作者：陳雨光

第十屆全國(guó)美展優(yōu)秀作品獲獎(jiǎng)畫家 李蒸蒸《重彩工筆設(shè)色·陳雨光先生》65×53cm

     陳雨光（憨牛），農(nóng)歷1949年生。選擇美學(xué)與中國(guó)畫視錯(cuò)覺(jué)學(xué)說(shuō)創(chuàng)始人。先后獲得過(guò)十余項(xiàng)省部委級(jí)科研成果獎(jiǎng)（包括國(guó)家級(jí)課題）。在經(jīng)濟(jì)、數(shù)學(xué)、計(jì)算機(jī)、美學(xué)、哲學(xué)、邏輯等跨學(xué)科領(lǐng)域，出版有十?dāng)?shù)部專著，發(fā)表有數(shù)百萬(wàn)字論文。其主要藝術(shù)哲學(xué)類代表著有《美的選擇》、《視錯(cuò)覺(jué)：中國(guó)畫的基本格局》；書畫鑒評(píng)本《唐詩(shī)三百首書畫集》、《宋詞三百首書畫集》、《元曲三百首書畫集》、《中國(guó)當(dāng)代花鳥(niǎo)畫作品精選》、《中國(guó)當(dāng)代工筆畫作品精選》、《當(dāng)代畫風(fēng)》；策劃組織了《中國(guó)畫三百家》。

    《美的選擇》作者集數(shù)十年努力，首次在國(guó)內(nèi)從藝術(shù)哲學(xué)的角度，對(duì)中國(guó)畫學(xué)科體系的確立做出了兩大基礎(chǔ)性探索：第一，定義且回答了“何為中國(guó)畫”，揭示了“察覺(jué)不到光線作用的繪畫法則”。第二，創(chuàng)立了以視錯(cuò)覺(jué)動(dòng)向力發(fā)生學(xué)為內(nèi)核的選擇美學(xué)，定義且回答了“何為美”。

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馬家窯：舞蹈紋彩陶盆（青海）、彩陶旋渦尖底瓶

從古遠(yuǎn)的巖畫和陶畫考查，中國(guó)畫，從發(fā)生，就有其獨(dú)特的圖像特征：

線描平涂、平面拼貼、視覺(jué)平移、書畫一體。

這些不同于其他的特征，是如何發(fā)生與演化，的確是千古之迷。

下面給出五大背景，即關(guān)于中國(guó)精神的積淀：

大地灣地畫

一、 以大國(guó)為天下的地理認(rèn)知：“四海之內(nèi)”的天下說(shuō)

天下，是華夏文化宇宙圈特有概念。所謂四海之內(nèi)、普天之下，皆系地理、時(shí)空、權(quán)欲的無(wú)盡無(wú)極。大國(guó)天下，可以說(shuō)是中華美學(xué)的根基范疇，后來(lái)，形成的家國(guó)意識(shí)、君子胸風(fēng)，均是天下的四海演化。

史前三皇五帝時(shí)期的“河圖洛書”和大禹治水后的《九鼎圖》，已經(jīng)出現(xiàn)了地圖的雛形。

在先輩眼中，山河是國(guó)家的圖像，而且有三個(gè)顯著特征：一是大，且大到“天下”、“世界”的程度，基此衍生了以漢文化為主體的神州中心論，即“普天之下”（公元前221年之后實(shí)際形成了一個(gè)漢化的東亞世界）。二是在傳統(tǒng)社會(huì)里，國(guó)人對(duì)于國(guó)家的認(rèn)同是文化主義而非民族主義，就是說(shuō)大多數(shù)國(guó)人把最高忠誠(chéng)給予了文化而非國(guó)家,且懷有一種毋庸質(zhì)疑的優(yōu)越感。三是“四海之內(nèi)”為家園，基此衍生了大陸化的民居意識(shí)，以知山樂(lè)水的大田園觀表吐智者與仁者的“愛(ài)悟”。

值得深思的是，對(duì)家園的“內(nèi)省”很難化為“外觀”。祖輩們對(duì)“海內(nèi)”的情知遠(yuǎn)勝于對(duì)“海外”的求知，海洋精神一直未能成為國(guó)人主體意識(shí)，鄭和的遠(yuǎn)洋氣度也無(wú)法成為正統(tǒng)圖像。對(duì)于海洋大國(guó)而言，這堪稱一大迷惑。

已故大師 段谷風(fēng)《拓荒》（憨牛居藏珍）

二、 以上農(nóng)為方式的生存認(rèn)知：天人合一說(shuō)

