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美 的 選 擇 范疇：藝術(shù)的定向 第五章：整體的特殊 （中）

來(lái)源：中國(guó)美網(wǎng) ·16108 瀏覽 ·2023-05-26 17:22:49

陳雨光美學(xué)專著


第十屆全國(guó)美展優(yōu)秀作品獲獎(jiǎng)畫(huà)家 李蒸蒸《重彩工筆設(shè)色·陳雨光先生》65×53cm
        
陳雨光（憨牛），農(nóng)歷1949年生。選擇美學(xué)與中國(guó)畫(huà)視錯(cuò)覺(jué)學(xué)說(shuō)創(chuàng)始人，藝術(shù)哲學(xué)家，傳記作家。先后獲得過(guò)十余項(xiàng)科研成果獎(jiǎng)（包括國(guó)家級(jí)課題）。在經(jīng)濟(jì)、數(shù)學(xué)、計(jì)算機(jī)、數(shù)據(jù)庫(kù)、量化交易、算法模型、美學(xué)、哲學(xué)、邏輯、整體論等跨學(xué)科領(lǐng)域，出版有十?dāng)?shù)部專著，發(fā)表有數(shù)百萬(wàn)字論文。其主要藝術(shù)哲學(xué)類代表著有《美的選擇》、《視錯(cuò)覺(jué)》、《美的致生范疇》、《藝術(shù)的定向》、《性知覺(jué)》。書(shū)畫(huà)鑒評(píng)本《唐詩(shī)三百首書(shū)畫(huà)集》、《宋詞三百首書(shū)畫(huà)集》、《元曲三百首書(shū)畫(huà)集》、《中國(guó)當(dāng)代花鳥(niǎo)畫(huà)作品精選》、《中國(guó)當(dāng)代工筆畫(huà)作品精選》；策劃組織了《中國(guó)畫(huà)三百家》。
《美的選擇》集數(shù)十年努力，首次在國(guó)內(nèi)從藝術(shù)哲學(xué)的角度，對(duì)中國(guó)畫(huà)學(xué)科體系的確立做出了兩大基礎(chǔ)性探索：第一，定義且回答了“何為中國(guó)畫(huà)”，揭示了“察覺(jué)不到光線作用的繪畫(huà)法則”。第二，創(chuàng)立了以視錯(cuò)覺(jué)動(dòng)向力發(fā)生學(xué)為內(nèi)核的選擇美學(xué)，從整體論的范疇論，定義了“何為美”。
著作者是至今唯一耗時(shí)八年、約集了三百多書(shū)畫(huà)名家，編寫(xiě)出版了填補(bǔ)空白的書(shū)畫(huà)鑒賞版《唐詩(shī)、宋詞、元曲三百首書(shū)畫(huà)集》的詩(shī)評(píng)鑒賞家。
基于當(dāng)代藝術(shù)家的深度交誼和研究，著作者在珍藏的《元曲三百首書(shū)畫(huà)集》中，共獲得百多位專業(yè)畫(huà)家的大力支持，并收到了310幅精心創(chuàng)意的繪畫(huà)原作?，F(xiàn)今，許多書(shū)畫(huà)大家己故世。隨日時(shí)移，這部著作中的創(chuàng)作真跡和筆墨文范，己成為理解藝術(shù)的無(wú)法再獲的瑰寶，尤其數(shù)次展覽所引起的轟動(dòng)，更證明，作為國(guó)粹的“詩(shī)詞曲/書(shū)畫(huà)文”的超越時(shí)空的神圣的崇高。



美的選擇 · 范疇：定向·精神象性

（陳雨光美學(xué)專著）

目錄
第一章：眼睛中的思想
第二章：知覺(jué)動(dòng)向力
第三章：性知覺(jué)
第四章：精神象性
第五章：整體的特殊


繪畫(huà)是最讓人吃驚的女巫。她會(huì)用最明顯的虛偽，讓我們相信她是完全真實(shí)的。
                                                            ——讓·利奧塔爾

 


