文/蔣文博

難以想象，如果沒有女人，這個(gè)世界將會(huì)是怎樣的情形？在我們看來，女性氣質(zhì)源于她們內(nèi)在的情感屬性，或許在歷史的積淀中，這種柔媚的情感元素也已化作被人類所認(rèn)同的“集體無意識(shí)”。因此，在社會(huì)角色的分配上，女性自愿地選擇了賢良淑德、溫柔嫻靜、內(nèi)斂順從等品性，并以此作為優(yōu)秀女性的典范，用“紅袖添香”迎合陽(yáng)剛外拓的男性角色的需求，贏得他們的贊許。這一思維模式在東西方的父權(quán)制社會(huì)（尤其是封建社會(huì)）中表現(xiàn)得殊為典型。盡管如此，歷代反抗三從四德禮儀制度的貞婦烈女仍有人在，雖然為數(shù)甚微，但表明女性對(duì)自身解放的要求從未停止。

嚴(yán)格說來，真正的女性解放運(yùn)動(dòng)是從現(xiàn)代西方社會(huì)開始的。而從20世紀(jì)初的新文化運(yùn)動(dòng)開始，中國(guó)女性也踏上自我覺醒的路程，她們開始以自我為中心，探究女性的需求，表達(dá)自身的感受，而不再甘心做男性的附庸。有趣的是，這一時(shí)期開始出現(xiàn)了大量有著自我覺醒意識(shí)的女性畫家，如何香凝、方君璧、潘玉良、陸小曼等，她們開創(chuàng)出與男性畫家迥然不同的繪畫圖式。進(jìn)入都市化社會(huì)，女性畫家用日常生活與情感的題材取代了男性所崇尚的歷史題材，一草一花甚至一絲小小的感喟都能翩然入畫，構(gòu)建出獨(dú)具女性意味的都市圖式。值得注意的是，我們又能透過這些圖式，去闡釋和發(fā)掘繪畫背后女性畫家們意味深長(zhǎng)的文化動(dòng)機(jī)和情感屬性。就此而言，戴一黎的中國(guó)人物畫作品正好體現(xiàn)出了新時(shí)期女性畫家對(duì)自身價(jià)值的自覺與反思。

一、都市經(jīng)驗(yàn)

戴一黎生活在現(xiàn)代都市，而都市生活始于現(xiàn)代化的進(jìn)程。從最初的工業(yè)革命進(jìn)展到當(dāng)前的信息時(shí)代，居民們被越來越多的程式化建筑構(gòu)件、品牌Logo以及電腦編程代碼所包圍。正如詩(shī)人波德萊爾對(duì)工業(yè)化城市的強(qiáng)烈不滿一樣，中國(guó)的藝術(shù)家也用自己的繪畫方式表達(dá)著對(duì)前現(xiàn)代社會(huì)中質(zhì)樸人性的留戀。在節(jié)奏超級(jí)加速、文化流為消費(fèi)品的時(shí)代，中國(guó)繪畫毫不留情地加入到對(duì)消費(fèi)文化的批判中。但很明顯，生活在當(dāng)下的畫家又絕對(duì)不可能回到古代。因此，立足現(xiàn)代都市生活經(jīng)驗(yàn)來批判當(dāng)前的消費(fèi)文化，成為當(dāng)代中國(guó)畫家的重要選擇。

粗略地看，對(duì)消費(fèi)文化的批判可以分為兩種情形：一是從外部來否定當(dāng)代的消費(fèi)文化，回歸到古典美學(xué)創(chuàng)造；二是從消費(fèi)文化內(nèi)部來建構(gòu)，從而在當(dāng)代文化語(yǔ)境中重新確立深層的美學(xué)依據(jù)，讓人們飄浮不定的心緒找到歸家的路徑。后者類似于海德格爾筆下那種“詩(shī)意的棲居”——戴一黎選擇的正是這種方式。