“耕讀傳家”的“上農(nóng)”意識(shí)，勾畫了極為愜意的農(nóng)的圖像，這是自《呂氏春秋》以來(lái)中國(guó)精神的又一積淀，至今仍是藝術(shù)表達(dá)的重點(diǎn)。究其流源，不僅與“士、農(nóng)、工、商”這四個(gè)傳統(tǒng)階級(jí)的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)有關(guān)；亦與吟水頌山的土地文明有關(guān)。對(duì)土地的愛(ài)戀，使儒、道兩極均生就了最富國(guó)人哲思的農(nóng)的渴望與靈感 — 天人合一。對(duì)此必須重點(diǎn)討論。

人面魚紋彩陶盆

已故著名畫家馬援《大禹治水》183×167cm）（憨牛居藏珍）

千百年來(lái)，我們的祖先生活在一個(gè)以小農(nóng)經(jīng)濟(jì)為自然性狀的封閉、半封閉的“天井”之中。農(nóng)耕存在導(dǎo)致了農(nóng)耕審視，其最大特點(diǎn)是把希望的乞求，由祈神、祈權(quán)而為祈天。由于耕耘的特殊意義，收獲的特別希望，對(duì)祈求的盼愿便化為對(duì)“天、地、人”的認(rèn)知?！疤臁痹趪?guó)人心中另有一番情論：一是至尊，故有“天威”之說(shuō)；二是至圣，故有“天理”之說(shuō)；三是至信，故有“天誓”之說(shuō)；四是至親，故有“天爺”之說(shuō)；五是至明，故有“天青”之說(shuō)；六是至道，故有“天命”之說(shuō)?？梢灾v，國(guó)人把超人的情感大多賦予了“天”。在先輩眼中，天的“象” 日、月、星、辰，是有情感的，即“風(fēng)、雷、雨、電”。人順天意，萬(wàn)物澤生；否則天怒人怨，災(zāi)荒禍亂。這種視天為“始”、視地為“生”的意識(shí)，又賦予了天大層面的人倫觀：天為人“父”、地為人“母”，從而在發(fā)育生存的意義上豐富了天無(wú)限的哲學(xué)色彩，并引發(fā)了“上天是生命之源”、“大地是人類母親”這類重要的社會(huì)命題和審美命題。

岑學(xué)恭《豐收》65×106cm（此幀創(chuàng)意入選1965年全國(guó)美展入選-憨牛居藏珍）

尤應(yīng)重視的是，在天、地、人的兩極觀照中，國(guó)人把實(shí)然（現(xiàn)實(shí)如此）層面的天人相分，化為本然（原本如此）和應(yīng)然（應(yīng)當(dāng)如此）層面的天道合一。人與天的關(guān)系成為人化天意的過(guò)程。人非但不被動(dòng)，反立于天地之中。若講天始萬(wàn)物，地生萬(wàn)物，人則成萬(wàn)物，天、地、人各司其道。以至“天文、地理、人性”的和諧，又成為人與自然合一的哲學(xué)。進(jìn)而演繹，人與自然的關(guān)系，又因“協(xié)調(diào)的適應(yīng)”引生了陰陽(yáng)之論、剛?cè)嶂g(shù)、仁義之性、生死之理，乃至“天、地、人 — 身、家、國(guó) — 理、性、命”，且化就了敬畏之感、親合之狀、播收之態(tài)的萬(wàn)千圖像。

王小暉《風(fēng)情》68×68cm(憨牛居藏珍）

二、 以家國(guó)為同構(gòu)的社會(huì)認(rèn)知：家國(guó)合一的“大一統(tǒng)”說(shuō)

盤古開(kāi)天辟地：天地初分，萬(wàn)物伊始

赤峰翁牛特旗巖畫距今7000年

巖畫有一雙對(duì)稱的雙環(huán)大眼，單只眼的直徑約18厘米，兩眼上方居中位置刻有“山”字形，兩眼下方正中間刻有類似甲骨文的“祖”字形，再往下是橢圓形的口，口中刻有4個(gè)豎條。

