===============================================================================

第十屆全國美展優(yōu)秀作品獲獎畫家 李蒸蒸《重彩工筆設色·陳雨光先生》65×53cm

     陳雨光（憨牛），農(nóng)歷1949年生。選擇美學與中國畫視錯覺學說創(chuàng)始人。先后獲得過十余項省部委級科研成果獎（包括國家級課題）。在經(jīng)濟、數(shù)學、計算機、美學、哲學、邏輯等跨學科領域，出版有十數(shù)部專著，發(fā)表有數(shù)百萬字論文。其主要藝術哲學類代表著有《美的選擇》、《視錯覺：中國畫的基本格局》；書畫鑒評本《唐詩三百首書畫集》、《宋詞三百首書畫集》、《元曲三百首書畫集》、《中國當代花鳥畫作品精選》、《中國當代工筆畫作品精選》；策劃組織了《中國畫三百家》。

《美的選擇》作者集數(shù)十年努力，首次在國內(nèi)從藝術哲學的角度，對中國畫學科體系的確立做出了兩大基礎性探索：第一，定義且回答了“何為中國畫”，揭示了“察覺不到光線作用的繪畫法則”。第二，創(chuàng)立了以視錯覺動向力發(fā)生學為內(nèi)核的選擇美學，定義且回答了“何為美”。

中國花鳥畫

當筆墨不再是書齋中的閑情逸致

當五四情節(jié)揭開新的篇章

當崇高的時代成為人類的命運

當大漫金戈奏響英雄的旋律

當改革開放成為向往的鼓角

高卉民：用大寫的苦寒之美，標樹了這個時代中為藝術而生命的崇高！

高卉民，1948年12月生?！?/span>中國美網(wǎng)》顧問、 中國國家畫院研究員、高卉民工作室導師、清華大學美術學院高卉民工作室導師、哈爾濱工業(yè)大學客座教授，哈爾濱師范大學美術學院名譽院長、中國畫教授、博士生導師，《藝術研究》編輯部主編。中國美術家協(xié)會會員，國家高等院校美術教育專業(yè)委員會常務理事、黑龍江美術家協(xié)會副主席、黑龍江省文史館館員、黑龍江省高等院校藝術教育學會會長、黑龍江國學教育學會副會長、原哈爾濱師范大學藝術學院院長、黑龍江突出貢獻中青年專家、國務院政府津貼獲有者。在《全國首屆花鳥畫展》中獲最高獎，九屆全國美展優(yōu)秀獎，《秋趣》 入選百年中國畫展。

===============================================================================

高卉民《塞北清秋》86×86cm（此幀創(chuàng)意獲全國首屆花鳥畫展最高獎）

（憨牛居藏珍）

（欣賞：此幀作品在中國花鳥繪畫史上具有承先啟后的學術價值。

當卉民創(chuàng)意成為藝術的欣賞，卉民藝術的無限之旅，即用生命的存在解義超越生命虛無的崇高。在花鳥畫為境界而崇高的追求中,高卉民所大寫的苦寒之美標識了花鳥畫新的天地。他為文風而崇高的花鳥藝術，是中國當代花鳥繪畫史的一次“最具影響”。五四情結與紅色經(jīng)典后，自潘氏（天壽）為文風而崇高的革命情懷一成文范，中國花鳥畫便有了前無古人的開拓。崇高，一方面成了為文風的向往；一方面成了為文風的凡是，在左右眾議的話語前，筆墨又游離于“技術 — 程式”之間。恰在這一關鍵時刻，高卉民賦予筆墨本應活的精神，他恪守前師革命，沖脫定勢藩籬，開始了為文風的時代詮釋，第一次把花鳥視線移向了草野；草、苦草、勁草的三草精神成了文風的時代象喻。應該說，這是風格崇高的又一建樹，當時空指向上世紀九十年代，中國畫壇掀起了一個告別崇高的運動，這一屬性為過渡的現(xiàn)代取向，至今仍未終結。在這個持別時期，高卉民仍以為文風的筆墨解義崇高。以《塞北清秋》為影響的中國花鳥畫，開始了從又一角度探索由近代形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)的過渡。藝術家用大寫的三草精神，吐發(fā)了花鳥藝術新的向往，代表了在改革開放中，中國花鳥畫不同于以往的又一取向。）

