作者：陳雨光

李金生《大漠之光》143×134cm（此幀創(chuàng)意獲文化部全國第八屆群星獎作品展優(yōu)秀獎）

（憨牛居藏珍）

（欣賞：李金生，1968年生。中國美協(xié)會員，濱州師范國畫教研室主任。畢業(yè)于山東師大美術系，并考入研究生，獲碩士學位。作品曾獲1995中國體育書畫大展佳作獎等諸多獎項。在學術探索中，藝術家重點關注中國畫基本格局的張力 — 不動之動，且在知覺梯度的幾何變調(diào)中尋求有張力的視錯覺。金生探索的意義，在于理解藝術創(chuàng)意的價值是讓思緒的動能看得到，并從運動的角度詮釋作為傾向性的知覺力，且基此認知方與圓、平度與深度、空白與空間、點線與結構、工筆與意蘊，頗有價值。）

在一個平面中，如何用結構配置的方法把一個藝術形象塑造出來，是非常非常難的。

比如，要在一個平面中塑造一個立體的正方形，那么，它所呈相的圖像，其實是一個非等長邊線的變形體。沒有人能用等長的方式在平面中投影成一個正方立體結構。這個有趣兒的問題，我曾經(jīng)和馬原探討過，可是，現(xiàn)實中的藝術家很少去考慮這樣一個特別深刻的問題。即一個等長邊線的立體投影，為什么在平面中變成一個非等長邊線的變形結構？

與此相反，一個女人體的球狀體，它是投影、坐標、曲線與空間的概念。這與方形投影是截然不同的，它需要一個曲線微度的塑造能力。

由此，造型中兩個最基礎的概念：方與圓，本質(zhì)上都是客觀物象的錯覺變形。

我們把之稱為結構成像的——視錯覺。

我有過這樣一類話語，構圖造型的本質(zhì)是視錯覺。

為什么？

陳雨光《球狀分布與色階變調(diào) — 夢幻春元》

在把三度世界轉(zhuǎn)換成平面形象的過程中，雙眼尋求的真相，其實并不真實，是眼力對現(xiàn)實的欺騙。即使是現(xiàn)實主義的運動，真實也不過是酷似性的符號。二度平面中的三度造型，是簡化構圖、投影幻象、透視縮短的結果。藝術所呈相的，是知覺力的錯覺，即由分離、變

形、相似、想象等組織行為致生的視錯覺。

可以這樣說，理解藝術就是理解視錯覺。

當視錯覺成為造型的基本原則，“有藝術的”就成為“有視錯覺創(chuàng)意的”。古今中外的大師，凡用左右眾議的話語，言說對真相的尋求，本質(zhì)上都是在言說視錯覺的創(chuàng)意。西方的歷史是“朝著對自然越來越成功的模仿”；東方的努力也曾有過宋以前的精細入微。這是取向科學的過程。藝術在過程中傾向于深刻。

而現(xiàn)今，浮躁使藝術變得輕率，人們在藝術面前很難記住“造型是視錯覺的創(chuàng)意”。特別是在空頭理論泛濫的背景中，創(chuàng)作與欣賞，都面臨同一尷尬：不知道什么才是作為視覺的藝術?！

崔虹《山里紅》170×91cm（此幀創(chuàng)意獲中國西部大地情中國畫大展銅獎）

（憨牛居藏珍）

（欣賞：崔虹，女，1955年生。中國美協(xié)會員，四川日報美術編輯。四川省詩書畫院特聘畫師。1989年畢業(yè)于四川美院繪畫系，深造于劉大為人物畫高級研修班。作品入選一系列海內(nèi)外畫展并獲獎。出版有《與天對韻》。藝術家在與天對韻的索求中，寫意清純，用似火鮮紅、似水碧綠、似天青藍狀意人間本色的真、善、美，從固有色中尋求藝術的本真。）