第五章：整體的特殊




讓·利奧塔爾告知我們的虛偽，是造像為取得逼真，必須借助女巫的幻術(shù)。
人類經(jīng)歷了三萬(wàn)年以上的努力，才讓這種玄惑的技術(shù)，成為藝術(shù)品。已有29000歲的勞塞爾的維娜斯，證明這種努力是在用形狀讓造像成為可視的真實(shí)。
從這一意義講，能夠體驗(yàn)真實(shí)的藝術(shù)，才是最有價(jià)值的。
女巫虛偽價(jià)值的無(wú)與倫比性，到底是什么呢？
可以說(shuō)，三萬(wàn)年后的今天，仍是一個(gè)迷，若同《蒙娜麗莎》，誰(shuí)也不知她為何微笑？
讓你“不明白”，永遠(yuǎn)在勞塞爾黑洞中探密，才是價(jià)值。
藝術(shù)的魅力就在于此。
現(xiàn)今，一些二百五美盲理論家，把女巫虛偽，說(shuō)成十分簡(jiǎn)單的事，似乎逼真是最無(wú)價(jià)值的技術(shù)?？墒氩恢?，人類幾萬(wàn)年努力后的今天，手握毛筆的所謂“畫(huà)家”，仍無(wú)一人，能在逼真的路上，比素描走得更遠(yuǎn)，更科學(xué)。
為什么？
因?yàn)樗囆g(shù)的逼真——對(duì)整體的描貌，是需要借助特殊“變形”才能實(shí)現(xiàn)的。比如，你要在二度中畫(huà)一個(gè)三度立方，必須借助投影幻術(shù)，讓非90度角成為矢量射線。這種奇怪的發(fā)生，恰是數(shù)學(xué)透視矢量線的科學(xué)正確。如果你按照正方90度夾角去繪制，永遠(yuǎn)也得不到二度中逼真的立方。
藝術(shù)的女巫虛偽價(jià)值，便這樣發(fā)生了。
勞塞爾的故事，實(shí)際上是要講清一個(gè)造像原理：要在二度中表現(xiàn)三度的真實(shí)，必須深刻理解整體論中的一個(gè)重要基礎(chǔ)范疇一一變調(diào)同構(gòu)。
只有藝術(shù)，讓變調(diào)同構(gòu)成為料學(xué)時(shí)，視知覺(jué)的錯(cuò)感，才能達(dá)于逼真。
出此之外，再無(wú)它路。


上圖的寫(xiě)生眾，在面對(duì)女人體時(shí)，一個(gè)一個(gè)，各看到了什么？


肯定，所得形狀個(gè)個(gè)不同。為什么？因?yàn)椋冃魏?，形狀只是整體的特殊一一捕捉基本特征，沒(méi)有人能捕捉整體的全部，畢加索的全視域透視，也遠(yuǎn)遠(yuǎn)不到能。
形狀永遠(yuǎn)是整體的特殊象征。
造像術(shù)——造型能力——抽象特殊——女巫虛偽，就這樣成為讓·利奧塔爾的著名命題。
有趣的是，女巫虛偽，一旦得到“真實(shí)”的成功，女巫就會(huì)成為風(fēng)格與時(shí)尚，就會(huì)請(qǐng)入殿堂，讓其展示其左右眾議的流行話語(yǔ)。
藝術(shù)的故事和歷史，就是這樣，一個(gè)一個(gè)，特殊地書(shū)寫(xiě)。

趣味與時(shí)尚一一偏好

本書(shū)的重要概念：風(fēng)格是趣味與時(shí)尚的權(quán)力意志的偏好。
這個(gè)定義也許不準(zhǔn)確，但歷史確為權(quán)力意志的選擇。
古希臘即有的明暗造型三色調(diào)原則，使形狀有了亮、暗、灰——應(yīng)該是黑、灰、白；用灰做中間調(diào)，灰向白接近暗示光線，灰向黑接近暗示陰影。這為后來(lái)的五調(diào)子素描，奠定了基礎(chǔ)。誠(chéng)然，西方藝術(shù)的觀察總離不開(kāi)光線。東方則是勾勒+平涂，面構(gòu)是皴的理解，這不是狀光，而是用筆，明暗皴法是察覺(jué)不到光線的繪畫(huà)法則。而明暗調(diào)子，則是地平線、高光、陰影的技術(shù)法則。兩者是斷然不同的。


徐悲鴻——把素描定義為中國(guó)畫(huà)教科書(shū)的傳火者。結(jié)論：素描是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ).