在先輩眼中，社會(huì)是個(gè)“大一統(tǒng)”的權(quán)力圖像。公元前221年由軍事力量強(qiáng)制實(shí)現(xiàn)的由文化到政治的統(tǒng)一，被歷史演繹為永久性的（既使出現(xiàn)暫時(shí)分裂，總會(huì)得到糾正，自發(fā)的統(tǒng)一成為既定的事實(shí)。這就是秦的文化意義），統(tǒng)一的完成不僅標(biāo)志著中國(guó)歷史的分界線，也標(biāo)志著文化意識(shí)的強(qiáng)化，自有秦以來(lái)，權(quán)力的擁有者無(wú)不至極對(duì)“大一統(tǒng)”的詮釋。其結(jié)果是宗族倫理國(guó)家模式的形成。社會(huì)學(xué)家對(duì)這一模式進(jìn)行了勾畫：“大一統(tǒng)”是政治結(jié)構(gòu)與意識(shí)形態(tài)結(jié)構(gòu)一體化的象喻。它意味著把統(tǒng)一信仰和窮家學(xué)說(shuō)作為意識(shí)形態(tài)結(jié)構(gòu)中的組織力量，把中央集權(quán)和官僚機(jī)構(gòu)作為政治結(jié)構(gòu)中的組織力量，二力合一（政治與文化合一），形成了具有超級(jí)組織力量的社會(huì)一體化結(jié)構(gòu)。在這個(gè)結(jié)構(gòu)中，權(quán)力信號(hào)成為最強(qiáng)的引導(dǎo)和制約信號(hào)。

這一信號(hào)在政治上表現(xiàn)為集權(quán)制度和官僚體系；在地方上表現(xiàn)為廢分封，行郡縣；在階層上表現(xiàn)為士、農(nóng)、工、商，且重本輕末；在關(guān)系上表現(xiàn)為君臣、父子、兄弟、夫婦、朋友，且濃縮為家族關(guān)系；在思想上表現(xiàn)為置道統(tǒng)為政統(tǒng)之下，士人言從圣者說(shuō)；在文化上表現(xiàn)為語(yǔ)言與審美理義的統(tǒng)一，即“天、地、人 — 理、氣、樂(lè)”；在組織通訊上表現(xiàn)為統(tǒng)一文字、貨幣、度量衡，進(jìn)而統(tǒng)一輪距、大興水陸交通，專制驛站郵傳。

逐鹿之戰(zhàn)：確立炎黃部落成為中華正統(tǒng)

“大一統(tǒng)”模式，一方面有效凝聚了社會(huì)的向心力、民族的向心力，社會(huì)運(yùn)行可超穩(wěn)態(tài)的演繹，因此它生就了一種很適合小農(nóng)情懷的安逸、靜思的習(xí)性。雖然古今不乏思辨，且偶發(fā)一人之談，但正蒙與圣功的統(tǒng)一、內(nèi)圣與外王的統(tǒng)一、格致誠(chéng)正與修齊治平的統(tǒng)一，始終是正統(tǒng)的通古之辯與一家之言；他者之說(shuō)很難具有強(qiáng)勢(shì)信號(hào)的意義與作用。于是“大一統(tǒng)”信號(hào)注定成為審美的主體信號(hào)，且具有自生的排他性。

巖畫遺跡

另方面，“大一統(tǒng)”模式以人倫禮法為德治，仁德致道的社會(huì)整合觀，不僅制度上限制了能者達(dá)致（個(gè)性張揚(yáng)）之路，亦在人格上講求親親尊尊、三綱五常、家國(guó)一體。宗法倫理道德、人情關(guān)系信念成為社會(huì)觀照的主要色彩。這一觀照的社會(huì)價(jià)值，在于認(rèn)信上重“一統(tǒng)”，輕“發(fā)展”；重“權(quán)威”，輕“來(lái)者”；重“等級(jí)名分”，輕“進(jìn)取成果”；重“宗法關(guān)系”，輕“獨(dú)立人格”；重“整體理念”，輕“個(gè)體信念”。在這一背景上，萬(wàn)千豐富的信息色彩，很容易被整合化、簡(jiǎn)約化、單純化、共性化。

地畫：1982 甘肅秦安大地灣 仰韶文化晚期（最早的建筑繪畫作品）

賀蘭山巖畫

已故人物大家：李星武《大慈大悲觀世音菩薩菩薩》179×89cm(憨牛居藏珍）

三、 以中庸為信仰的協(xié)調(diào)認(rèn)知：陰陽(yáng)合一說(shuō)

出于對(duì)“大一統(tǒng)”的維護(hù)，協(xié)調(diào)成為社會(huì)行為的重大范疇。對(duì)穩(wěn)定的反動(dòng)，對(duì)既得利益的反動(dòng)，雖然時(shí)能動(dòng)搖人們的行為，但對(duì)反動(dòng)（“大一統(tǒng)”分解信息）的協(xié)調(diào)，又成為最具中國(guó)特色的傳統(tǒng)積淀。

