人之意，專在顯其所長，而不守于俗變也。國初二閻擅美，匠學(xué)楊、展精意。宮觀漸變，所附尚猶。狀石則務(wù)于雕透，如冰澌斧刃；繪樹則刷脈鏤葉，多棲桔苑柳。功倍愈拙，不勝其色。吳道玄者，天付勁毫，幼抱神奧。往往于佛寺畫壁，縱以怪石崩灘，若可捫酌。又于蜀道寫貌山水。由是山水之變，始于吳、成于二李（李將軍李中書）。樹石之狀，妙于韋鶠，窮于張通（張璪也）。通能用紫毫禿鋒，以掌摸色，中遺巧飾，外若混成。又若王右丞之重深、楊仆射之奇贍、朱審之濃秀、王宰之巧密、劉商之取象，其馀作者非一皆不過之。近代有侯莫陳廈、沙門道芬，精致周沓，皆一時(shí)之秀也?！保ㄌ?，張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記卷一·論畫山水樹石》）

早期之所以不拘泥于古，是因?yàn)楦黝惍嫾忌系牟怀墒?，后來者有更多的空間可以發(fā)揮。五代的荊浩就曾指出各位前輩的各種不足：

曰：“自古學(xué)人，孰為備矣?”叟曰：“得之者少。謝赫品陸之為勝，今已難遇親蹤。張僧繇所遇之圖，甚虧其理。夫隨類賦彩，自古有能，如水暈?zāi)?，興我唐代。故張璪員外樹石，氣韻俱盛，筆墨積微，真思卓然，不貴五彩，曠古絕今，未之有也。麹庭與白云尊師氣象幽妙，俱得其元，助用逸常，深不可測。王右丞筆墨宛麗，氣韻高清，巧象寫成，亦動(dòng)真思。李將軍理深思遠(yuǎn)，筆跡甚精，雖巧而華，大虧墨彩。項(xiàng)容山人精樹石頑澀，棱角無茱地，用墨獨(dú)得玄門，用筆全無其骨。然于放逸不失真元?dú)庀螅髣y巧媚。吳道子筆勝于象，骨氣自高，樹不言圖，亦恨無墨。陳員外及僧道芬以下粗升凡格，作用無奇，筆墨之行，甚有形跡。今示子之徑，不能備詞。（五代，荊浩，《筆法記》）

唐代時(shí)，經(jīng)歷了顧愷之、衛(wèi)協(xié)、陸探微、展子虔、張僧繇、吳道子的不斷完善和變革，人物畫技法已臻成熟。所以后代人認(rèn)為，宋人畫人物，不及唐人。

“君子之于學(xué)，百工之于技，自三代歷漢至唐而備矣。故詩至于杜子美，文至于韓退之，書至于顏魯公，畫至于吳道子，而古今之變，天下之能事畢矣。道子畫人物，如以燈取影，逆來順往，旁見側(cè)出，橫斜平直，各相乘除，得自然之?dāng)?shù)，不差毫末。出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，所謂游刃余地，運(yùn)斤成風(fēng)，蓋古今一人而已?！保ㄋ?，蘇軾，《書吳道子畫后》）

    在這種情況下，畫家趙孟頫提出了復(fù)古的要求。直接學(xué)習(xí)唐人而不是宋人。

   “宋人畫人物，不及唐人遠(yuǎn)甚。予刻意學(xué)唐人，殆欲盡去宋人筆墨?！?nbsp;（元，趙孟頫，松雪論畫）

    但是趙孟頫提倡的復(fù)古，并不是學(xué)習(xí)古人的筆法，而是追求古意。所謂的古意，可以理解為一種質(zhì)樸的美學(xué)理念，去除華麗雕飾后，生命的本真才能靈動(dòng)起來。

    “作畫貴有古意，若無古意，惟工無益。今人但知用筆纖細(xì)，傅色濃艷，便自謂能手，殊不知古意既虧，百病橫生，豈可觀也？吾所作畫，似乎簡率，然識者知其近古，故以為佳。此可為知者道，不為不知者說也。

舜舉作著色花，妙處正在生意浮動(dòng)耳。”（元，趙孟頫，松雪論畫）

    對于山水畫，則是在荊浩、范寬等人對山水畫作了很大創(chuàng)新之后，就開始被競相模仿，然郭熙等人并不認(rèn)同這種做法，他認(rèn)為：

    “人之學(xué)畫，無異學(xué)書。今取鐘、王、虞、柳，久必入其仿佛。至于大人達(dá)士，不局于一家，必兼收并覽，廣議博考，以使我自成一家，然后為得。今齊魯之士，惟摹營丘，關(guān)陜之士，惟摹范寬，一己之學(xué)，尤為蹈齊，況齊魯關(guān)陜，幅幘數(shù)千里，州州縣縣，人人作之哉？專門之學(xué)，自古為病，正謂出于一律?！酥?，喜新厭故，天下之同情也。故予以為大人達(dá)士不局于一家者此也。”（北宋，郭熙，郭思《林泉高致·山水訓(xùn)》）