當藝術被言說為一類感人的物象，對物象的再現(xiàn)就成了創(chuàng)意的宗旨。結果，藝

術在創(chuàng)意前也陷于尷尬：是再現(xiàn)有魅力的物象，還是表現(xiàn)有式樣的魅力?！

     應該說，創(chuàng)意有知覺力的視錯覺式樣是繪畫的宗旨。

     要在二度中有效表現(xiàn)三度，最重要的是知覺其間力的結構，魅力就蘊意在力的

結構之中。無論創(chuàng)意或欣賞，凡被稱作有美感的，即有藝術家眼力的，無一不具有

非凡的知覺力。在藝術家的心理經(jīng)驗中，那種追求對稱、和諧、秩序與統(tǒng)一的美

感，那種在分布與排列中對組織力的渴望，那種時時與趨向死寂的熱力學第二定律

相抗爭的對生命力的向往，那種對位置、距離、重力與方向的整體力的把捏，都是

在用判斷力對現(xiàn)實世界進行本質(zhì)說明。其實，這就是美的選擇，魅力就是在無限多

種力的作用模型中，能夠辨識最佳位置、特征與強度的眼力。它不是空頭形容，是

恰如其分。當知覺式樣經(jīng)組織力作用后，趨向了形態(tài)的必然與終極，美感即發(fā)生于

這一趨向?qū)ΨQ與靜態(tài)的選擇之中。這是各種力型結構的相互完結，這一組織式樣具

有無限的生命力，其豐富的意義和多樣化的形式被統(tǒng)一在基本特征空間之中，大

小、比例、方向都各得其所、不可缺少和不可改動。藝術家夢寐以求的簡化與構

圖，即在傾向于整體平衡的構造力中實現(xiàn)。

周寶軍《拾月筐籃》136×135cm（此幀創(chuàng)意獲遼寧省人物畫作品展銀獎）

（憨牛居藏珍）

     藝術蘊意的魅力呈相于空間之中。有創(chuàng)意的知覺力唯一應作用的，是構造由方向性的力所決定的式樣空間，這一知覺式樣空間與所表現(xiàn)的現(xiàn)實意義空間具有結構同型性。鑒此，應確立如是命題：一切藝術的努力都在于創(chuàng)意讓思緒得以表現(xiàn)的知覺式樣空間。恰如筆者在《美的選擇·序》中寫到的：“藝術家最有效的努力，應該用充滿張力的不完全形將人引入

高卉民《塞北清秋》86×86cm（此幀創(chuàng)意獲全國首屆花鳥畫展最高獎）

（憨牛居藏珍）

（欣賞：此幀作品在中國花鳥繪畫史上具有承先啟后的學術價值。

當卉民創(chuàng)意成為藝術的欣賞，卉民藝術的無限之旅，即用生命的存在解義超越生命虛無的崇高。在花鳥畫為境界而崇高的追求中,高卉民所大寫的苦寒之美標識了花鳥畫新的天地。他為文風而崇高的花鳥藝術，是中國當代花鳥繪畫史的一次“最具影響”。五四情結與紅色經(jīng)典后，自潘氏（天壽）為文風而崇高的革命情懷一成文范，中國花鳥畫便有了前無古人的開拓。崇高，一方面成了為文風的向往；一方面成了為文風的凡是，在左右眾議的話語前，筆墨又游離于“技術 — 程式”之間。恰在這一關鍵時刻，高卉民賦予筆墨本應活的精神，他恪守前師革命，沖脫定勢藩籬，開始了為文風的時代詮釋，第一次把花鳥視線移向了草野；草、苦草、勁草的三草精神成了文風的時代象喻。應該說，這是風格崇高的又一建樹，當時空指向上世紀九十年代，中國畫壇掀起了一個告別崇高的運動，這一屬性為過渡的現(xiàn)代取向，至今仍未終結。在這個持別時期，高卉民仍以為文風的筆墨解義崇高。以《塞北清秋》為影響的中國花鳥畫，開始了從又一角度探索由近代形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)的過渡。藝術家用大寫的三草精神，吐發(fā)了花鳥藝術新的向往，代表了在改革開放中，中國花鳥畫不同于以往的又一取向。）

生命的詩中，并讓人看到藝術的詩性。”在詩義空間的構造中，藝術與非藝術的區(qū)別，本質(zhì)地緣于理性的洞察力。當“三度空間是由知覺梯度創(chuàng)造的”成為基本原理，對位置、距離、梯度的理解，致使創(chuàng)意充滿科學活力，那種無窮無盡、各式各樣、互為生機的創(chuàng)意，批判著左右眾議的定勢，使美術史的發(fā)生呈相為生命。在平度內(nèi)表現(xiàn)深度意志的人格中，對光線、色彩、明度、輪廓、紋理等知覺梯度的理解，形成了不同的藝術格致：達·芬奇的空氣透視、歐洲的中心透視、塞尚的游移透視、畢加索的全視域透視、埃及的正面透視、浮世繪的“斜面——等角”透視，都說明創(chuàng)意的復雜性與理性洞察力的基礎性。藝術史不排斥直覺，但更書寫了為獲取特定式樣空間而大力喚醒理性洞察力的歷程。還是那句話：“天才的直覺是對原理的洞察?！痹谄蕉扰c深度的沖突中，因正立與傾斜所致生的知覺空間，隨著洞察力的深入，藝術地發(fā)生了古典與現(xiàn)代。當透視不再刻板地再現(xiàn)“真實”，而是真實地表現(xiàn)某種特殊意義時，創(chuàng)意懷疑了地平線原則，傾向于平面的色彩空間將藝術引入現(xiàn)代。此時，創(chuàng)意成為對左右眾議的古典定勢的反思，當莫奈用《日出的印象》打破光影空間，畢加索用《亞維儂少女》打破作為肢體的神圣、完整、不可侵犯的觀念，藝術的創(chuàng)意便進入了新的空間，傳統(tǒng)的“位置、高光、陰影”的造型法則，被走向平面與走向拼貼所取代，理解創(chuàng)意成為理解現(xiàn)代，藝術正向定勢的、過時的、保守的、走下坡路的發(fā)起挑戰(zhàn)。

