花鳥大家 高卉民《塞北清秋》86×86cm

（此幀創(chuàng)意獲全國首屆花鳥畫展最高獎）

(憨牛居藏珍）

  欣賞：此幀作品在中國花鳥繪畫史上具有承先啟后的學(xué)術(shù)價值。

  當卉民創(chuàng)意成為藝術(shù)的欣賞，卉民藝術(shù)的無限之旅，即用生命的存在解義超越生命虛無的崇高。在花鳥畫為境界而崇高的追求中,高卉民所大寫的苦寒之美標識了花鳥畫新的天地。他為文風而崇高的花鳥藝術(shù)，是中國當代花鳥繪畫史的一次“最具影響”。五四情結(jié)與紅色經(jīng)典后，自潘氏（天壽）為文風而崇高的革命情懷一成文范，中國花鳥畫便有了前無古人的開拓。崇高，一方面成了為文風的向往；一方面成了為文風的凡是，在左右眾議的話語前，筆墨又游離于“技術(shù) — 程式”之間。恰在這一關(guān)鍵時刻，高卉民賦予筆墨本應(yīng)活的精神，他恪守前師革命，沖脫定勢藩籬，開始了為文風的時代詮釋，第一次把花鳥視線移向了草野；草、苦草、勁草的三草精神成了文風的時代象喻。應(yīng)該說，這是風格崇高的又一建樹，當時空指向上世紀九十年代，中國畫壇掀起了一個告別崇高的運動，這一屬性為過渡的現(xiàn)代取向，至今仍未終結(jié)。在這個特別時期，高卉民仍以為文風的筆墨解義崇高。以《塞北清秋》為影響的中國花鳥畫，開始了從又一角度探索由近代形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)的過渡。藝術(shù)家用大寫的三草精神，吐發(fā)了花鳥藝術(shù)新的向往，代表了在改革開放中，中國花鳥畫不同于以往的又一取向。

中國花鳥畫

移生動質(zhì) 穿枝插葉 人事關(guān)懷 精神遐想

——陳雨光

花鳥大師 田世光《元曲三百首書畫集·劉時中[雁兒落過得勝令]》

69×46cm

(憨牛居藏珍）

美 的 選 擇

中國花鳥畫的歷史取向

陳雨光

（上）

（陳雨光美學(xué)專著）

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第十屆全國美展優(yōu)秀作品獲獎畫家 李蒸蒸

《重彩工筆設(shè)色·陳雨光先生》65×53cm

  陳雨光（憨牛），農(nóng)歷1949年生。選擇美學(xué)與中國畫視錯覺學(xué)說創(chuàng)始人，藝術(shù)哲學(xué)家，傳記作家。先后獲得過十余項科研成果獎（包括國家級課題）。在經(jīng)濟、數(shù)學(xué)、計算機、數(shù)據(jù)庫、量化交易、算法模型、美學(xué)、哲學(xué)、邏輯、整體論等跨學(xué)科領(lǐng)域，出版有十數(shù)部專著，發(fā)表有數(shù)百萬字論文。其主要藝術(shù)哲學(xué)類代表著有《美的選擇》、《視錯覺》、《美的致生范疇》、《藝術(shù)的定向》、《性知覺》。書畫鑒評本《唐詩三百首書畫集》、《宋詞三百首書畫集》、《元曲三百首書畫集》、《中國當代花鳥畫作品精選》、《中國當代工筆畫作品精選》；策劃組織了《中國畫三百家》。

 《美的選擇》首次在國內(nèi)從藝術(shù)哲學(xué)的角度，對中國畫學(xué)科體系的確立做出了兩大基礎(chǔ)性探索：第一，定義且回答了“何為中國畫”，揭示了“察覺不到光線作用的繪畫法則”。第二，創(chuàng)立了以視錯覺動向力發(fā)生學(xué)為內(nèi)核的選擇美學(xué)，從整體論的范疇論，定義了“何為美”。

 著作者是至今唯一耗時八年、約集了三百多書畫名家，編寫出版了填補空白的書畫鑒賞版《唐詩、宋詞、元曲三百首書畫集》的詩評鑒賞家。

  基于當代藝術(shù)家的深度交誼和研究，著作者在珍藏的《元曲三百首書畫集》中，共獲得百多位專業(yè)畫家的大力支持，并收到了310幅精心創(chuàng)意的繪畫原作?，F(xiàn)今，許多書畫大家己故世。隨日時移，這部著作中的創(chuàng)作真跡和筆墨文范，己成為理解藝術(shù)的無法再獲的瑰寶，尤其數(shù)次展覽所引起的轟動，更證明，作為國粹“詩詞曲/書畫文”的超越時空神圣的崇高。