二、 明清時(shí)代的復(fù)古與創(chuàng)新

宋元是中國書畫發(fā)展的高峰，各種繪畫技巧都趨于成熟，院派職業(yè)畫家和文人畫家都在各自的領(lǐng)域取得不菲的成就。這對于后世的畫家來說，既是一種幸事，也是一種不幸。慶幸在于后來者有豐富的史鑒可以參考，不幸在于他們可能會面對優(yōu)秀的前輩而自縛手腳。于是后來的畫家在此點(diǎn)上產(chǎn)生了很大分歧。

師古派認(rèn)為古人的畫法既然如此之優(yōu)秀，就應(yīng)該好好學(xué)習(xí)，而不要盲目創(chuàng)新。

    “學(xué)書者不學(xué)晉轍，終成下品，惟畫亦然。宋、元諸名家，如荊關(guān)董范，下逮子久、叔明、巨然、子昂，矩法森然，畫家之宗工巨匠也。此皆胸中有書，故能自具邱壑。今吳人目不識一字，不見一古人真跡，而輒師心自創(chuàng)。惟涂抹一山一水，一草一木，即懸之市中，以易斗米，畫那得佳耶？間有取法名公者，惟知有一衡山，少少仿佛，摹擬僅得其形似皮膚，而曾不得其神理。曰：“吾學(xué)衡山耳。”殊不知衡山皆取法宋、元諸公，務(wù)得其神髓，故能獨(dú)擅一代，可垂不朽。然則吳人何不追溯衡山之祖師而法之乎？即不能上追古人，下亦不失為衡山矣。此意惟云間諸公知之，故文度、玄宰、元慶諸名氏，能力追古人，各自成家，而吳人見而詫曰：“此松江派耳。”嗟乎，松江何派？惟吳人乃有派耳。”（明，范允臨，《輸寥館論畫》）

    “凡畫入門，必須名家指點(diǎn)，令理路大通，然后不妨各成一家，甚而青出于藍(lán)，未可知者。若非名家指點(diǎn)，須不惜重資，大積古今之名畫，朝夕探求，下筆乃能精妙過人。茍僅師庸流筆法，筆下定是庸俗，終不能超邁矣。昔關(guān)仝從荊浩而仝勝之，李龍眠集顧、陸、張、吳而自辟戶庭，巨然師董源，子瞻師與可，衡山師石田，道復(fù)師衡山。又如思訓(xùn)之子昭道，元章之子友仁，文進(jìn)子宗淵，文敏子甥叔明，李成、郭熙之子若孫皆精品，信畫之淵源有自哉。”（明，唐志契《繪事微言·傳授》）

    “學(xué)不師古，如夜行無火。遇故人真跡，以我之所得，向上研求，者其用筆若何？積墨若何？安放若何？出入若何？偏正若何？必于我有出一頭地處，久之自與吻合矣。”（清，王元祈《雨窗漫筆》）

此時(shí)的師古，和顧愷之的師古有很大差別。此時(shí)大家注重的是章法的摹仿，用古代的技法，而不是古代的意蘊(yùn)。

    “臨摹古人，求用筆明各家之法度，論章法知各家之胸臆，用古人之規(guī)矩，而書寫自己之性靈。心領(lǐng)神會，直不知我之為古人，古人之為我，是中至樂，豈可以言語形容哉！”（清，董桀《養(yǎng)素居畫學(xué)鉤深》）

董其昌總結(jié)了各家山水的技法原理，認(rèn)為只要把這些古人的激發(fā)熟練運(yùn)用，就可以自成一家。

“畫平遠(yuǎn)師趙大年，重山疊嶂師江貫道，皴法用董源麻皮皴及《瀟湘圖》點(diǎn)子皴，樹用北苑、子昂二家法，石用大李將軍《秋江待渡圖》及郭忠恕雪景，李成畫法有小幅水墨及著青綠，俱宜宗之。集其大成，自出機(jī)軸?！保?，董其昌《畫旨》）

    當(dāng)然，激進(jìn)的畫家們并不主張復(fù)古，他們力求創(chuàng)新。他們嘲笑乃至唾棄已有的技法規(guī)矩，主張按照自己的理想來繪畫。

    “腐儒坐井觀天，泥古不化，若五岳三江，瞬息間千變?nèi)f狀，豈陳陳相因者得之于筆墨間歟！”（明，李贄語，見清，戚學(xué)標(biāo)《回頭想》）

    “夫畫：天下變通之大法也，山川形勢之精英也，古今造物之陶冶也，陰陽氣度之流行也，借筆墨以寫天地萬物而陶泳乎我也?！?我之為我，自有我在。古之須眉，不能生在我之面目，古之肺腑，不能安入我之腹腸。我自發(fā)我之肺腑，揭我之須眉?？v有時(shí)觸著某家，是某家就我也，非我故為某家也。天然授之也。我于古何師而不化之有？”（清，原濟(jì)《石濤畫語錄·變化章第三》）