當高卉民用藝術的名義成為藝術的時尚，解義卉民就成了解義花鳥藝術在一個特定時代的核心范式。

  藝術一旦用更大熱情重新詮釋風格、趣味、時尚，藝術便有了生命。人們在高卉民的性志前佇步，認真求思：藝術的生命怎樣成為藝術的風格？

  這時，卉民追求成為了理解，藝術正用卉民理解創(chuàng)意，理解生命與存在。

  正因為藝術具有了呼吸、揚棄、超越、向新的生命意義，卉民花鳥——作為一個時代核心存在“活”的范疇，才成為告別前一個時代左右定勢的標志，用生命的鮮活大寫了又一頁新的篇章。

  這就是生命虛無的超越，是三草精神的苦寒之美，是為藝術而哲義的崇高。

一、為花鳥而文風的精神

  理解卉民為花鳥而文風的精神，首先應理解卉民為文風而花鳥的存在。

  這是歷史對個有追求的花鳥精神的評鑒。

  我以為，在走入藝術之前，應對藝術的發(fā)生有一個認識學總的確知。

  在《美的選擇》 一書中，我曾對此寫過如下話語： “如何評價在當代花鳥畫中具有重要學術影響的卉民藝術，是本書的思索。一世空頭理論喜歡從地域或筆墨角度解說本不屬于道德的藝術，結果藝術的本源被誤解了，一個頃向于風格的崇高，—個本屬于苦寒的美境，反倒成了空頭理論不予關注的所在。卉民藝術的學術地位一直未能準確評定，這實在是理論的遺憾。”

  我為此做出的努力，只想論證一個道理：只有美的哲學才有美的藝術。

  我說，中國畫是屬于哲學精神的。卉民花鳥之美所以藝術，不是筆墨唯是，不是道德使然，而是生命虛無的超越。正因為卉民用生命大寫了自我，用性情大寫了范疇，用意志大寫了草野，“二草堂”才成為美的關注，成為時尚、風格與趣味。

  從這意義出發(fā)，應對卉民藝術做出總的概括。我在拙著《視錯覺—中國畫的基本格局》一書中這樣寫道：當卉民創(chuàng)意成為藝術的欣賞，卉民藝術的無限之旅，正用生命的存在解義超越生命虛無的崇高。

  在花鳥畫為境界而崇高的追求中，高卉民所大寫的苦寒之美標識了花鳥畫新的天地。他為文風而崇高的花鳥藝術，是中國當代花鳥繪畫史的一次“最具影響”。

  五四情結與紅色經(jīng)典后，自潘氏（天壽）為文風而崇高的革命情懷一成影響，中國花鳥畫便有了前無古人的開拓。崇高一方面成了為文風的向往； 一方面成了為文風的凡是，在左右眾議的話語前，筆墨叉游離于“技術程式”之間。恰是在這—關鍵時刻，高卉民賦予筆墨本應活的精神，他恪守了前師的革命，沖脫了定勢的藩籬，開始了為文風的時代詮釋，第一次把花鳥的視線移向了草野：草、苦草、勁草的三草精神成了文風的時代象喻。

  應該說，這是風格崇高領域又一次頗為重要的建樹。

  當時空指向上世紀九十年代，中國畫壇掀起了一個告別崇高取向優(yōu)美的運動，這一屬性過渡的現(xiàn)代取向，到今仍未終結。在這個特別過渡時期，高卉民仍以為文風的筆墨解義崇高。以《塞北清秋》為影響的中國花鳥畫，開始了從又一角度探索由近代形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)的過渡。藝術家用大寫的北國風光，吐發(fā)了花鳥藝術新的向往，代表了在改革開放背景中，中國花鳥畫不同于以往的又一時代取向。