舒立洪：中國(guó)陶瓷藝術(shù)大師 景德鎮(zhèn)美術(shù)家協(xié)會(huì)副主席）《瓷盤》（憨牛居藏珍）

在先祖眼中，協(xié)調(diào)主要源于四個(gè)致因：一是地主經(jīng)濟(jì)土地依附模式的演化，引發(fā)了農(nóng)與士的依附關(guān)系協(xié)調(diào)，基此既保障士者文化土壤，又保障農(nóng)耕文化自?shī)剩貏e是限制貴族領(lǐng)主化的滋生。二是政治權(quán)力依附模式的演化，引發(fā)了中央與地方、官僚與百姓的對(duì)立關(guān)系協(xié)調(diào)，實(shí)現(xiàn)上可奉天承運(yùn)，下可感召上蒼的王者倫理。三是意識(shí)信仰圣說(shuō)依附模式的演化，引發(fā)了個(gè)人意志與整體關(guān)系協(xié)調(diào)，達(dá)到進(jìn)可“入世”，退可“出世”的境界。四是天孕地生的自然依附模式的演化，引發(fā)了“靠天”與“勝天”的意識(shí)關(guān)系協(xié)調(diào)，確立取可“人化”，舍可“天化”的順勢(shì)意識(shí)。

賀蘭山巖畫

鹿王圖

內(nèi)協(xié)調(diào)的目的是外適應(yīng)。在國(guó)人眼中，行為尺度最具美感的標(biāo)準(zhǔn)是“恰到好處”。從深層信仰而言，意識(shí)形態(tài)上人們往往淡泊“主義”，信奉“中庸”。協(xié)調(diào)的操控者也從為適應(yīng)的角度解釋圣者說(shuō)?！罢f(shuō)”可不變，“道”卻順勢(shì)而變。這種變與不變的內(nèi)調(diào)外適，積淀日久，便形成了最具國(guó)人哲思的又一觀念 — 中庸。

中庸旨求“兩義一的”。兩義之一者為“中和”，即“不太過(guò)，不不及”。這是一個(gè)極高的境界尺度。若能達(dá)乎“中”，則如宋玉筆下的絕色女子之美：“增之一分則太長(zhǎng)，減之一分則太短，著粉則太白，施朱則太赤”?？梢?jiàn)，中和之術(shù)若達(dá)到藝術(shù)的程度，就是境界之境界，至美之美。

孔維克《人物》48×68cm(憨牛居藏珍）

兩義之另者為“庸?！保础捌胀ㄆ匠！?。這是又一極具價(jià)值的認(rèn)信。它告知人們，無(wú)論居于怎樣的地位，都要有一顆“平常心”，因?yàn)槟憧傄澄骞入s糧。這種“平和”、“率性”的積淀，日久便具有了“內(nèi)省”、“教化”的哲義與審美。

兩義相合之“的”即為中庸。實(shí)際上中庸是一個(gè)“恰到好處”的學(xué)說(shuō)。它不僅造就了中國(guó)特色的存在方式；亦造就了中國(guó)特色的信仰模式；同時(shí)還引生了中國(guó)人具體把握“恰到”的思辨范疇 — 陰陽(yáng)。

中庸之道一旦潛入“術(shù)”的層面，“為適應(yīng)”的協(xié)調(diào)便化為陰陽(yáng)。在先賢眼中，陰陽(yáng)象喻一切關(guān)系范疇；其互生互克的互補(bǔ)致中的圓覺(jué)循環(huán)亦構(gòu)成了整個(gè)社會(huì)。有人說(shuō)，不了解陰陽(yáng)就不了解中華民族，我認(rèn)為頗有道理。特別是審美，無(wú)論戲曲、詩(shī)歌、文學(xué)、藝術(shù)，其一大思想流源便是“陰陽(yáng)”。而傳統(tǒng)范疇論中的天與地、男與女、火與水、有與無(wú)、實(shí)與虛、密與疏、善與惡、真與美，都不過(guò)是圖像模板化后的性情體驗(yàn)，它是中華民族因內(nèi)調(diào)外適而生發(fā)的用藝術(shù)的眼光參悟世界的哲學(xué)，不僅成為中華民族審美的一大致因，亦成為中華民族的審美所在。