    “不泥古法，不執(zhí)己見，惟在活而已矣?！保ㄇ澹嵺啤多嵃鍢蚣罚?/span>

    “出藍(lán)敢謂勝古人？學(xué)步翻愁失故態(tài)；古今畫理在一貫，精氣居而能貫通。”（近代，吳昌碩《效八大山人畫》，見“中國畫家叢書”《吳昌碩》）

    “畫當(dāng)出己意，摹仿墮塵垕；即使能似之，已落古人后?！保ń?，吳昌碩《吳昌碩畫集序言》）

善于調(diào)和的畫家們選擇一條中庸之道，主張復(fù)古與創(chuàng)新相結(jié)合。持有此種觀點(diǎn)的人不想拘泥于古人，但是也不主張完全脫離古人，他們主張的是學(xué)習(xí)古人的意，而不是刻意模仿筆法和形式。 

    “畫者傳摹移寫……此法遂為畫家捷徑，蓋臨摹最易，神氣難傳，師其意而不師其跡，乃真臨摹也。如巨然學(xué)北苑，元章學(xué)北苑，大癡學(xué)北苑，倪迂學(xué)北苑，一北苑耳，各各學(xué)之，而各各不相似。使俗人為之，定要筆筆與原本相同，若之何能名世也。”（明，唐志契《繪事微言·仿舊》）

    “坡公論畫，不取形似。則臨摹古跡，尺尺寸寸，而求其肖者，要非得畫之真。吾畫固不足以語此，而略曉其大意；因以知不獨(dú)畫藝，文章之道亦然。山谷詩云：“文章最忌隨人后，自成一家始逼真”，正當(dāng)與坡公并參也。”（清，王時(shí)敏畫跋）

    “大癡畫至《富春長卷》，筆墨可謂化工，學(xué)之者須以神遇，不以跡求，若於位置皴染，研求成法，縱與子久形模相似，已落后塵，諸大家不若是之拘也?！保ㄇ?，王原祁《麓臺題畫稿·仿黃子久》）

“畫不可拾前人，而要得前人意。”（清，邊壽民語，見清，張庚《國朝畫征序錄》卷上）

“鄭所南，陳古白兩先生善畫蘭竹，燮未嘗學(xué)之；徐文長、高且園兩先生不甚畫蘭竹，而燮時(shí)時(shí)學(xué)之弗輟，蓋師其意不在跡象間也。文長、且園才橫而筆豪，而燮亦有倔強(qiáng)不馴之氣，所以不謀而合?！?/span>

    “平生所見鄭所南先生及陳古自先生畫蘭竹，既又見大滌子畫石?；蛞婪?，或不依法皴，或整或碎，或完或不完。遂取其意構(gòu)成石勢，然后以蘭竹彌縫其間，雖學(xué)兩家，而筆墨則一氣也。”（清，鄭燮《鄭板橋集》）

“學(xué)畫者必須臨摹舊跡，猶學(xué)文之揣摩傳作。能于精神意象之間，如我意之所欲出，方為學(xué)之有獲；若但求其形似，何異抄襲前文以為己文也。”（清，沈宗騫《芥舟學(xué)畫編卷二·山水·摹古》）

學(xué)晞古不必似晞古，師子畏何妨非子畏。膠柱者之不可與言也久矣。（清，惲壽平《南田畫跋》）

    “自唐、宋、元、明以來，家數(shù)畫法，人所易知，但識見不可不定，又不可著意太執(zhí)，惟以性靈運(yùn)成法，到得熟外熟時(shí)，不覺化境頓生，自我作古，不拘家數(shù)，而自成家數(shù)矣?！保ㄇ澹蹶拧稏|莊論畫》）

    對明清時(shí)代的許多中國畫家來說，唐宋元的畫家創(chuàng)立了太多優(yōu)秀的風(fēng)格，他們試圖能夠把所有優(yōu)秀的傳統(tǒng)都繼承下來，唯有此才能超越古人，持這種想法的畫家就成為了集大成一派。

