【原文】

山無云則不秀，無水則不媚，無道路則不活〔1〕，無林木則不生〔2〕，無深遠(yuǎn)則淺，無平遠(yuǎn)則近，無高遠(yuǎn)則下。

【注釋】

〔1〕活：鮮活。

〔2〕生：生機(jī)，生氣。

【譯文】

山?jīng)]有云就不夠秀麗，沒有水就不夠嫵媚，沒有道路就不夠鮮活，沒有樹木就缺乏生機(jī)，沒有深遠(yuǎn)的景色就顯得淺，沒有平遠(yuǎn)的景色就顯得過近，沒有高遠(yuǎn)的景色就顯得低下。

【原文】

  山有三遠(yuǎn)：自山下而仰山顛，謂之高遠(yuǎn)；自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn)；自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)。高遠(yuǎn)之色清明，深遠(yuǎn)之色重晦；平遠(yuǎn)之色有明有晦；高遠(yuǎn)之勢(shì)突兀，深遠(yuǎn)之意重疊，平遠(yuǎn)之意沖融〔1〕而縹縹緲緲。其人物之在三遠(yuǎn)也，高遠(yuǎn)者明了〔2〕，深遠(yuǎn)者細(xì)碎，平遠(yuǎn)者沖澹。明了者不短，細(xì)碎者不長(zhǎng)，沖澹者不大。此三遠(yuǎn)也。

【注釋】

〔1〕沖融:平和，恬適。

〔2〕明了:明白，清晰。

【譯文】

畫山有“三遠(yuǎn)說”：從山下仰望山頂，叫作高遠(yuǎn)；從山前望山后，叫作深遠(yuǎn)；從近山望遠(yuǎn)山，叫作平遠(yuǎn)。高遠(yuǎn)的色調(diào)清晰明了，深遠(yuǎn)的色調(diào)深重晦暗，平遠(yuǎn)的景色有明有暗；高遠(yuǎn)的氣勢(shì)高聳突兀，深遠(yuǎn)體現(xiàn)出重巒疊嶂的意境，平遠(yuǎn)意境則恬淡而縹緲。就人物而言，高遠(yuǎn)中的人物清晰，深遠(yuǎn)中的人物細(xì)碎，平遠(yuǎn)中的人物淡泊。清晰的人物不能畫短，細(xì)碎的人物不能畫長(zhǎng)，淡泊的人物不能畫太大。這就是三遠(yuǎn)。

【原文】

山有三大，山大于木，木大于人。山不數(shù)十百如木之大，則山不大；木不數(shù)十百如人之大，則木不大。木之所以比夫人者，先自其葉，而人之所以比夫木者，先自其頭。木葉若干可以敵〔1〕人之頭，人之頭自若干葉而成之，則人之大小，木之大小，山之大小，自此而皆中程度〔2〕，此三大也。

【注釋】

〔1〕敵:相當(dāng)，抵得上。

〔2〕中程度:合乎法度。中:符合。程度:標(biāo)準(zhǔn)、法度。

【譯文】

山有三大，山比樹大，樹比人大。山如果不比樹大幾十上百倍，那么山就算不上大；樹如果不比人大幾十上百倍，那么樹也算不上大。樹和人做比較，先要參考葉子；而人和樹作比較，首先要參考頭部。若干樹葉相加相當(dāng)于人的頭部大小，人的頭部大小是由若干樹葉大小組成，由此人的大小，樹的大小，山的大小就都會(huì)合乎比例規(guī)則。這就是三大。