中西這兩種不同的繪畫(huà)偏好，定向在同一物理體狀時(shí)，會(huì)呈相差異巨大的風(fēng)格。用不同技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，理解同一物象，整體的特殊會(huì)根本不同，眼睛捕捉后的思想，將發(fā)生不同的技術(shù)取向，同為暗面，一是投射光的陰影，一是筆法的皴擦。用筆與體光，南轅北轍，取向各自東西。
 
岑學(xué)恭《一帶好江山》45×70cm（憨牛居藏珍）

藝術(shù)風(fēng)格化的發(fā)生，是藝術(shù)活動(dòng)環(huán)境的特殊成功，以致成為左右人們?cè)捳Z(yǔ)的權(quán)力意志。。
藝術(shù)家通過(guò)這種成功活動(dòng)改變了物理的視覺(jué)形狀，使人的眼睛可以看到能夠逼真的幻術(shù)，由此，權(quán)力意志的偏好基本統(tǒng)治了藝術(shù)家希望復(fù)現(xiàn)自然的方方面面，當(dāng)藝術(shù)家用有思想的眼睛定向時(shí)，就會(huì)注意那些可以用線條來(lái)描繪的因數(shù)，而當(dāng)他手執(zhí)畫(huà)筆時(shí)，又會(huì)從“分面”的維度思考圖像。
空間的矢量轉(zhuǎn)移永遠(yuǎn)是一步步遞階漸進(jìn)的分面匹配過(guò)程——可能要花多長(zhǎng)的設(shè)計(jì)時(shí)間，有多大的困難，取決于藝術(shù)家選擇什么樣的初始圖式，以適應(yīng)造像的要求。 “權(quán)力意志”，又像貢布里希的“同調(diào)意志”，即把一個(gè)新形狀，改成藝術(shù)家已經(jīng)學(xué)會(huì)，且利用經(jīng)驗(yàn)，方便組織那些即有的圖示和模式——同化作用。我一直稱之為：“經(jīng)驗(yàn)技術(shù)——權(quán)力意志已確認(rèn)的保真度高的原則與方法”，造像環(huán)境不相信能憑空創(chuàng)造出一種忠實(shí)可靠的圖像。風(fēng)格致生流派，藝術(shù)門閥其實(shí)是眼睛中的思想，取得成功后的技術(shù)名義。
學(xué)恭老生前常說(shuō)，他之所以偏好“大斧劈皴”，因?yàn)?，他與當(dāng)世許多高手過(guò)招后，發(fā)現(xiàn)，這是他得以成功的門閥。成功的意志一旦成為門閥，權(quán)力話語(yǔ)就會(huì)演義為門派，乃至流行與時(shí)尚。正是這些權(quán)力成功的話語(yǔ)，書(shū)寫(xiě)了美術(shù)史。
于是，“學(xué)生”現(xiàn)象讓這種成功進(jìn)一步演化為一定時(shí)期的流行運(yùn)動(dòng)。師尊、師門、師從、師徒，成為中國(guó)畫(huà)特殊的角色與特殊的意志，也許，在貢布里希眼中很可笑，但在國(guó)人眼中卻很務(wù)實(shí)，誰(shuí)愿意白付心血去憑空創(chuàng)造呢。只要你在其他圖畫(huà)中看見(jiàn)過(guò)，你就必定已經(jīng)學(xué)會(huì)了這種訣竅。 貢布里希指出：我們可以看到比較固定的中國(guó)傳統(tǒng)語(yǔ)匯是怎樣像篩子一樣只允許已有圖式的那些特征進(jìn)入畫(huà)面。藝術(shù)家會(huì)被可以用它的慣用手法去描繪的那些母題所吸引。他審視風(fēng)景時(shí)，那些能夠成功的跟他業(yè)已掌握的圖示相匹配的景象就會(huì)躍然而出，成為注意的中心。中國(guó)水墨，千年難變的超穩(wěn)態(tài)，和技術(shù)師承的角色風(fēng)格化，關(guān)系頗深。本書(shū)議題不是深入貢布里希的母題，只是想引出問(wèn)題，意志偏好整體定向的期望是什么？
風(fēng)格和手段一樣，也創(chuàng)造了一種心理定向——權(quán)力意志，使得藝術(shù)家在四周的景色中尋找一些能夠描繪的方面。褚濱的創(chuàng)意說(shuō)明，繪畫(huà)是一種適應(yīng)自我的活動(dòng)，藝術(shù)家的偏好是看到他要畫(huà)的東西，而不是畫(huà)他所看到的東西——眼睛中的思想。這幅入選第七屆全國(guó)美展的優(yōu)秀作品《大船浜》，說(shuō)明藝術(shù)家在思考時(shí)，傾向于展示他的語(yǔ)言和素養(yǎng)，以為之讓人能夠注意這一有準(zhǔn)備的視題——自我個(gè)性。2004年他的《鐵道游擊隊(duì)》入選第十屆全國(guó)美展，并獲省一等獎(jiǎng)，2016年該項(xiàng)目又獲國(guó)家藝術(shù)基金資助立項(xiàng)。褚濱在一系列國(guó)家重大美術(shù)活動(dòng)中被“注意”，說(shuō)明他的語(yǔ)言意志，有風(fēng)格的獨(dú)特性。 與其說(shuō)語(yǔ)言是給已有的事物或概念命名，不如說(shuō)它是把經(jīng)驗(yàn)世界“分層”，跟語(yǔ)言一樣，各風(fēng)格之間也在分層的順序和允許藝術(shù)家提出問(wèn)題的能力域方面有所不同。 正確的造像如同有用的地圖，風(fēng)格是經(jīng)過(guò)圖式和矯正的漫長(zhǎng)歷程才得以結(jié)獲的最后產(chǎn)物。褚濱不是忠實(shí)地記錄一個(gè)視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，而是忠實(shí)的構(gòu)成一個(gè)關(guān)系模型。