  這就是卉民，就是卉民花鳥，就是卉民創(chuàng)意的哲義精神。

  二、  為風格而崇高的歷史流跡

  認知高卉民為風格而崇高的歷史史流跡，是確認卉民藝術的前提。

高卉民《綠風翠雨》96×179cm（憨牛居藏珍）

 要認知卉民花鳥，就必須從“內(nèi)深思求、文脈流源、地域流源”三個方面認知卉民花鳥的時代發(fā)生。

（一）為精神而存在的內(nèi)深思求

  我思即我在。

   一個藝術，只有明確為什么而存在，才可以真正稱得上藝術，  因為藝術可能已經(jīng)蛻變?yōu)闀r髦與輕率，特別是在某一大師成為眾議的左右時，藝術更亦流變?yōu)椤凹夹g——程式”筆墨，理解筆墨，成了理解沒有頭腦的格式與門風，創(chuàng)意遠離了藝術，精神脫離了藝術。在這狀態(tài)下，所謂的藝術，不過成了“臨、摹、習、守”的代名詞，這種非藝術的、沒有自我的、用別人雙眼觀視問題的“所謂”，在某一大師成為時代標志時，往往是共識、普遍與風氣，藝術成了再現(xiàn)某一定勢的話語。

  這樣的“藝術”，町以說是任何時代的普遍存在。因為藝術史已表明，所謂一個時代，總是這個時代的核心存在，即代表時代的某一大師的左右定勢；其他的，往往是這一定勢的欣賞、摹習與陪襯。

  紅色經(jīng)典之后的改革開放，人們樂道的不是沖脫，反是文革中被“打倒或靠邊”的唱頌崇高的代表者，芝術在“紅、光、亮”的反思中，首先扶起的是過往改造中國畫的先鋒，齊（白石）、徐（悲鴻）、潘（天壽）、林（風眠）又次成為時代話語。為文風的崇高再顯了“樸、拙、重”的古典情懷。一時間，新文人畫成了詞匯的時尚。一些打著復古為新旗號的所謂新時代文士，想象用過往的文風來裝點時代的畫壇。

  這時的高卉民，卻在思求內(nèi)深的自我。

  1984年，藝術家創(chuàng)作了《菊石》，獲當代美術新人獎、畫展優(yōu)秀獎。這幅作品的問世，標志了畫家開始認真反思：中國花鳥畫跡“五四情結——紅色經(jīng)典——改革開放”的歷史取向。年青的思求者，并未隨眾藉古典情懷裝飾現(xiàn)代思緒，而是藉潘氏的革命精神，向過時的以往發(fā)起挑戰(zhàn)。

  從藝術的追求中．我們可以看到藝術家內(nèi)深的渴望：

高卉民《花鳥》68×68cm（憨牛居藏珍）

 1、生命符號的時代認知

  什么才是藝術的生命？這是卉民取向的第一思考。

  年青的畫家之所以成為了藝術家，就在于他起步時就認識到：新文人畫的要害是時代盲目期（一般發(fā)生在轉型時段）的群體無見識。因為歷史是不可能重演的。藝術不能藉復制歷史而復制時代。藝術史的發(fā)展證明，倒退的過去不可能重演前進的未來。發(fā)生于佛羅倫薩的文藝復興，實質(zhì)是科學的革命。畢加索與遲雷科對原古發(fā)生態(tài)的向往，亦是現(xiàn)代的革命。潘天壽用險絕雄奇重寫花鳥精神，仍是改造中國畫的革命。

  藝術的牛命，不足屬守與習摹，而是沖脫，是對既得格局的反動。堅持傳統(tǒng)，就是要堅持前賢的革命精神。這才是生命符號的本體要義。正是從這意義上，卉民的開始之路，正視的不是筆墨程式，而是內(nèi)深精神。藝術恪守的是對活的新生的向往。