【延伸閱讀】

“三遠(yuǎn)說”，是郭熙在《林泉高致》中提出的最為著名、影響最廣的理論。歷來名家對(duì)“三遠(yuǎn)說”的闡釋都習(xí)慣從各自的時(shí)代出發(fā)，賦予當(dāng)時(shí)的術(shù)語以現(xiàn)代語境的意義。但事實(shí)上，從作者本人的意思而言，“三遠(yuǎn)說”首先是中國畫特有的造境之法、構(gòu)圖之法，是為了表現(xiàn)而非再現(xiàn)而生的一種繪畫技法，與追求臨摹物象的真實(shí)性的現(xiàn)實(shí)主義觀念瓜葛不大。這也是中國山水畫的一項(xiàng)根本特點(diǎn)，即重意更甚于形，重藝術(shù)而不重真實(shí)，即便郭熙本人對(duì)于山水的“形”多番強(qiáng)調(diào)務(wù)求準(zhǔn)確，其實(shí)也是為了實(shí)現(xiàn)山水畫“可居可游”的“快人意”“獲我心”，倘能表現(xiàn)出理想審美意境的“心覺”幻象，使之產(chǎn)生詩的境界，那么是否形似便并不重要。這也是為什么中國畫多不采焦點(diǎn)透視，是為了讓觀者在欣賞畫作之時(shí)能如游覽自然山水一般，景隨人變，不凝滯在一個(gè)焦點(diǎn)上。因此歸根結(jié)底，“三遠(yuǎn)說”是“無焦點(diǎn)的法則”，是一種藝術(shù)和美學(xué)的創(chuàng)造，而非科學(xué)的技法。這一點(diǎn)在郭熙本人的畫中會(huì)體現(xiàn)得尤其明顯。

【名家雜論】

以上是郭熙對(duì)山水畫創(chuàng)作實(shí)踐中的幾點(diǎn)特別“接地氣”的總結(jié)。首先是山水畫的各要素，承接了上一段的討論，繼續(xù)談“云”“水”“道路”“林木”在山水畫中的作用。但真正的重點(diǎn)則是在后面的“三遠(yuǎn)說”。

“三遠(yuǎn)說”，在郭熙的理論文字中尤其深入人心。這里我們?cè)俳Y(jié)合具體作品來對(duì)“三遠(yuǎn)說”進(jìn)行闡釋。以郭熙本人的《早春圖》為例?，F(xiàn)在我們所能看到的《早春圖》，是藏于臺(tái)灣“故宮博物院”的縱158.3厘米、橫108.1厘米的淺設(shè)色絹本。此畫構(gòu)圖深邃，工致淡巧，是對(duì)“無深遠(yuǎn)則淺，無平遠(yuǎn)則近，無高遠(yuǎn)則下”的極佳演繹?！对绱簣D》的構(gòu)圖以山形“步步移”“面面觀”為宗旨，畫幅前方是巨石重疊而上，薄霧半籠山腰，從山下仰視山巔，可見山勢(shì)突兀，天色清明，天外有天，山外有山。山頭隱匿煙嵐之中，當(dāng)中似有山路若隱若現(xiàn)，“高遠(yuǎn)”之感立顯。通過畫面，我們既可看到前后高低的各式樹木，也能看到左邊溪水潺潺，以及右邊山腰飛流直下的支流，還能將溪畔橋邊行走的人盡收眼底。這種突破空間的局限使人深入進(jìn)去，一望便知的構(gòu)圖，便是“深遠(yuǎn)法”。當(dāng)然，“平遠(yuǎn)法”也少不了，畫前石園崗旁的溪水，與畫中的遠(yuǎn)山山澗相互照應(yīng)。畫中景可平視遠(yuǎn)望，物象縹緲，有明有晦，近水有波而遠(yuǎn)水則無波，近山靜聽則遠(yuǎn)山?jīng)_淡——這正是“平遠(yuǎn)”的基本特征。從這個(gè)角度來說，《早春圖》也許的確是郭熙本人的一幅自得之作。

郭熙的“三遠(yuǎn)法”，從誕生之初就是為著“造境”而存在，是為了讓山水畫滿足人們對(duì)理想境界的憧憬，從而超越真山水而存在的技法。而這種對(duì)“遠(yuǎn)”之意境的執(zhí)著，無論是在藝術(shù)領(lǐng)域，還是在詩文領(lǐng)域，其實(shí)自古以來就長(zhǎng)存不衰。

中國人可以說始終保持著對(duì)自然的“遠(yuǎn)”的崇高境界的審美，不過并非如西方大哲黑格爾那樣，要在思想的太空遨游去追求一個(gè)理性上的“渺茫的無限”，而是用時(shí)間和空間來營造無限廣闊的感性上的“意境”。老子曰：“大曰逝，逝曰遠(yuǎn)?！鼻f子言：“乘天地之正，而御六氣之辯，以游無窮者，彼惡乎殆哉！”屈原詩句中“悲時(shí)俗之迫厄兮，愿輕舉而遠(yuǎn)游”，其中的“遠(yuǎn)”展開的是對(duì)無限時(shí)空的浪漫想象。這之后，從宋玉《九辨》的登高望遠(yuǎn)，到陳子昂《登幽州臺(tái)歌》“前不見古人，后不見來者”，再到杜甫的“無邊落木蕭蕭下，不盡長(zhǎng)江滾滾來”，詩人于登臨送目之際，也將“遠(yuǎn)”的美學(xué)發(fā)揮到極致，凝聚成一篇篇思接太古的名作。