王樹(shù)立《竹林七賢圖》71×204cm(憨牛居藏珍）

五、 以士者為精神的文化認(rèn)知：政教合一說(shuō)

士者的儒家文化是“大一統(tǒng)”的主體文化，構(gòu)成了華夏文明獨(dú)具象征的士者圖像。士者雖人數(shù)不多，卻是社會(huì)精神的代表。一者，他們流著地主的血液，是官僚的來(lái)源；再者，他們吸吮市井氣息，是百姓的知情；三者，他們相對(duì)脫離土地依附，過(guò)著“唯有讀書高”的游學(xué)和游宦生涯，相對(duì)獨(dú)立自由。

《高士圖》

中國(guó)士者的這些特殊身份，使其在文化積淀中起到了特殊作用。這些作用可用三個(gè)堅(jiān)持加以概括：

一是道德堅(jiān)持。傳統(tǒng)文化并非甘愿權(quán)力依附。在“道、學(xué)、政”三者關(guān)系上，首先強(qiáng)調(diào)“道”，其內(nèi)核為：“居天下之廣居，立天下之正位，行天下之大道”?！皬V居、正位、大道”是士者自畫像的喻志符號(hào)。

蔡超《關(guān)漢卿》46×69cm(憨牛居藏珍）

二是學(xué)問(wèn)堅(jiān)持。由于士者“學(xué)而優(yōu)則仕”，學(xué)業(yè)關(guān)系安身與立命，“文章理想”便成為又一追求。鑒于圣者文章流動(dòng)著憂國(guó)與啟民的底義，故對(duì)圣者文章的追求又孕致了他們“文章濟(jì)世”的責(zé)任感。最核心的便表現(xiàn)為“任重道遠(yuǎn)”的使命感，即孔子言：“仁以為己任，不亦重乎？死而后已，不亦遠(yuǎn)乎？”“書卷氣”三字可謂基此而生。

三是政教堅(jiān)持。士者是權(quán)力話語(yǔ)的代言人，雖然游離于權(quán)力中心的邊緣，但他們天生便心通由權(quán)力圈定的“圣者說(shuō)”，且自覺(jué)不自覺(jué)地以“布衣宰相”自居，追求人生的三不朽：立德、立功、立言。故傳“教義”與行“教化”的“教士”責(zé)任，為圣者說(shuō)的“哲人”理念，又成為士者的一個(gè)形象定位。

戴成有《施惠》68×68cm(憨牛居藏珍）

正由于上述堅(jiān)持，文人情懷才得以成為文化象喻。其最大特點(diǎn)是政教合一，即權(quán)力話語(yǔ)通過(guò)士者精神的教化而終成“大一統(tǒng)”的文化意識(shí)。

政教合一的儒學(xué)正統(tǒng)模式，一方面，使士者精神的代表 — 孔子，具有了權(quán)者“先師”和“精神之王”的地位，士者本身也因科舉具有了“候補(bǔ)”、“官僚”的名份，“行大教化”便具備了意識(shí)形態(tài)的組織形式。另方面，士者與權(quán)力的相對(duì)距離，使得其不是直接參與政見(jiàn)，而是用詩(shī)歌情感、歷史責(zé)任、文章理想、筆墨精神來(lái)侵入權(quán)力話語(yǔ)。由于士者距離權(quán)力中心各有不同（疏密），不同的距離會(huì)引發(fā)不同的教化責(zé)任，乃至心態(tài)。積淀的結(jié)果，便形成了“入世為儒、出世為道”的兩面觀照格局，從而也就出現(xiàn)了同一文人有不同理想形象這樣一個(gè)藝術(shù)命題。

高遇昕《譚嗣同》102×101cm(憨牛居藏珍）

從中國(guó)美術(shù)史的角度看，士者精神的人格獨(dú)立性和性情復(fù)雜性，對(duì)中國(guó)畫的演繹造成了三大影響：

一是士者因人格堅(jiān)持而引申志趣堅(jiān)持、情懷堅(jiān)持，從而問(wèn)世了最富中國(guó)特色的文人筆墨。與權(quán)力中心的距離（包括心理）越遠(yuǎn)，這種文情吐發(fā)的欲望越強(qiáng)。即使官居顯位，不忘“清齋”者大有人在。這種“儒家文范、道家風(fēng)骨”的審美意境，至今仍影響著畫壇眾生。