  基此卉民認真汲取了五四情結的青春精神，認真體悟了紅色經(jīng)典的唱領精神，認真反思了中國筆墨由“閑情逸志——唱頌崇高”的歷史轉變。

高卉民《人物》71×69cm （憨牛居藏珍）

 在這個時期，從畫家《晚風搖曳不歇飛》、《雪趣》、《薯》、《今又秋風》等代表中，藝術看到了生命的真正含義：活脫、鮮新、陌生與反叛。

  2、古典風范與現(xiàn)代時尚

  生命的自我是古典風范的高揚。

  正因為年青畫家眼中透視的古典風范是活的精神，筆墨才沒有成為藝術的束縛?；苊駝?chuàng)意，基礎夯實的，止是作為古典的經(jīng)典。年青畫家從一開始便認識到：藝術不可能越過前賢而達于自我。對此必須正視兩個關鍵問題： 一是筆墨為什么發(fā)生？一是筆墨演變又為什么發(fā)生？若只留心下筆墨的“技術——程式”規(guī)則，看不到時尚，筆墨就只能佇足在過上，結果只能是成就了筆墨、弱化了精神，因為時代的我已然不存在了。

  1989年，畫家在中國美術館成功舉辦了個展。這一事件在畫壇引起極大關注。因為，作為年青藝術家，這是走入成熱的標志。這時期的作品，實際是對古典風的深入理解。藝術欣喜地看到，以中國美術館收藏為代表的這批作品，如《秋風》、《秋韻》，開始使用敘述手法刻意一種心跡：籍助古典風范描述現(xiàn)代情感時所遭遇的困惑。畫家努力表現(xiàn)的足“樸、拙、重”的傳統(tǒng)與輕松時時尚的沖突，畫家意識到，再用唱頌崇高的為文手法，很難解義時尚的率變。筆墨演變之所以經(jīng)常發(fā)生，就在于古曲與現(xiàn)代作為時尚風范的區(qū)別。同為時代，一是永恒的的文風，一是率變的文風。不能用唱頌永恒來表現(xiàn)率變。這就如同改造中國畫運動的初衷，不能用閑情逸致來表現(xiàn)革命情懷。尤其是在改革開放的背景中，對道德沉重性的反動。需要藝術揭示輕松的深刻。遮掩與敞開的碰撞，使深受過多重壓的國人更加向往自由呼吸的輕松。應該說，這類優(yōu)秀作品就是輕松深刻的“樸、拙、重”，它不玩世，愈不說教；它自輕逸，愈自內(nèi)重：它敬傳統(tǒng)，愈尊現(xiàn)實。作品在過往與現(xiàn)狀的沖突中努力體騎不同時代藝術碰撞后的平衡。畫家實際上是籍助筆墨敘述：當藝術面對筆墨演變時，藝術家揭示的是過去時與未來時的沖突，創(chuàng)意不是回菩傳統(tǒng)功底的現(xiàn)實性，而是回答作為傳統(tǒng)在際遇現(xiàn)代時筆墨演變又該怎樣發(fā)生。從這個意義講，這類開創(chuàng)性作品的價值，就在于用輕松的深刻對立過度的沉重；筆墨第一次書寫了并非文以載道的率變，它刻意的不是主題，而是藝術面對筆墨演變時的思考。

  從這一事件起，理論界亦開始用“畫壇中青年領軍”、“畫壇中青年主將”等評語確立藝術家為演變而發(fā)生的歷史地位。應該說，表現(xiàn)際遇是卉民高揚的范式，是中國花鳥畫開始用大寫意來“表現(xiàn)”的一方向。在大寫意經(jīng)“紅色經(jīng)典”而達于極致的轉型關鍵期，在更多的思考是用優(yōu)稚而取義崇高的實驗階段，在一些所謂“新文人畫”用過時的閑情逸致裝點輕逸時，卉民的領軍是意義獨特的。他不是用道德話語，而是用視覺科學，告知取向現(xiàn)代的藝術：筆墨不應再背負沉重，也不應玩世不恭，際遇的深刻恰是崇高的深刻。