吳壘《花季》128×91cm（此幀創(chuàng)意獲第四屆全國工筆畫大展銅獎）

（憨牛居藏珍）

（欣賞：吳磊，1971年生。山東師范大學美術系講師。作品曾獲首屆全國重彩畫展銅獎，第五屆全國工筆畫大展銅獎等諸多獎項。出版有多部專題畫冊。從理解色彩的角度理解中國畫，是藝術家對現(xiàn)代的理解。色彩人生不僅是生活，還是藝術。）

    運動是繪畫的靈魂。通過使空間具有方向性運動，賦予空間強烈的生命感，是藝術作為運動的根本。在具有傾向性張力的知覺中，不動之動的式樣創(chuàng)意，涉及了六個有關空間技術的范疇，這就是造型必須面對的：邊線、比例、陰影、色彩、空間、好形。我們熟知的巴

岑學恭《工筆設色 - 木筏》65×106cm（憨牛居藏珍）

（欣賞：此幀作品創(chuàng)作于1954年，入選第一屆全國國畫展。這是紅色經(jīng)典時期的一幅代表作，反映了在中國畫的改造運動中，山水畫的歷史性取向。在一變閑情逸致的山水情懷時，革命的、熱烈的、翻天覆地的變化集中體現(xiàn)在筆墨之中，它是以寫生、寫真、寫實為范疇的新中國畫取向，是告別古典邁入近代的歷史標志。正因為這樣的創(chuàng)意，再現(xiàn)了欣欣向榮的新中國氣象，生動召示了時代脈絡，《人民美術》（1954年期封面）等專業(yè)媒體重點介紹了這幅畫作；《新中國美術史》等多部美術史專著都標注了這幅畫作的歷史位置。在五十年后的今天，我們有幸再見老一輩藝術家的當年風彩，并從改造中國畫運動的歷史深刻，從走在改革者前列的腳步印誌中，反思中國畫的現(xiàn)代取向，明確中國畫作為視錯覺的歷史、現(xiàn)實、形性、革命的生命范疇，理解中國畫的本源思考、遠古符號與基本格局，認知中國畫的傾向于不完全形的張力、傾向于陰形空間的簡化、傾向于生命意蘊的構圖。無疑，這一切都具有繼往開來的意義。因為歷史所揭示的不是別的，是有革命意義的一位位來者的思考，是能被記憶的創(chuàng)意、生命、藝術與價值。）

洛克的運動性，就是通過改變比例而創(chuàng)造了張力。這一美術史的發(fā)生說明，創(chuàng)意的本質(zhì)就是發(fā)現(xiàn)知覺力式樣的致生原理。概念地說，一個知覺式樣的創(chuàng)意，必須平衡兩種不同方向的力：偏好簡化的傾向與偏好張力的傾向。在告別了靜穆永恒的古典后，能動的張力成為現(xiàn)代的思考。在如何創(chuàng)造一個運動式樣的思考中，楔形、傾斜、變形、頻閃，都會致生傾向性的緊張力，若進一步思考時間與順序、等級與秩序、遞階與梯度、圖形與基底、邊線與閉合、明度與陰影、凹凸與重迭，讓知覺得以看見的運動，便會在表達張力的知覺式樣中誕生。

     一個不動之動的張力式樣，只有傳遞出某種信息，并且這一信息又能夠產(chǎn)生某種經(jīng)驗，知覺才會觸摸到活躍于式樣結構之中的力。藝術的魅力，恰恰是具有傾向性張力的表現(xiàn)力。于是，造型讓藝術認知了創(chuàng)意的本質(zhì)一創(chuàng)意的終極努力在于喚醒視覺張力以增強作品的表現(xiàn)力。我們說，創(chuàng)意之所以藝術，除了發(fā)現(xiàn)蘊意于式樣結構之中的表現(xiàn)力，最重要的就是能夠經(jīng)驗到表現(xiàn)力的基本性質(zhì)一進取與退縮、上升與沉降、兼濟與獨善、果敢與畏懼。當表現(xiàn)力象征的是各種積極的力組成的新的世界秩序時，創(chuàng)意就有了美感，它像詩，且詩義開光，讓人頓語——正義的理性與命運的崇高，并基于詩，藝術地棲居。這時，藝術才會用創(chuàng)意告知人們：若你眼前的造型被稱作是藝術品，你必須會欣賞：創(chuàng)意是對張力式樣的表現(xiàn)，表現(xiàn)力就存在于結構之中；這一結構所具有的知覺持征，象征著深刻的意義。