花鳥大師 中國美協(xié)理事 袁曉岑 

《元曲三百首書畫集·張可久[落梅風]》68×68cm

(憨牛居藏珍）

 中國花鳥畫是中國畫中最古老的畫科。

 從哲義角度講，花鳥畫在中原文明的遠古發(fā)生，是生命美學(xué)的文化發(fā)生。這一遠古意義在世界美術(shù)史中，是極為特殊的存在。它與山水，尤其人物,明顯不同的，是“寫實的寫生”。

河姆渡文化 骨匕柄刻紋《雙鳥紋》

 對于這一研究，我們的步子還邁得很淺。因為“寫生”與“寫實”，是所謂強調(diào)“西畫寫實、中畫寫意”的美盲二百五的謬論與禁區(qū)。

 我之所以開篇便立樹基點思考，是想讓歷史證明這一基礎(chǔ)脈絡(luò)。

越路雙鳥紋錦夾袍

  從已知的文獻考稽，陶紋花鳥，是早于陶文的藝術(shù)發(fā)生。著名的6000年前的人面魚紋，是遠古魚圖騰的標志?！睹赖倪x擇》強調(diào)鳥文化的起源意義。后來形成的花鳥畫，本源是花鳥意象的再現(xiàn)——花鳥寫意的知覺本體是認識論的花鳥意象，美麗、忠貞、孤寂、吉祥、自由、力量、博大、祈禱，等等，故花鳥寫實為象，象實為有意義的概念發(fā)生。這一點，以實托象，依景生情，藝術(shù)便發(fā)生在形而之上。

  花鳥意象的遠古境象，從藝術(shù)手法上，依出《詩經(jīng)》。

  著名的玄鳥生商、德鳥頌人、雄雉于天、和鳴雎鳩，本體均是中原文化的：

《詩經(jīng)》取象、飛鳥比興。

 《美的選擇》以為，不了解這一點，就無從理解中原文明花鳥意象的元始發(fā)生?？梢哉f，中原文化的賦比興、情境心、理氣性，均是詩象鳥意、鳥化詩情的風雅頌。

  我再強調(diào)一句：花鳥意象的元始境象，是詩情藝化，在世界美術(shù)史中，系獨立自林。

半坡文化 人面網(wǎng)紋彩陶盆

  河姆渡文化便標示出具有定型文化的原始花鳥畫藝術(shù)。著名的骨匕柄刻紋《雙鳥紋》就向人們揭示，我們的祖先已能應(yīng)用花鳥畫的藝術(shù)語匯表達豐富的觀念性內(nèi)涵。這時的文化特征呈現(xiàn)出了裝飾性表記與現(xiàn)實存在的游離，人們顯然是用現(xiàn)實中并不存在的物象，如雙頭鳥，來表征力量、信念以及臆想。

  仰韶文化是紋飾繪畫向物象繪畫的轉(zhuǎn)化的重要期。

  5000多年前，黃河流域的仰韶先民，在鸛魚石斧圖彩繪陶缸上，生動地記述一只粗胖的鸛鳥，身體微微后傾，雙腳用力蹬地，圓圓的大眼睛，盯著銜在嘴里的一頓飽餐，魚身體呈僵直狀態(tài)，顯然已放棄掙扎。這幅畫長44厘米，寬37厘米，繪制在一口陶缸之上，是迄今發(fā)現(xiàn)的，新石器時代最大的一幅彩繪陶畫。而這種在陶器燒成之后再在其表面進行繪畫的技藝，在我國原始彩陶中極為罕見。這幅陶畫所運用的畫法細膩多樣，畫面生動真實，因具備了中國畫的一些基本畫法，有學(xué)者認為它是中國畫的雛形，沒骨法，指直接用彩色作畫，不用墨筆立骨的技法，圖中鸛鳥通體沒有用墨線勾勒，而是直接用礦物質(zhì)顏料平涂，鸛鳥羽毛的潔白輕柔，形象地展現(xiàn)出來，勾線填色法，指用墨線勾出物體的輪廓，再填上所需顏色的畫法，石斧和魚由墨線勾勒輪廓，再用顏色填涂完成，畫風質(zhì)樸而生動，充分表現(xiàn)出石斧的質(zhì)感、量感和魚的圓潤流暢。構(gòu)圖白鸛雙腿斜立以身體略向后仰的姿勢，來平衡嘴上銜著的魚的重量，這是一種極具特色的，用局部的不平衡，來表現(xiàn)整體平衡的構(gòu)圖方式。這種構(gòu)圖在中國繪畫中經(jīng)常被使用到?！尔X魚石斧圖》，明顯象征著父權(quán)社會的權(quán)力、勞動、生活乃至斗爭。