魏晉時(shí)人們已廣泛使用“遠(yuǎn)”來品評(píng)人物，那時(shí)往來閑談附庸風(fēng)雅的高頻詞，就包括了“玄遠(yuǎn)”“清遠(yuǎn)”“通遠(yuǎn)”“曠遠(yuǎn)”“平遠(yuǎn)”“深遠(yuǎn)”“弘遠(yuǎn)”等“不明覺厲”的詞匯在內(nèi)，因而漸次形成了不同種類的美學(xué)風(fēng)格，而“遠(yuǎn)”也隨之登堂入室，在發(fā)展演變中建構(gòu)起了中國文學(xué)藝術(shù)中最為典型的“雄渾”“沖淡”兩類審美意境的基礎(chǔ)。

《二十四詩品》說：“具備萬物，橫絕太空?；幕挠驮?，寥寥長(zhǎng)風(fēng)。超以象外，得其環(huán)中。”其中“橫絕太空”“寥寥長(zhǎng)風(fēng)”之語描出一種伸向遠(yuǎn)方的力度美，強(qiáng)調(diào)了“遠(yuǎn)”中氣勢(shì)剛勁、波瀾壯闊的一面。同一本書中的“沖淡”一章還說：“飲之太和，獨(dú)鶴與飛?！彼尸F(xiàn)的正是混融闊大的“道”，給人以空靈幽遠(yuǎn)，融化其中的特征。雄渾突出的是強(qiáng)力，沖淡強(qiáng)調(diào)的則是平和。所以在山水畫中，雄渾主要體現(xiàn)為垂直構(gòu)圖，高遠(yuǎn)凌人；沖淡主要體現(xiàn)為橫向構(gòu)圖，平遠(yuǎn)空曠。這一點(diǎn)，在以荊浩的《匡廬圖》、巨然的《秋山問道圖》、關(guān)仝的《關(guān)山行旅圖》為代表的五代宋初的“宏偉山水畫”中，得到了極好的體現(xiàn)。這些不自覺地追求“遠(yuǎn)”的意境的作品也為郭熙“三遠(yuǎn)說”的出現(xiàn)做足了鋪墊。

單從繪畫來講，歷代名家對(duì)“遠(yuǎn)”之境界的見解也頗可見諸著作。顧愷之在他的著名畫論《畫云臺(tái)山記》曾提出：“西去山別詳其遠(yuǎn)近?！蹦铣巫诒谄渖剿嬚撝懂嬌剿颉芬舱劶埃骸柏Q劃三寸，當(dāng)千仞之高；橫墨數(shù)尺，體百里之迥?！碧茝垙┻h(yuǎn)更明確揭示了中國山水畫家對(duì)“遠(yuǎn)意”“遠(yuǎn)勢(shì)”的追求。郭熙之后，“三遠(yuǎn)說”被繼承和衍生開去，得到了不同的演繹。先是北宋韓拙“站在巨人的肩膀上”提出了新的三遠(yuǎn)：“有山根邊岸，水波亙望而遙，謂之闊遠(yuǎn)；有野霞瞑漠，野水隔而仿佛不見者，謂之迷遠(yuǎn)；景物至絕而微?？~緲者，謂之幽遠(yuǎn)?！陛^之郭熙的“三遠(yuǎn)說”有了更濃厚的個(gè)人色彩。再是，元代著名的文人畫畫家黃公望在其《山水訣》中，則采兩家之說提出了黃氏“三遠(yuǎn)”：“山論三遠(yuǎn)：從下相連不斷謂之平遠(yuǎn)，從近隔開相對(duì)謂之闊遠(yuǎn)，從山外遠(yuǎn)景謂之高遠(yuǎn)?！贝撕?，清王概、費(fèi)漢源都對(duì)“三遠(yuǎn)”做過基于自身創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的不同闡發(fā)。