  3、生命瞬間的崇高—高卉民美學立意

  非永恒的生命索求，成了中國藝術取向現(xiàn)代的標志。

  我在《美的選擇·現(xiàn)實的啟迪》 一節(jié)中指出：所謂藝術的現(xiàn)代性，就是藝術能深刻地理解：世界的流動性、視覺的非確定性和心理的非道德沉重性。當藝術告別古典而邁入現(xiàn)代時，作為嬗變的特性便成為“有思想的”主要參照，  我們說，卉民是求思者，就在于他在藝術的向往中，沒有因歷史左右現(xiàn)代，沒有因他人成為凡是。他看到了自古希臘“永恒時代”就形成的崇高文風在現(xiàn)代的嬗變。朗古弩斯的“崇高的風格是一顆偉大心靈回聲”的審美理想，無疑成就過偉大的藝術，乃至紅色經(jīng)典的唱頌崇高，在東方把美的理想亦推向極至。這是“高雅、深沉、不同凡響的意味，激昂、磅礴，如火如荼的熱情，曠達、豪放、宛若浩海的氣概，剛勁、雄健、炮擊弩發(fā)的勁勢，以及高超、絕妙、光芒四射的文采”。藝術理解的是偉大、莊嚴、雄偉、壯麗、尊嚴、高雅、古雅、遒勁、風雅。這種英雄的為文風的雄渾，是昂揚、豪邁、豁達、振奮的情格意志，是對立與超越的為文理想。當藝術面對嬗變的現(xiàn)代時，神化崇高的藝術范式就成了作為古典的經(jīng)典。

  求思的藝術家看到：若過渡現(xiàn)代的筆墨再重復偉大的人格、塑造高大形象的“仰視藝術”，時代就會變得過于理想與單純。面對現(xiàn)代的存在，藝術重視的不應冉是絕對的永叵，而應是生命、瞬間、非神圣、非理性。藝術的努力不應僅僅是高揚，更應詮釋心靈存在?；苊裾J為：作為現(xiàn)代的藝術，美不再是意義中心主義，而是內(nèi)在生命的感悟，是人和世界的瞬問存在的體悟：筆墨應是對人的生存以及自我的關注，以及由此引發(fā)的對命運、苦難和無意義、偶然性等等的體驗與渲染。非傳統(tǒng)的意志應構成刨意取向現(xiàn)代的為生命的基礎。

  心靈瞬間的自由選擇，使求思的畫家有了自我的性志。1996年，他刨作了《秋雪》，這幅在第八屆全國美展中引起矚目的作品，是藝術直面人生的一次體驗，創(chuàng)意表現(xiàn)的是“為了努力而具有的過程”，這種內(nèi)深的對非永恒的瞬間無意義的關注，首次在中國現(xiàn)代花鳥繪畫史中具有了意義。后來的實踐證明：若求思者在當初不設立“生命瞬讓的美學意義”，藝術就不可能讓人看到今日的“三草精神”。

（二）險絕雄奇—為藝術而存在的文脈流源

 藝術只有立足于堅實的基礎，才有高的邁向。

  理解卉民花鳥，從精神的流源看，必須理解卉民在起步時對自身“影響最大的”。或者說，弄明白什么是卉民花鳥最重要的文脈來源。

  藝術家在一次“高卉民學術研討會”上，這樣言說自己的藝術  “我首先是一位傳統(tǒng)的恪守者。對風格形成‘影響最大的’，是潘天壽藝術。他唱頌崇高、險絕雄奇、獨領風騷。”  從潘氏開拓的角度理解卉民求思，藝術可以看到作為傳統(tǒng)的革命精神，  那是改造中國畫的年代，那是以“中國作風為構架、勞動人民為主體”的紅色經(jīng)典運動。在這一中國美術發(fā)展史頗為特殊的階段，最重要的事件之一，便是北京《潘天壽畫展》。1962年g月，《潘天壽畫展》在北京舉行，這不儀是以現(xiàn)實中的雁蕩山突破傳統(tǒng)格局為總結，也是新花鳥畫的取向。伴隨新國畫運動中山水與人物改造的深入，潘氏將花鳥融合山水，在題材間的交互作用中實現(xiàn)了前無古人的變革。潘氏構圖猶如兵家布陣，多以三角形切割為空間布局，且把視野轉向大自然的荒、寒、怪、絕之地，圖相不受文范所束，善以造險、破險為文，所出意境呈相一種似生非生、似拙非拙的凝重古樸的風采，是自強不息的生命意義與稚弱、丑拙、殘缺、苦澀等一系列生命贊歌的寫照。潘氏筆墨是速度、方向、重力的形性思考，是從幾何意義詮釋線性造型的自覺者與集成者。潘氏革命開啟了中國花鳥畫險絕雄奇的藝術篇章。