陳斌《草原上的太陽》58x88cm(憨牛居藏珍）

  代表馬家窯文化的《旋渦紋瓶》可以說是最經(jīng)典的幾何裝飾畫。它已在藝術(shù)上呈現(xiàn)了純真、嚴謹、親切、高雅的欣賞范疇。重要的意義，是彩陶紋繪為仰韶期分劃的重要標記，在中國花鳥畫中，紋飾繪畫的高峰期犮達于此?，F(xiàn)今，許多藝術(shù)家在創(chuàng)作時，都十分注意從中汲取營養(yǎng)。

馬家窯文化（距今約5000年）旋渦紋尖底彩陶瓶 高26.8厘米，口徑7.1厘米

花鳥大家 中國首屆花鳥畫展評委 祝燾

《元曲三百首書畫集·張養(yǎng)浩[朝天曲]》

52×68cm(憨牛居藏珍）

 鳥文化的原始圖騰，以象征和表記為花鳥文范最富創(chuàng)造性的標志，便是“龍”、“鳳”題材的出現(xiàn)。兩周早期青銅紋飾《鳳紋》標示的是人們對吉祥的理解；春秋的《龍卷紋》則是自然力量的象征。從大量的工藝畫中，如《稷神崇拜圖》，我們不難揣度古人賦予蟲、草、鳥、木的宗教與社會含義，不難發(fā)現(xiàn)族徽和圖騰。這時，花鳥畫仍是一種工藝品的附屬。

花鳥大家 賈平西《元曲三百首書畫集·呂止庵[后庭花]》

68×68cm(憨牛居藏珍）

  由秦至漢，花鳥畫總體上亦未完全擺脫裝飾為本、實用為體的美學(xué)藩籬。但對造型、神態(tài)、技法、構(gòu)圖、意趣、線條均已相當講究。秦朝的《奔鹿紋》、漢朝的《戈射象》、《馬王堆帛畫》等等代表作，都向人們展示了前期花鳥畫的藝術(shù)成就。它標示著中國花鳥畫演繹的第一階段的時空坐標。這個時期的花鳥畫是原始人文的符號表記，是一種意匠結(jié)合的寫實手法，是與工藝品日趨關(guān)聯(lián)的裝飾性實用美術(shù)。

當今大家 中國美協(xié)理事 陳鈺銘

《元曲三百首書畫集·鮮于必仁〔金臺夕照〕》

66×66cm（憨牛居藏珍）

  花鳥畫的筆墨進入魏晉，即拉開了作為獨立畫科登上表現(xiàn)舞臺的序幕。雖然這個時期的名作未能留存，但據(jù)史書記載，其取材之廣、技法之高、想象之豐確已達到前所未有的境地。從敦煌壁畫《鳳飾紋》中，我們就可以發(fā)現(xiàn)勾填法已成為正宗表現(xiàn)手法，其造型之美、線條之暢、色彩之麗、意趣之濃都足以說明花鳥畫作為獨立畫科的文范所在。

當今大家 裴玉林《元曲三百首書畫集·張可久[朝天子]》

68×67cm（憨牛居藏珍）

  由唐至五代是花鳥畫走向成熟的開宗立派時期。周昉的《簪花仕女圖》（見其山石、玉蘭、小狗、蝴蝶和白鶴），顯示了作為宮廷重要畫種的花鳥畫，在其形色、用筆上的水準。身為蜀后主宮中待詔的黃荃，創(chuàng)雙勾重彩法，形成了以富麗、濃艷、工細、寫實為主調(diào)的宮廷院體表現(xiàn)語匯；其《寫生珍禽圖卷》標志了中國花鳥畫的成熟。身為布衣的南唐徐熙，走的則是野逸之路，創(chuàng)疊色漬染法，形成了以重墨、淡彩、放達、逸從的文人表現(xiàn)語匯。黃、徐二派不僅奠定了花鳥畫的表現(xiàn)基石，還將其引入了一個普遍繁榮的全盛時期。這就是兩宋院體的花鳥畫藝術(shù)。

宋徽宗趙佶《寫生珍禽圖》

  宋式美學(xué)的黃荃富貴、徐熙野逸的概念形成，與重彩雙勾平涂的技法成熟，將中國花鳥畫推致了一個前所未有的高峰。重要的意義，是儒道互補的人事際遇、花鳥關(guān)懷。其呈相的知覺心態(tài)距離，直接成為心胸詠嘆，入世與出世，富貴與野逸，移生動質(zhì)，慨憾萬千。