無論男人或是女人，他們無疑都生存在大地之上，所有生命都需要有安定感。在古代中國(guó)繪畫的美學(xué)觀念里，尤其是在文人畫的傳統(tǒng)里，畫家對(duì)自身內(nèi)在價(jià)值關(guān)懷的程度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越對(duì)外在物象的表現(xiàn)?？梢哉f，物象甚至是被畫家徹底舍棄的，比如人們認(rèn)為“五色令人目盲”，轉(zhuǎn)而采用黑白水墨的圖式。但在中國(guó)當(dāng)代都市生活經(jīng)驗(yàn)中，表面物象（比如款式、色彩、面料、品牌等）的價(jià)值卻被絕對(duì)化，除了這些物象以外，人們似乎已經(jīng)找不到任何精神依托。正如大多數(shù)女性一樣，戴一黎對(duì)各種時(shí)髦的飾品、汽車、時(shí)裝以及各種有趣的小玩意都非常熟悉，可是，她并沒有茫然追逐潮流，哪怕在選擇服裝的時(shí)候，她也會(huì)謹(jǐn)慎地聽從自己內(nèi)心的判斷，盡可能選取簡(jiǎn)樸的材料（如麻、布等），有時(shí)還會(huì)自己裁剪設(shè)計(jì)，這往往讓她的裝束獨(dú)一無二。這是一種積極介入當(dāng)代生活的姿態(tài)，同時(shí)也讓自己的美學(xué)觀念在消費(fèi)文化語(yǔ)境中找到可以實(shí)現(xiàn)的形態(tài)。雖然戴一黎生活在都市社會(huì)當(dāng)中，但她在生活中不露聲色地抗拒著都市的同質(zhì)化力量。她與都市時(shí)尚并無表象上的沖突，但在優(yōu)雅平靜的神情底下，她卻堅(jiān)定不移地奉行自己的美學(xué)原則。她廣泛吸收流行文化元素，悄無聲息地融進(jìn)自己的言行舉止、品貌裝扮中。

戴一黎先后深造于懷化高等師范專科學(xué)校美術(shù)系、湘潭師范學(xué)院美術(shù)系和首都師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院，從懷化、湘潭到北京，女性特有的細(xì)膩的感知能力，讓她在不同城市之間獲得了豐富的情感素材，進(jìn)而將都市生活經(jīng)驗(yàn)得心應(yīng)手地轉(zhuǎn)換成視覺形象。早期，戴一黎側(cè)重于對(duì)湘西少數(shù)民族女性和民族文化的表達(dá)與反思，而在20世紀(jì)90年代之后，她轉(zhuǎn)向?qū)Χ际信缘匚?、生活?jīng)驗(yàn)和情感訴求的自覺反思。可以說，她對(duì)女性的自覺反思依然根植于中國(guó)傳統(tǒng)文化的土壤，基于畫家都市生活的經(jīng)驗(yàn)，從而對(duì)都市女性的生存境況進(jìn)行重述。

二、繪畫圖式

如果把戴一黎作為新時(shí)期以來中國(guó)女性畫家對(duì)自身價(jià)值自覺的典型個(gè)案，那么我們需要考察其繪畫圖式演變背后的文化動(dòng)因。比如，戴一黎始終對(duì)女性形象保持著不變的熱情：女性畫家癡迷于表現(xiàn)女性形象意味著什么呢？當(dāng)然，繪畫圖式屬于繪畫本體的范疇，它既確定了本文討論的框架，也為人們提供了品評(píng)和闡述的原始依據(jù)。

在戴一黎繪畫創(chuàng)作的最初階段，其目光聚焦在鄉(xiāng)土題材上，表現(xiàn)的目標(biāo)多為僻壤山區(qū)純潔無瑕的少數(shù)民族女性。1986年，在中國(guó)美術(shù)館舉辦的“湖南省青年美術(shù)家集群展”上，戴一黎的工筆人物畫《山情》入選，成為唯一入選該次展覽的女性畫家?？陀^地說，該次展覽代表著八五新潮美術(shù)時(shí)期湖南青年美術(shù)家的整體實(shí)力，在全國(guó)美術(shù)界引起很大反響，也是男權(quán)割據(jù)爭(zhēng)霸的激烈平臺(tái)。戴一黎溫柔地出現(xiàn)，無疑一枝獨(dú)秀，顯露出其過人的繪畫才能。從90年代起，她開始嘗試將古典仕女、少數(shù)民族風(fēng)情以及具有傳統(tǒng)文化意味的青花瓷樣式，與現(xiàn)代都市的生活情趣相融合，繪畫圖式由最初的嚴(yán)謹(jǐn)布局轉(zhuǎn)向雅致清逸的格調(diào)。這一時(shí)期大約延續(xù)到2002年，可謂其轉(zhuǎn)型時(shí)期。在2003年以后，戴一黎的創(chuàng)作完全轉(zhuǎn)移到對(duì)都市女性生存感受的表達(dá)和反思上。其繪畫圖式徹底離開主題性、真理性、歷史性等宏大命題，卻把目光投向日常生活中任意的片段與瞬間，比如午后的一縷閑陽(yáng)、女子凝神的瞬間、撩動(dòng)少女思緒的荷風(fēng)等。