既然“遠(yuǎn)”不止一家，那么郭熙的“三遠(yuǎn)”到底有什么與眾不同的特殊意涵？

首先不可否認(rèn)的是，“三遠(yuǎn)”是一種視角，所謂的“仰”“窺”“望”，必然跟當(dāng)代的透視理論有脫不開的關(guān)系。西方繪畫中具有代表性的焦點(diǎn)透視，將視線的終點(diǎn)匯集于一點(diǎn)，由這一點(diǎn)而放射出的所有直線架構(gòu)起整個(gè)三維空間。這個(gè)原則是光學(xué)成像原理的自然演繹，也使由此刻畫出來的畫面顯得十分逼真。然而，在并沒有建立起科學(xué)體系的中國，這樣的畫風(fēng)是不被接納的，因?yàn)樗@得“機(jī)械”“死板”，盡管對(duì)技巧的要求更高卻同所有“百工”一樣淪為體力勞動(dòng)的末流。在古代士人以文治天下的時(shí)代背景中，任何一件藝術(shù)品背后的意蘊(yùn)、思想都比其本身更重要。所以中國古人并不建立在科學(xué)的焦點(diǎn)透視之上的逼真和工巧為宗，而是推崇一種現(xiàn)實(shí)生活中“不拘一格”的動(dòng)態(tài)方式，一種對(duì)技法要求更松，畫法更加靈活自由的方式，一種不求形似只圖意會(huì)的方式——這可以大概解釋中國式的散點(diǎn)透視誕生的緣由。

再則，“三遠(yuǎn)”這一說法帶有很強(qiáng)的技法色彩。譬如高遠(yuǎn)者，其視點(diǎn)多仰視，一般以垂直構(gòu)圖，并輔之以深遠(yuǎn)，最典型的就是畫以林木、煙嵐霧靄或直接留白，從而將重疊的峰嶺隔開，由此延伸開去展開縱深的空間，予人雄渾的風(fēng)貌；平遠(yuǎn)者，以水平構(gòu)圖，畫出前后左右遼闊的空間，多畫矮山丘陵或闊水廣岸的江南大地，視野開闊，予人沖淡的風(fēng)貌。無論是高遠(yuǎn)還是平遠(yuǎn)的畫面，都是借對(duì)深度空間的營造，傳達(dá)出強(qiáng)烈的“遠(yuǎn)”意和相應(yīng)精神面貌以及內(nèi)心情感，郭熙的《窠石平遠(yuǎn)圖》、李成的《晴巒蕭寺圖》、董源的《瀟湘》等都是其中的代表性作品。反之，若是對(duì)這一規(guī)則毫不理會(huì)，就極容易出現(xiàn)縱深感和立體感的喪失，變得平面化，譬如王維的《輞川圖》以及元代趙孟頫的《鵲華秋色圖》，就因?yàn)閷?duì)前景和后景布置的“失當(dāng)”，而呈現(xiàn)出扁平的效果。

當(dāng)然，我們所說的“失當(dāng)”，多半是這些以詩入畫的文人的刻意為之。因?yàn)榈搅撕髞淼狞S公望、倪瓚等元四家之時(shí)，物象空間已經(jīng)完全脫離了“模山范水”的范疇，變?yōu)閷?duì)內(nèi)心世界的高度表現(xiàn)的寫照。所以無論是郭熙強(qiáng)調(diào)的“真山水”的“三遠(yuǎn)”，還是后世黃公望等提出的無關(guān)視點(diǎn)和透視的“三遠(yuǎn)”，都是為了表達(dá)個(gè)人的情趣而生，這種情趣也在每一個(gè)時(shí)代具有普遍性和代表性。從五代到北宋的宏偉山水畫，以“三遠(yuǎn)”為宗，強(qiáng)調(diào)“遠(yuǎn)”所營造的“山水之象，氣勢(shì)相生”之意境，其實(shí)是對(duì)“雄渾”“沖淡”這樣的老莊自然之道的理念的一種具現(xiàn)。

從郭熙到黃公望，“三遠(yuǎn)說”內(nèi)在意蘊(yùn)的流變，實(shí)則反映了蘊(yùn)藏在山水畫背后的文人心境的變遷。從自然外向的雄渾、沖淡，向著本心內(nèi)向的空靈、恬靜的過渡，由是伴隨著寫實(shí)山水向文人山水的更迭。就像中國古人向來推崇的“無意為之”“大道至簡(jiǎn)”，那么對(duì)山水來說，就有的是比三遠(yuǎn)更重要的東西。所謂“畫不過意思而已”——古人就是這么“任性”。