     以上，我虔誠地藉助經(jīng)典，認真辨析，什么才是有創(chuàng)意的。目的，是想聲明擺在你眼前的繪畫，可能絕大部分并不是藝術品，它只是藝術以外的，也許是名聲、權利、地位、時髦與行貨。因為在這些大肆泛濫的繪制中，藝術的本質(zhì)、創(chuàng)意的真諦、美的魅力均不存在。最嚴重的事實是：當人人都高喊“現(xiàn)代”時，絕大多數(shù)人的鑒賞水平仍停留在1850年塞尚開始現(xiàn)代革命以前！

      在這樣一個美的視錯覺創(chuàng)意原則和背景中，我們再來看中國畫。

      在《美的選擇》里，我真心想回答“何為中國畫”。然而，寫了四十多萬字，歷時五年，對于千古之謎，仍處于提出基本設問的階段。要科學地詮釋“古遠、靈性、博大、精深”，絕不是一次努力就可以的。面對任重而道遠，我想到了《視錯覺——中國畫的基本格局》。按照以上原則，一個人若被稱為藝術家，就必然負責地在創(chuàng)造一個全新的世界。在這個世界里，藝術家用其掌握的統(tǒng)一力量，把所熟悉的事物，都換上了從未見過的外表；藝術正以啟發(fā)作用的方式，重新詮釋那個古老的真理。既然藝術家是對藝術進行啟發(fā)式的詮釋，讀懂藝術家對中國畫“古老真理”的發(fā)現(xiàn)，也就讀懂了中國畫的基本格局。因此，我把雙眼深入至藝術家有創(chuàng)意的筆墨之中，基于他們的脈動，繼續(xù)那個任重而道遠的求索。

陳斌《吉祥藏女》82×163cm（憨牛居藏珍）

    在此所示例的以中國筆墨為呈相的藝術品中，藝術除了要堅持視錯覺創(chuàng)意的一般原則，更要堅持華夏遠古覺醒時所特有的看。這就是被稱作基本格局的東方美感，是中國畫“最重要的”。對于平面性、淺空間、間隔感的圖像模式，對于天人合一的意境范疇、筆墨氣韻的詩義哲思、隱隱憂思的人文觀照、互補致中的整體形性，對于重迭透視、凹凸梯度、遞階層級、閉合輪廓、色階變調(diào)，對于不完全形張力、空白陰形、公共空間，對于陰陽互補、儒道互補、線色互補，對于以無、虛、靜、空為整體情境的空白之境、虛無之境、中和之境、…，入選本書的藝術家，都在認真面對這一“最重要的”。從他們閃爍著創(chuàng)意的靈光中，藝術看到了遠古的筆墨，正于現(xiàn)代，書寫著自屬于東方的為生之理、為善之氣、為情之樂。

     我不祈求《視錯覺》能作為《美的選擇》的理論完結。我只祈求繼續(xù)：繼續(xù)對“察覺不到光線作用的繪畫法則”的理解，繼續(xù)走入遠古覺醒時的根處，繼續(xù)面對現(xiàn)代的作為平面的觀念，……

趙梅生《玉潔冰清當屬君》96×179cm（憨牛居藏珍）

應該說，集近五十年的努力，我僅僅認識了三個問題：

藝術是作為哲學的觀念——精神與生命；

藝術是作為性情的范疇——風格與時尚；

藝術是作為知覺的結構——簡化與構圖。

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第十屆全國美展優(yōu)秀作品獲獎畫家 李蒸蒸《重彩工筆設色·陳雨光先生》65×53cm

陳雨光（憨牛），農(nóng)歷1949年生。選擇美學與中國畫視錯覺學說創(chuàng)始人。先后獲得過十余項省部委級科研成果獎（包括國家級課題）。在經(jīng)濟、數(shù)學、計算機、美學、哲學、邏輯等跨學科領域，出版有十數(shù)部專著，發(fā)表有數(shù)百萬字論文。其主要藝術哲學類代表著有《美的選擇》、《視錯覺：中國畫的基本格局》；書畫鑒評本《唐詩三百首書畫集》、《宋詞三百首書畫集》、《元曲三百首書畫集》、《中國當代花鳥畫作品精選》、《中國當代工筆畫作品精選》、《當代畫風》；策劃組織了《中國畫三百家》。

    《美的選擇》作者集數(shù)十年努力，首次在國內(nèi)從藝術哲學的角度，對中國畫學科體系的確立做出了兩大基礎性探索：第一，定義且回答了“何為中國畫”，揭示了“察覺不到光線作用的繪畫法則”。第二，創(chuàng)立了以視錯覺動向力發(fā)生學為內(nèi)核的選擇美學，定義且回答了“何為美”。

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