陳滌《人物》50×90cm（憨牛居藏珍）

于受萬(wàn)《馬致遠(yuǎn)》68×45cm(憨牛居藏珍）

二是因布衣宰相的使命驅(qū)使，士者文章離不開(kāi)對(duì)政情民意的關(guān)心，對(duì)政治抱負(fù)的展吐。

不同的審視，又形成了不同的文風(fēng)理想。他們或現(xiàn)實(shí)吟詠，或浪漫高歌，現(xiàn)實(shí)關(guān)照與浪漫情懷各領(lǐng)風(fēng)騷。值得關(guān)注的是，風(fēng)格的展示與社會(huì)的脈動(dòng)往往又具同向的取信，以至生就了“上坡李白高歌，下坡杜甫低吟”（上、下坡指唐王朝由高峰至低谷的轉(zhuǎn)運(yùn)）的或仙或圣說(shuō)，并引出了“格調(diào)”這一獨(dú)特的中國(guó)審美范疇。

三是在權(quán)力信號(hào)的引導(dǎo)與擠壓下，士者的兩向觀照會(huì)引發(fā)文章的兩向追求。在引導(dǎo)場(chǎng)中，中國(guó)自古便形成了一個(gè)獨(dú)特的審視范疇 -- 富貴。富貴是仕達(dá)、名成、利得、位尊的標(biāo)志。對(duì)富貴的詮釋，甚至引申出文明與文化。人的最普遍意義的追求似乎都可概括在這兩個(gè)字中。觀照富貴成為中國(guó)特有的文化格局，不同的只是一定時(shí)空下富貴的表述點(diǎn)。概括地講，它所引義的不外是這樣一些特征：權(quán)貴一體、政學(xué)一體、官商一體、名利一體?？梢哉f(shuō)，以“貴為天子、富有天下”為至極的審視富貴，是最有意義的認(rèn)知源。它衍生了對(duì)權(quán)力的政治依附心態(tài)，對(duì)尊貴的關(guān)系依附心態(tài)，對(duì)金錢的行為依附心態(tài)。中國(guó)氣度，某種意義上講是皇家富貴氣度的翻版。這種少了個(gè)性張揚(yáng)、多了共性大識(shí)的文化是頗值得深思的一極。

在權(quán)力信號(hào)場(chǎng)中，因不善適應(yīng)而被“擠壓”的分子，不乏“富貴不能淫”者。這些迫于出世的精神貴族，有自由自在的相對(duì)潛意識(shí),從而形成了又一審視范疇 -- 野逸 。在古人眼中，野逸是“仙境”的標(biāo)志，是人與自然對(duì)話后的最高境界。因此它追求的點(diǎn)位不是富麗堂皇，而是飄逸瀟灑。如果說(shuō)富貴多生理想主義，野逸則多生浪漫主義；富貴的理想色彩多為現(xiàn)實(shí)的，野逸的浪漫色彩多為超現(xiàn)實(shí)的。若以“人間煙火”為景色觀，可以明顯地看出二者的不同：一為淡泊、疏遠(yuǎn)；一為華麗、繁復(fù)。這種以“現(xiàn)實(shí)”為距離的審視觀，生就了文化流源的又一至極。

高卉民《人物》71×69cm (憨牛居藏珍）

最有趣的現(xiàn)象是，從古至今，騷士墨客的追求為：文章富貴、格調(diào)飄逸。一方面表現(xiàn)為對(duì)權(quán)力的依附；另方面表現(xiàn)為對(duì)個(gè)性的張揚(yáng)。因此在不同引力度的權(quán)力信號(hào)場(chǎng)中，因感覺(jué)不同，選擇的標(biāo)準(zhǔn)也不同。同為蘇東坡，其書文通“神”；筆墨通“逸”。同為李太白，有時(shí)是“天生我才必有用”；有時(shí)又“拔劍四顧心茫然”。此現(xiàn)象的重要研究?jī)r(jià)值在于:富貴與野逸的兩極互立，實(shí)質(zhì)上是限制與自由的兩極互張。同一時(shí)空下的同一主體可能會(huì)有兩種不同的省度：對(duì)富貴，他有心往的欲思；對(duì)野逸，他有神往的品性，這種一體兩面的文化現(xiàn)象，有人稱之為文化的兩面性，甚至虛偽的實(shí)在性，其一體兩面、互立互補(bǔ)的內(nèi)心演運(yùn)，使中國(guó)畫的研究確實(shí)達(dá)到了一言難盡的程度。自黃筌富貴、徐熙野逸的流源以來(lái)，它所包容的深刻，絕非單層面的分析所能揭示。

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