《驚夢(mèng)》作于2002年，是其轉(zhuǎn)型時(shí)期的代表作之一。畫面籠罩有淺絳色調(diào)，身著紅色花裙、睡眼惺忪的豐腴女子斜倚在繡花枕頭之上，在她周邊，花葉有如祥云環(huán)繞，不遠(yuǎn)處還懶洋洋地晾著個(gè)繡花枕頭，空白處的鳥兒同樣慵懶不堪，它半睜著眼睛回望女子，那幅神氣似乎在埋怨自己的清夢(mèng)被人驚醒。暖色調(diào)的氛圍，在夢(mèng)里才會(huì)出現(xiàn)的藍(lán)色細(xì)葉、綠色胖鳥兒顯露著蓬勃生機(jī)。我們看到，畫面上與都市生活有聯(lián)系的是那兩個(gè)繡花枕頭——但無疑，枕頭又是與夢(mèng)想相聯(lián)系的。就像那只被驚醒美夢(mèng)的鳥兒，畫家也在用畫筆編織向往自由的夢(mèng)想。

因此，都市的象征符號(hào)在這里代表著通向自由夢(mèng)境的橋梁。翌年創(chuàng)作的《閑居》，將都市符號(hào)推向了更成熟的表現(xiàn)程式。我們甚至可以認(rèn)為，《閑居》與《驚夢(mèng)》是屬于同一系列的題材：表現(xiàn)當(dāng)代都市女性生存的困惑與夢(mèng)想。畫面依然花如祥云，豐腴的女子媚眼如絲；不同的是，花叢中增添了幾件生活道具：首先是女子坐著的類似秋千的器物，上面帶有格子條紋的裝飾，仿佛是都市人家夏天常用的竹涼席，充滿生活情調(diào)；其次，畫幅右上方出現(xiàn)了晾衣服的繩子，掛在上邊的時(shí)髦的晾衣架以及格子小方帕、繡花短袖等，閑情逸趣躍然眼前；再次，最有意思的是畫家在女子身后安排有朦朧的鏡子，一剎那，鏡內(nèi)鏡外花團(tuán)錦簇，讓人醉眼迷離、難辨虛實(shí)?？吹贸鰜?，《閑居》更加強(qiáng)調(diào)畫家自在自為的狀態(tài)，她隨意地攫取生活中隨處可見的器物、人物、神情、場(chǎng)景甚至小小的飛禽，都完美無痕地化為詩(shī)意的情境。在這一階段，“花”成為戴一黎心底揮之不去的象征原型：盛開的鮮花、枕頭上的繡花、衣服水印的牡丹花，即便是女人，也被她描繪得如花朵般綻放。與其說都市的女人在心底向往野生的花兒，還不如說她們已經(jīng)把自己的生存狀態(tài)同自由綻放的花兒相互比興，顧影自憐。因此，戴一黎試圖描繪屬于自己的狀態(tài)，描繪的也正是生命與花兒交融時(shí)四溢的浪漫與清香。

在某種意義上，戴一黎極度渴望孤獨(dú)，那是因?yàn)槎际羞^于喧囂。年輕時(shí)，她喜歡獨(dú)自在黃昏聆聽野花野草的訴述；而今，身為人母的她更愿意躲開物欲橫流的都市，讓自己全身心地被隨風(fēng)飄曳的野草感動(dòng)。因此，戴一黎的繪畫似乎是在為她建造躲避俗世風(fēng)浪的圣殿。在這所圣殿里，既容納著詩(shī)意的夢(mèng)幻，也蘊(yùn)含有秋風(fēng)的肅殺與澹泊。在《秋語(yǔ)》中，畫面居中有一叢枯黃的蓮蓬，左側(cè)女子小心翼翼地采摘蓮子，另一側(cè)的女子目光隱于背景之中，好像散發(fā)著來自心靈深處的悲涼和惋惜。全幅不見絢麗的蓮花，唯有兩位如花般嬌艷的女子，卻讓人感受到她們因花期短暫而徒生的感喟。這是一種毫無功利的真摯情感。同樣，在《無語(yǔ)》中也能感受到類似的情感：卷簾內(nèi)外雖然花葉滿眼，但相對(duì)無語(yǔ)的兩位女子默默地散發(fā)出動(dòng)人的惆悵。圣潔的情感往往是與欲望無關(guān)的，在人際關(guān)系被市場(chǎng)價(jià)值最大化的當(dāng)今社會(huì)，能夠描繪出如此無瑕的情感實(shí)屬可貴。繪畫已經(jīng)成為戴一黎心底的明鏡，折射出她純粹的美學(xué)追求和價(jià)值觀念。