  作為藝術的向往，年青的高卉民不僅領悟了潘氏筆墨，亦領悟了潘氏勇于拓新的哲義精神。還是那句話：從一開始，藝術就選擇了筆墨，更選擇了精神。1982 —1984年，畫家經(jīng)歷了重要的成長過程——進中央美院中國畫系研修深造。按畫家的話講：“這是奠定基礎的關鍵時期?！痹谶@一時段，畫家得到了潘天壽藝術集成者的指導。他在《卉民畫集·四風自述》中寫道：“給我影響最深受益最大的是張立辰教授。

我喜歡他為人，喜歡他畫風，愿意跟定他學習，拜他為終身之師。他傳統(tǒng)，修養(yǎng)豐厚，理論有獨到見解，筆力功力卓群，大氣磅礴。從他的筆墨結構、用筆、用墨、用水，特別是放到極處至精微的畫作，悟得了大寫意精神。立志繼承，發(fā)揚大寫意精神。”他還寫道：“高冠華教授追隨潘天壽先生多年，親得潘先生教誨。高先生上課將一生體悟著成的教案發(fā)給學生，自己讀，再臨其畫作，為研究潘天壽畫作之構成和內(nèi)涵、走大師之路奠下了基礎?！弊尰苊竦靡嬗诜浅５?，亦有中央美院的非常課掌，它同時留給求思者終身的學養(yǎng)。其中：田世光的風彩，郭怡琮的書卷，李苦禪的壯氣，崔子范的稚拙，孫其峰的情趣，劉勃舒的恣肆，都不同程度成為卉民藝術生命的呼吸。翻開這時期創(chuàng)意的畫卷，無論《陽秋小覓》，還是《春眠》，無論《一年一度秋又深》，還是《野塘有野趣》，卉民大寫不但體現(xiàn)了基礎的堅實，亦突顯了精神的自我。正如前面所言，在看重前賢“技術——程式”的同時，更看重前賢的“意志精神”，為文風而存在的傳統(tǒng)，正演繹為新的風格、趣味與時尚。

  精獷雄闊—為藝術而存在的地域流源

  理解卉民對自身“影響最大的”又一致因，是北宗游牧的地域文化。我在主編《宋詞一百首書畫集》時感言：北宗文稟，本多健英杰之氣。又值金戈鐵馬，以宗社丘墟之感，發(fā)慷慨悲歌之聲，為文之風，有不求工而自工者。此固地方為之也，時為之也。今再觀黑士風的浩然氣慨，聯(lián)觀卉民花鳥的大器磅礴，文脈為其之左，地域為其之右，藝術總是格局滋生的體驗。通過對卉民理解的深入，藝術可以看到北宗游牧文化的流源。我曾說，卉民的思考直溯金元的浩浩烈風，它崇尚的是悲而不哀、苦而不餒、澀而小止的草原精神。正由于藝術的文脈流有奇掘雄烈、精微獷闊的血液，為藝術而存在的精神才使卉民具有了文的底蘊?！氨弊谖姆A — 三草風致”，也許，這即是卉民藝術最形象的描畫。