褚濱《大船浜》入選第七屆全國(guó)美展（憨牛居藏珍）


我曾說(shuō)，時(shí)尚是權(quán)力意志將趣味演義為風(fēng)格后的概念。風(fēng)格在信息學(xué)視域中，本質(zhì)為編譯密碼，它有程序，可保證知覺(jué)力結(jié)構(gòu)的特殊秩序。藝術(shù)家陳斌的個(gè)性密碼是極其獨(dú)特的，他從不打底稿，甚至也不做“分節(jié)”，他就從想象開(kāi)始，到想象結(jié)束，似乎不受邏輯支配，但他的秩序一點(diǎn)也不混亂，他腦中的密碼支配他，一揮一灑地“天馬行空”。 我多次在他的畫(huà)布前吃驚，不知下一個(gè)看點(diǎn)是什么？慢慢才明白，陳斌不是轉(zhuǎn)錄他所見(jiàn)到的東西，他所做的，只是把他的所見(jiàn)翻譯成他繪畫(huà)手段的表現(xiàn)形式——程式密碼。

馮霖章（潑彩肌理山水創(chuàng)始人）《月影轉(zhuǎn)蒼枝》54×88cm（憨牛居藏珍）


山水是中國(guó)畫(huà)唯一能夠與西方談經(jīng)辯道的所在。山水的真實(shí)更是相對(duì)的，而且傳統(tǒng)確實(shí)如此，從古至今，山水都是情懷一一士者情懷。情懷的心理真實(shí)，與風(fēng)景的物理實(shí)在，是兩類真實(shí)。霖章兄是八五變革的畫(huà)壇精英，他創(chuàng)意的潑彩肌理山水，有很強(qiáng)的視覺(jué)效果。這與傳統(tǒng)皴法情緒各有千秋，張大千老年也醉心潑墨山水，其實(shí)，這也是肌理質(zhì)感的視覺(jué)習(xí)慣。霖章并不是投射光的素描體驗(yàn)，根本，還是老祖宗的非光線法則，因此，不是感光與聚焦的視覺(jué)生理，仍是情緒，質(zhì)感是視覺(jué)肌理的潑寫(xiě)與潑制。這中間的最大問(wèn)題，是分面，支撐技術(shù)，到底是筆墨還是調(diào)子？這是一直困擾中國(guó)畫(huà)的老問(wèn)題。非光線，不等于排斥投身光，皴擦暗面，與肌理質(zhì)面，都是投射光的感應(yīng)，無(wú)照射，便無(wú)形質(zhì)。這是物理決定。藝術(shù)家越敢于接受光的挑戰(zhàn)，離成功越近。山水探索的不是地理世界的本質(zhì)，而是我們對(duì)地理世界反應(yīng)的本質(zhì)。山水關(guān)心的不是原因，關(guān)心的是能產(chǎn)生某種情懷的機(jī)制。山水的問(wèn)題是心理學(xué)的問(wèn)題——即怎樣呈現(xiàn)令人信服的情懷圖像，而不管任何一個(gè)投影是不是符合所謂 “現(xiàn)實(shí)”這一事實(shí)。山水為了理解這一難題——就我們目前所能理解的范圍來(lái)說(shuō)——科學(xué)必須探索能夠記錄我們心靈各種關(guān)系的能力，而不是記錄一些個(gè)體要素的能力。如果我們所謂的“同一性”并沒(méi)被固定在跟環(huán)境一種恒定的關(guān)系上，它就將失落在一片混亂的印象漩渦中，而這些印象是絕不會(huì)重復(fù)出現(xiàn)的。意志密碼成為風(fēng)格的充要條件，便是戰(zhàn)勝印象旋渦，讓偏好成為解義恒定關(guān)系的能力，成為時(shí)尚。