看戴一黎的近作，我們發(fā)覺她隨意攫取生活感受以及物象的傾向日益明確，換句話說，她在繪畫中融入了越來越多的都市元素，在筆觸和造型上直指自己的切身感受。這種隨意建構(gòu)的繪畫圖式表征著畫家深刻的思考，誠(chéng)如蘇東坡論書法時(shí)所說“書初無意于佳乃佳爾”，戴一黎在繪畫中盡力去除俗世的欲念和糾纏，于無心無念中呈現(xiàn)本真的想望。她的繪畫圖式由此顯得逍遙自在，其最新的創(chuàng)作，如《拾趣圖》系列、《花語(yǔ)無聲》系列、《閑散日子》系列、《朝花夕拾》系列，女人完整地幻化成花的迷蒙芬芳，是那么地誘人，那么地沁人心脾，卻又總是透露出絲絲感傷與憂郁。在圖式上，花與女人相互映襯、相互佐證，女人的氣息如花般彌漫長(zhǎng)空，讓人們不由自主地去琢磨圖式背后深藏著的女性意味。

三、女性意味

在繪畫圖式中能看出，戴一黎的繪畫氣質(zhì)優(yōu)雅，絲毫不事張揚(yáng)。這或許說明畫家具有良好的自律性和克制能力。我們發(fā)覺她在作品中將女人與花緊密融合，是否表露出作為女性的畫家對(duì)自己的某種自戀呢？這種自戀與女性意識(shí)的自覺有怎樣的關(guān)聯(lián)？對(duì)此，需要以畫面中流露的女性意味為出發(fā)點(diǎn)進(jìn)行分析。

首先，閑散的心境昭示著當(dāng)前都市女性的隱逸狀態(tài)。在戴一黎20余載的繪畫的歷程中，她借用唐代仕女圓潤(rùn)的臉龐、粉嘟嘟的手臂，盡情揮灑心靈深處的情感。情到深處，卻不事張揚(yáng)，反而更加隱逸。她頻頻描畫家居生活、閑散日子、純粹的花語(yǔ)夢(mèng)境，甚或一杯清茶，這與古代的隱士有些許相似。像她在《霧中花》里描繪的那樣，如花的女人心甘情愿地將自己隱于迷離的霧中。居于鬧市卻與世隔絕，最后便是與自己的寂寞相對(duì)而沉思，繪畫表達(dá)出更純粹的自我。如前所述，女性追求自我解放已走過百年歷程，她們首要的目標(biāo)是摧毀父權(quán)制社會(huì)結(jié)構(gòu)下的家庭模式，獲取女性真正的獨(dú)立。但時(shí)至今日，中國(guó)家庭倫理觀念依然根深蒂固，父親角色的權(quán)威性有增無減。戴一黎身為畫家，但同時(shí)她還是妻子、母親、女兒，現(xiàn)實(shí)的生活規(guī)則不可抗拒，她轉(zhuǎn)而在繪畫的圣殿里重構(gòu)了自由的烏托邦，在隱逸閑散的心境里實(shí)現(xiàn)對(duì)自我的反思和表述。

其次，用無語(yǔ)以及落寞的繪畫圖式反擊欲望都市。如果說隱逸體現(xiàn)了女性在社會(huì)結(jié)構(gòu)中的現(xiàn)實(shí)狀況的話，那么，戴一黎的繪畫圖式中“無語(yǔ)”和“落寞”的題材則是反擊這種現(xiàn)狀的武器。在《花語(yǔ)無聲》系列中，畫家采取方形滿構(gòu)圖，花遍布整個(gè)空間，女人與花無語(yǔ)相對(duì)，仿佛神靈相通。在這里，花是超功利的象征，是圣潔的化身。背景采取豪放的大筆潑灑，肌理層次豐富空蒙，細(xì)處勾線染色極為精到，乍現(xiàn)的瓷器上的青花，又能讓觀者的心緒游回“花”的歷史中去。歷史與當(dāng)下交錯(cuò)，落寞的女人用無語(yǔ)有力地回?fù)舳际兄羞^盛而又淺薄的欲望。