  對此，想澄清的是．黑土風的格局并不是三草風的格致。地域文化滋養(yǎng)的同樣是精神，但地域的共識性、共歷性并不是性情范疇，精神是地域民族化的意志。正是在這個意義上，“個性的 — 民族的— 世界的”，才是有價值的。不能善意地說黑土風有一個共效的筆墨，有一個共識的“技術 — 程式”規(guī)范。作為性情中人的卉民，在黑土地的格局中，經(jīng)歷了三個過程：

  一是家風陶冶。三草風致源于別樣家風。自小對藝術影響大的有兩個人：一是卉民的父母，他說：“嚴父研究植物，是黑龍江省早期的花鳥畫家，筆墨發(fā)自對植態(tài)生命的研讀：慈母心靈手巧，描龍銹風，剪紙布藝，趣味非凡。我時常在父親的案旁，悟用筆之道；還在植盆旁，聽取生態(tài)與結構的不同妙像?！薄拔揖褪沁@時愛上了花鳥，愛上了有生命的生長?！丝磁c聽，父親還指導我日課白石，天天心得，至今還存著厚厚的大本子。”

“母親的剪紙布藝，平面中意趣橫生，是另樣的筆墨?！睉撜f這一經(jīng)歷是“我的無賦與基因”。它最重要的意義，是自小便認知了許多基本的概念：植性、生姿、命運、筆墨、白石、結構、平面、拼貼、重迭、陰形。

  一是畫風陶冶。切實領會大寫意要義的是從師李又果校長。先生是黑龍江省花鳥畫的代表，見識大、閱歷深、情趣廣、豪氣邁。先生要求他先走后跑，日課主要是速寫白描，對象是高寒地區(qū)的草蟲鳥禽，是生命的象喻?；厮计饋?，若無當日寫生的千花萬卉，那有今日筆下的萬態(tài)千姿。應該說，卉民師李的歷史，讓開始用雙眼觀看的少年，有了思的啟蒙：寒美、寫意、白描、精神，都成了后來的終身受用。

  一是見識陶冶。有思之志的青年卉民，1973考入了母校。這時段，為了大寫意的文風，他開始了進一步的夯實。他把視野放在了北牧文風的發(fā)生學上，花大量精力臨摹金元遠古巖畫，從根處體驗“線”的生命起源；宋金的文武沖突，亦是思者的求索。

游牧文明的精廣、獷大、雄豪、闊拓的進取意識和不屈意志，成為為文的理想，這不光是金戈鐵馬的地域生相，更是生命意志的人格呼吸。這時，卉民真正認識了“寫意性”，筆墨不足情緒揮灑，不是率意輕狂，而是人格呼吸，是深刻、深沉、深厚，是歷史、際遇，人生的精神觀造，是文風的超越，是美的選擇。從此時成稿的千余幅素描、白描、速寫的呈相中，藝術看到了一個實在的卉民，他求思的不是拄術的筆墨，而是精神的筆墨，是北牧游民文化的博大精深。

  總括

  歷史與邏輯的統(tǒng)一，造就了風格與性志的卉民。

  基于分析，我們看到，卉民花鳥不是獨來的自我，它有堅實的發(fā)生學基礎。為風格而崇高的花鳥藝術，是獨立北寒的美的精神，是險絕雄奇的文脈流源，是精獷雄闊的北牧文明。

  花兮鳥兮！筆兮墨兮！為文風的崇高因為有了美，有了險絕雄奇，有了精獷雄闊，才有了中國現(xiàn)代花鳥畫嶄新的一頁。

（三）三草精神 — 為藝術而境界的苦寒之美  

草、苦草、勁草的三草堂風，是卉民花鳥的哲義精神，《塞北清秋》、《秋趣》、《家園秋風急》的秋風寒趣，是卉民花鳥的生命意義。這是藝術告別水恒崇高后新的取向。如果說，高卉民的美學立境標塒了生命瞬間的崇高，卉民花鳥追求的就小是為修辭的唯文風的崇高，亦不是為浪漫的唯自然的崇高，而是為精神的唯哲學的崇高。