    如以唐之韻，運(yùn)宋之板，以宋之理，得元之格，則大成矣。（明，陳洪綬《老蓮論畫》）

    以元人筆墨，運(yùn)宋人丘壑，而澤以唐人氣韻，乃為大成。（清，王翬《清暉畫跋》）

    “若但株守一家而規(guī)摹之，久之必生一種習(xí)氣，甚或至于不可向邇。茍能知其弊之不可長，于是自出精意，自辟性靈，以古人之規(guī)矩，開自己之生面，不襲不蹈，而天然入彀?？梢赞窆湃硕?，即可以傳后世而無愧，而后成其為我而立門戶矣。自此以后，凡有所作，偶有會于某家，則曰仿之，實(shí)即自家面目也。余見名家仿古，往往如此，斯為大方家數(shù)也?！缑自聦W(xué)書，四十以前，自己不作一筆，時(shí)人謂之集書。四十以后，放而為之，卻自有一段光景。細(xì)細(xì)按之，張、鐘、二王、歐、虞、褚、薛、無一不備于筆端。使其專肖一家，豈鐘繇以后，復(fù)有鐘繇？羲之以后，復(fù)有羲之哉？即或有之，正所謂奴書而已矣。書畫一道，即此可以推矣。”（清，沈宗騫《芥舟學(xué)畫編卷二·山水·摹古》）

    余師芳椒杜先生云：“畫竹不參究諸家，無以窮其勝；不折衷文、蘇，無以正其趨?！保ㄇ澹罹包S《似山竹譜》）

    “多讀古人名畫，如詩文多讀名家之大作，融貫我胸，其文暗有神助；畫境正復(fù)相似，腹中成稿富庶，臨局亦暗有神助，筆墨交關(guān)，有不期然而然之妙，所謂暗合孫、吳兵法也。如臨摹名家畫本，不知何處為病，何處為佳，不妨師友互相請益；恥于問人，則終身無長進(jìn)之時(shí)?！舴遣┯[前任能品，融會高人神品，薈萃諸家，集我大成，不能獨(dú)創(chuàng)專家之美也。潛心苦詣，閱歷用功，不到鐵硯磨穿之時(shí)，才易超凡入圣?！保ㄇ?，松年《頤園論畫》）

三、結(jié)語

在中國繪畫的發(fā)展歷史中，曾經(jīng)出過許多富有創(chuàng)新精神的畫家，如魏晉時(shí)代的人物畫家顧愷之，唐代的人物畫家吳道子，五代的山水畫家荊浩、關(guān)仝、董源、巨然，南宋的馬遠(yuǎn)、夏珪，元代的黃公望、王蒙等；同時(shí)也有大量的追隨者，孜孜不倦地再現(xiàn)前人的畫法和風(fēng)格。在明末之后，追隨者的隊(duì)伍日益龐大，一度超越創(chuàng)新者的數(shù)量。尤其是當(dāng)歷史上的畫家們將繪畫風(fēng)格做了南派和北派的劃分，并且標(biāo)榜南派為正宗畫派之后，畫家們創(chuàng)新的步伐更加謹(jǐn)小慎微。于是，在中國繪畫的傳承中，主流的觀點(diǎn)一直都傾向于認(rèn)為，繼承傳統(tǒng)是學(xué)習(xí)和從事繪畫專業(yè)的正道。至今為止，仍有大量的畫家們在模仿古人的畫法，他們強(qiáng)調(diào)師承，強(qiáng)調(diào)某一派的優(yōu)勢，強(qiáng)調(diào)繪畫中的程式技法。

中國古代的畫家們確實(shí)創(chuàng)造了一段輝煌，讓中國畫成為世界為之矚目的獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。但是中國在進(jìn)步，世界在全球化和多元化，過去的畫家們用他們的方式闡釋了中國獨(dú)特的文化魅力，這種方式已經(jīng)為世界所熟悉，而且已經(jīng)成為無法替代的歷史。很多畫家之所以停留在過去，是因?yàn)樗麄兿嘈胖袊L畫有一套“正確”的技法以及“正確”的內(nèi)涵意義，這一套“正確”的模式是經(jīng)過歷史檢驗(yàn)的，不能輕易被推翻。

這種認(rèn)知是危險(xiǎn)的。藝術(shù)的活力不在于大家要遵循一種“正確”的方式，而是需要更多能夠洞徹人心的表達(dá)。在高科技不斷創(chuàng)新的時(shí)代，各種繪畫模式都可以被機(jī)器人模仿出來，就連我們引以為傲的中國書法和中國繪畫，機(jī)器人也是非常嫻熟。

    已經(jīng)成名的畫家和正在學(xué)習(xí)作畫的人，都應(yīng)該好好思考一下，繪畫的意義何在。人們對于繪畫的欣賞，來自于自身對美的需求以及思想溝通的渴望。從個(gè)體層面，繪畫作為一種情感表達(dá)的方式，超脫于人而存在，繪畫是美的載體，安慰柔弱的靈魂。從社會層面，繪畫是文化的記載，超脫于人類而存在，它是思想的載體，將歷史綿延流傳。當(dāng)畫家們認(rèn)真地思索這兩個(gè)方面的問題，也就應(yīng)該能夠知道如何去繪畫，如何去創(chuàng)新，如何去繼承了。

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