  需要特別聯(lián)系的，是在詩境花鳥的詠嘆中，秦觀鵲橋、稼軒闌珊，已形成中國美學(xué)的婉約格致，花烏穿技的一筆一嘆，若吟若誦，韻味無窮。

花鳥大家 中國美協(xié)理事 李自強

《元曲三百首書畫集·喬吉[雁兒落過得勝令]》

67×67cm(憨牛居藏珍）

  黃荃之子黃居寀，把“黃家富貴體制”引至巔峰，其《山鷓棘雀圖》所標示的語匯特征，成為院體畫的經(jīng)典。徐熙之孫徐崇嗣揚棄其祖雙勾成像法則，在“落墨花”的基礎(chǔ)上創(chuàng)“沒骨法”。兩大派的演繹軌跡，對后世產(chǎn)生了深遠影響。

花鳥大家 趙梅生（徐悲鴻入室弟子）

《元曲三百首書畫集·湯式[壽陽曲]》

99×68cm(憨牛居藏珍）

  宋代花鳥畫的極大繁榮，除緣于藝術(shù)學(xué)派的確立，更緣于皇室的直接關(guān)注。宋太宗對黃派極為器重；宋徽宗本身就是丹青高手。在大一統(tǒng)的文化格局中，這無疑是最有力的指揮棒。正是在這樣一個得天獨厚的歷史背景下，不僅畫院興隆，也出現(xiàn)了一大批杰出的花鳥畫家和理論家：趙倡重視觀察和寫生；崔白沖破了黃派控制北宋畫院百年之久的格局；李迪的視角更為偏注普通百姓的生活情趣；吳炳重五彩；李安忠善勾勒；文同以竹比有德君子，創(chuàng)墨竹畫派；一代文豪蘇軾則以文入畫，提出逸品之說，并以湖州竹為題，標個人品志，以水墨為宗，達情韻之趣，開創(chuàng)了文人畫派，對后來的元明清畫風產(chǎn)生了巨大影響。

當今大家 莊月君《元曲三百首書畫集·盧摯[蟾宮曲]》

66×67cm(憨牛居藏珍）

  花鳥畫的筆墨由魏晉進至南宋，第二期演繹的時空坐標便已確立。這個階段的花鳥畫可以說是皇家苑風的印記，以重彩勾勒為正宗，是一種依帝王欣賞水準左右民間表現(xiàn)情趣的院體藝術(shù)。

  元人趙孟頫思維敏銳，一出便發(fā)“托古改制”之說，且用“書畫同源”理論指導(dǎo)花鳥畫的變革實踐，在這位宗師的影響下，以書為骨、以寫代描、以瀟灑簡逸代精工富貴業(yè)成時尚，一批銳意進取、大膽探求的畫家，沖出院體格局，把花鳥引入新的天地。當然，時代的改革變遷也是花鳥畫演繹的重要背景。以倪瓚、吳鎮(zhèn)等四大家為代表的元代漢人畫家，在有元時被降為“九儒”，然“全德君子”的人格未能自貶，他們多把氣節(jié)“發(fā)于墨竹”，用意筆“聊寫胸中逸氣”，不求形式，只求一種人格的折射。其題材也以古木竹石為主，表現(xiàn)了濃郁的書卷氣，技巧上則極盡書法的語匯特征，所出筆墨，十分耐人品味，大大豐富了花鳥畫的表現(xiàn)范疇。

薛爾納《元曲三百首書畫集·鐘嗣成[罵玉郎過感皇恩采茶歌]》

69×136cm(憨牛居藏珍）

 發(fā)于五代的黃、徐二派的演進，并未因文人意筆的出現(xiàn)而停止探索。明永樂年間，皇家對院體的重新關(guān)注又發(fā)端了重彩工筆的表現(xiàn)手法。被譽為“禁中三絕”之一的邊景昭，宗黃派畫風，常托松竹梅表寄人品氣質(zhì)，呈現(xiàn)出一種形與神的統(tǒng)一。官授錦衣衛(wèi)鎮(zhèn)撫的林良創(chuàng)彩墨寫意法，標樹了一種簡略的風格。宣德年間的孫隆，宗徐派畫風，常以色彩直接點染物象，把神與形，勾勒與沒骨，工謹與遒媚有機地結(jié)合，呈現(xiàn)出一種清新明快的藝術(shù)效果。弘治年間的呂紀，身為院體領(lǐng)袖，出筆工寫相兼，略變南宋畫院體格，給畫壇注入了清新的空氣。明朝中葉，以沈周為代表的雅逸派，以周之冕為代表的勾花點葉法的吳門畫派，也是一支重要的生力軍。而明末的陳老蓮則把花鳥雙勾技法又推上一格。他的構(gòu)圖奇特，造型夸張，色彩濃麗，極富裝飾情趣，可謂標新立異，獨步一時。

花鳥大師 婁師白

《元曲三百首書畫集·曹得[慶東原]》

90×51cm(憨牛居藏珍）