呈相的編譯程序，每碰到一種不熟悉的轉(zhuǎn)換類型時(shí)，就會(huì)有一瞬間的一驚和隨之而來(lái)的一段時(shí)間的順應(yīng)過(guò)程，不過(guò)，這種順應(yīng)過(guò)程的機(jī)制缺失存在于我們自身之中。定向偏差需要修復(fù)者做的，并不是把一種種單一的景貌恢復(fù)到原來(lái)的境狀，而是讓人感到某種極其復(fù)雜和精微的價(jià)值——有魅力的種種關(guān)系。創(chuàng)意跟文化和輿論一樣，一種風(fēng)格需要要建立一個(gè)關(guān)于預(yù)測(cè)的視野，一種心理定向，借以用過(guò)分的敏感性記錄下偏差和矯正?，F(xiàn)實(shí)中，門閥風(fēng)格所形成的整體特殊的定向差異，恰是這種“過(guò)份”引發(fā)的，每一個(gè)“角色”，都有一個(gè)看家本領(lǐng)一一絕活，他就靠“不一樣”致生藝術(shù)的感動(dòng)和吸引，并形成有偏好的時(shí)尚。

徐鄰《張可久》68×68cm(憨牛居藏珍）


我說(shuō)過(guò)，中國(guó)美術(shù)史就是偏好的時(shí)尚史，風(fēng)格的流行，就是把毫無(wú)差別的整體，一步一步特殊化、分節(jié)化、編譯化、程式化，做出章法區(qū)分。筆墨角色，檢驗(yàn)圖像的試金石不是它的逼真性，而是它在一種運(yùn)動(dòng)的上下中所產(chǎn)生的功效。時(shí)尚與流行，才是偏好能成為門派意志的一切。應(yīng)該說(shuō)，中國(guó)美術(shù)史的角色哲學(xué)，從整個(gè)世界美術(shù)史的分部演義看，都是特殊中的特殊。

光線與色彩一一自由

任何民族的藝術(shù)哲學(xué)，都是取向光明的哲學(xué)。
西方為解澤光線的照射原理，從古至今，走的都是明暗光影的“地平線+高光+陰影”的視覺(jué)科學(xué)之路，從丟勒，到達(dá)芬奇，到塞尚，無(wú)論投射光，還是反射光，透視縮短與相似逼真，都是哲學(xué)的本體與范疇。所有成名的大藝術(shù)家，乃至凡高，均認(rèn)為造像是藝術(shù)的科學(xué)。
東方為解譯非光線的造型法則，從古至今，走的都是筆墨情緒的“勾勒+鈹擦+烘染”的天人合一之路，從顧愷之，到范寬，到齊白石，無(wú)論雙勾還是水墨，山之為德與水之為性，都是哲學(xué)的本體與范疇，所有成名的大藝術(shù)家，乃至徐悲鴻，都認(rèn)為境界是藝術(shù)的生命。