最后，沉靜的自省方式為批判現(xiàn)代都市社會(huì)提供切實(shí)的可能。雖然現(xiàn)代以來女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)此起彼伏，但和諧的社會(huì)關(guān)系并不需要男女對(duì)立，馬克思曾精辟地指出：“人和人之間的直接的、自然的、必然的關(guān)系是男女之間的關(guān)系?！迸畽?quán)主義作家波伏娃也認(rèn)為，如果人們想在爭(zhēng)取最大的自由，“男人和女人首先就必須依據(jù)并通過他們的自然差異，去毫不含糊地肯定他們的手足關(guān)系”。在戴一黎的藝術(shù)世界里，其謀求的正是男女的和諧。在品讀戴一黎最新的繪畫作品時(shí)，我們發(fā)現(xiàn)一個(gè)很有趣的繪畫符號(hào)：從2006年開始，她采用短粗的線條來表現(xiàn)女性的毛發(fā)。比如在《女人花》系列、《朝花夕拾》系列、《歲月如歌》系列中，她放棄了此前慣用的細(xì)絲長(zhǎng)線方式。對(duì)于這種轉(zhuǎn)變，通常有兩種解讀：其一，畫家受到當(dāng)時(shí)流行元素的影響，如“玉米燙”發(fā)型等；其二，畫家刻意強(qiáng)調(diào)女性的毛發(fā)的性感的意味。我們認(rèn)為，后一種解讀更貼近女性畫家的潛意識(shí)，也更加符合繪畫創(chuàng)作深層蘊(yùn)含的批判動(dòng)機(jī)。

我們知道，在傳統(tǒng)的文化結(jié)構(gòu)里，女性總是男性的欲望的對(duì)象，她們總是被觀看、被描述；但一旦女性主動(dòng)表現(xiàn)自己、描述自己，那么，她們就是在積極建構(gòu)男女的和諧關(guān)系。此外，在藝術(shù)表現(xiàn)上，短粗的毛發(fā)處理往往能打動(dòng)人心。如獲奧斯卡獎(jiǎng)的影片《色戒》，女主角扮演者湯唯未刮干凈的腋毛曾引發(fā)很大爭(zhēng)議，而導(dǎo)演李安卻認(rèn)為那是性感的標(biāo)識(shí)。再如有一幅知名的攝影作品，畫面是男性的一只胳膊和半個(gè)身子，優(yōu)雅含蓄的流線中，突現(xiàn)黑黑的腋毛，讓觀者倍感震動(dòng)。對(duì)曲線優(yōu)美的女人體，莫蒂尼阿尼往往采取平涂技法，卻在關(guān)鍵部位觸目驚心地刻畫出腋毛或陰毛，震撼人心。當(dāng)然，戴一黎的繪畫是內(nèi)斂含蓄的，她對(duì)女性意味的描繪完美地協(xié)調(diào)在詩(shī)境之中，讓觀者絲毫不覺得突兀。因而，她的繪畫能在不知不覺中打動(dòng)觀者，引發(fā)人們沉靜的反思，不論你是男性還是女性。

學(xué)院派的訓(xùn)練讓戴一黎擁有扎實(shí)的繪畫功底，但真正構(gòu)成其學(xué)術(shù)價(jià)值的是，她以隱逸于喧囂都市的姿態(tài)，做到對(duì)當(dāng)代消費(fèi)文化及表層審美觀的反思與批判。女性敏銳的知覺能力和獨(dú)特的情感處理方式，讓日常生活經(jīng)驗(yàn)與最新流行時(shí)尚都成為自我反省的起點(diǎn)，這是男性畫家難以做到的，也是女性畫家在父權(quán)制社會(huì)中取得藝術(shù)創(chuàng)作的話語(yǔ)權(quán)的有效方式之一。

 2008-10-29于首都師范大學(xué)國(guó)際文化大廈

（蔣文博：教育部高等教育出版社藝術(shù)分社首席編輯、藝術(shù)教育中心主任，東北師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院兼職教授、碩士生導(dǎo)師）