于志學(xué)《雪園》68×68cm（憨牛居藏珍）


東與西，因光照而不同。但光明性，又是全人類的向往。
我說(shuō)過(guò)，造型藝術(shù)的一切努力，是創(chuàng)意空間。但空間是個(gè)奇幻的概念，而原理卻極為簡(jiǎn)單一一光明性。人類經(jīng)過(guò)多個(gè)世紀(jì)的努力，才用眼睛看到了思想一一照射性，光明的偉大，是明暗讓二度縣有三度的立體感，它可以讓形體變得崇高。這一概念的形成，古希臘的黑白灰，說(shuō)明了歷史認(rèn)知的演化。中國(guó)畫(huà)，從輪廊到分面，也是三度立體的積淀。直到達(dá)芬奇“明暗對(duì)照法”的問(wèn)世，人類才真正感知了光明的象征意義。
明暗使空間得以分離的原理，讓藝術(shù)因光線而倍感自由。
不過(guò)，正像我說(shuō)的，1850年，相機(jī)問(wèn)世后，自由于投射光的藝術(shù)，又倍感壓抑，投射、焦點(diǎn)、陰影、景深，己讓藝術(shù)厭煩了立體的深化。
此時(shí)，一個(gè)叫塞尚的不安份子，發(fā)現(xiàn)，凹凸可以創(chuàng)意空間，進(jìn)爾，色彩空間也有更大的科學(xué)想象。1872年，在勒阿弗爾港口，32歲的克勞德·莫奈，創(chuàng)意了一幅畫(huà)：《日出·印象》。該畫(huà)描繪了晨霧籠罩中的日出港口景象，用美妙的光的變幻與運(yùn)動(dòng)展現(xiàn)了迷人景色，以及畫(huà)家用輕快跳躍的筆觸刻畫(huà)了光在寬闊的海面上反射與顫動(dòng)的生動(dòng)景象。

塞尚《玩紙牌的人》1893年，藏于巴黎奧賽博物館


一個(gè)新時(shí)代，就這樣開(kāi)啟了。色彩空間與反射光，決定了這一劃時(shí)代的與眾不同。藝術(shù)，不再受光線束縛，她因非照射而更加自由。
傳統(tǒng)的習(xí)慣，形狀產(chǎn)生誘人的特質(zhì)一一特殊結(jié)構(gòu)一一馬蒂斯的靈魂，色彩讓你體驗(yàn)情感，冷與熱的心理，讓藝術(shù)有了溫度，在漫長(zhǎng)的時(shí)期，人們還是借助輪廊去捕捉整體，利用色彩添加感覺(jué)。。
直到有一天，太陽(yáng)升起的時(shí)侯，有心的藝術(shù)，發(fā)現(xiàn)色彩的又一屬性一一噴薄壯麗，氣勢(shì)恢宏。色彩有自己的意義空間。

倪久齡《兵車行》127×206cm（局部）（憨牛居藏珍）


光學(xué)的誕生，為色彩學(xué)的誕生奠定了基礎(chǔ)，光譜讓光波有了圖案性，其排列組合，呈相為不同于形狀的空間。在1900年，美國(guó)畫(huà)家孟塞爾提出色系模型前，人類已經(jīng)歷了起碼600年的光色學(xué)探索，直至立體色系的出現(xiàn)，色彩才獨(dú)立于形狀，沖破約束線，自由演義自我的空間。1900年，色系模型公布了色立體標(biāo)準(zhǔn)，這是繼牛頓6色相平面圖的再一偉大。藝術(shù)有了新的詞匯一一色相、明度、飽合度。繪畫(huà)基于三原色，開(kāi)拓了不同于以往的革命。


這一革命，西方美術(shù)的取向，是走向科學(xué)。從馬蒂斯野獸派的紅，到梵高熱情燦爛的黃，到畢加索憂郁苦惱的藍(lán)，本原的色彩意義，讓藝術(shù)家創(chuàng)意了自由的想象空間。
理解藝術(shù)，如果不理解色彩科學(xué)的基礎(chǔ)，不理解調(diào)色盤與色立體的認(rèn)知關(guān)系，我們就無(wú)法理解取向科學(xué)的現(xiàn)代色彩革命。
我想，就歷史感概幾句。中西方美術(shù)取向，歷史代表性的人物，基礎(chǔ)素養(yǎng)取向幾乎是背道而馳的。西方拌隨的是科學(xué)理性，丟勒、達(dá)芬奇、牛頓、孟塞爾，等等，本身都是大料學(xué)家。東方懷揣的是士者情境，要么詩(shī)氣揮灑，要么意氣豪恒，精、氣、神的追求，筆、墨、心的一統(tǒng)，演義了大江東去，成就了層林盡染。
這不同的今天，又該怎樣探知？
仍是那句話：路漫漫其修遠(yuǎn)。


杜尚《走下樓梯的裸女》1912年，收藏于美國(guó)費(fèi)城藝術(shù)博物館


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