  1、嬗變與背景

高卉民《元曲三百首書畫集·徐再恩[殿前歡]》69×100cm（憨牛居藏珍）

要注意中國現(xiàn)代美術史的根本性轉變。

  筆者在《美的選擇》和《視錯覺》兩拙著中，都指出發(fā)生于上世紀八十年代初的中國畫，演繹了由近代向現(xiàn)代的過渡，并強調(diào)轉型的取向：一是優(yōu)美取代崇尚，一是觀念取代文風。前者關注的是社會生活的基本情欲，很明顯，這是對文革禁欲的反動：何家英、李魁正用精致的批判，體驗了非高大與非沉重的美的欣賞。后者關注的是藝術的真理性，崇高的審美，體驗是境界的再生，作為取向際遇的觀念，是對文革絕對的反動；高卉民用敞開的批判，體驗了非永恒與非絕對的美的欣賞。

  這兩種不同的取向，對中國畫現(xiàn)代的轉型是至關重要的?？梢哉f，不看清這一點，就不可能認知當代藝術家的歷史位置。

  我在文著中總喜歡談藝術品的真理性。因為一些所謂的鑒賞家、收藏家、理論家，根本就不了解世界美術史的演變，也就不了解開放以后中國繪畫的演變。他們只會用錢來衡量名利的、權勢的、過時的、暴發(fā)的，這些非藝術的、非視覺的、非創(chuàng)意的、空泛的所謂作品，通通都缺少創(chuàng)意的真諦，因為在—個重要的轉型期，這類所謂的藝術家，根本就不明白自己應有的歷史責任，只會用非藝術的謊言欺騙根本不懂藝術的白癡！

  這就是我為什么首先明確藝術美的原因。

  試想，在一個重要的歷史轉型期， 一個被稱作有創(chuàng)意的藝術家，若不能言說不同于以往的美的體驗，不知道手中的畫筆該怎樣進行判斷力的批判，他能為美而創(chuàng)作嗎？連時代的美感都不清楚，創(chuàng)意遠離了美的現(xiàn)實，這個所謂藝術家的作品是藝術品嗎？！

  這就是現(xiàn)實最大的困惑。

  我曾說，至今學術界對卉民創(chuàng)意缺乏歷史的準確定義，原因就是空頭理論與空頭口號遮蔽了學術的雙眼，以至空泛的修辭取代了嚴謹?shù)牡倪壿嫛?/span>

  為此，有必要深入卉民之美的歷史發(fā)生。最重要的是明確二十世紀的美術嬗變?！睹赖倪x擇》與《視錯覺》指出：二十世紀美術發(fā)生的變化，超過了以往文明的總和。其中最重要的事件，就是因科技發(fā)展而實現(xiàn)的現(xiàn)代藝術革命，兩次世界大戰(zhàn)摧毀了因文明理念而向往的文明秩序，作為平面的觀念顛覆了作為傳統(tǒng)的經(jīng)典，愛因斯坦的世界不確定性，佛洛依德的開肩無意識之門，波普的大眾視覺批判，將藝術的創(chuàng)作導入了一個無明確參照的自我沖突時代，昔日的高大、英雄、永恒都成為了美好記憶。

  發(fā)生在這時的中國畫，也歷經(jīng)了“五四運動——紅色經(jīng)典—大眾美術”的過程，從文革中解放的思想，還停留在傳統(tǒng)院體的懷日之中，至今藝術的欣賞水準仍處在塞尚1850年革命前的水準，藝術的批判也只能空談不屬于藝術而屬于道德的筆墨，極少有人用視覺的科學解義當今的演變。

  就是在這樣一個背景上，高卉民提出了屬于嬗變的生命瞬間的苦寒之美的境界，用作為生命的崇高詮釋作為時代的花鳥。歷史地說，之所以卉民花鳥被稱作當今變革的中青年旗幟，就在于花鳥精神在卉民筆下具有了不同于以往的解義。    藝術就從這走入為創(chuàng)意而境界的苫寒之美。

  2、象征與表現(xiàn)

  結論：高卉民的花鳥藝術是生命的象征?？嗪老笳髁耸裁?？

  應該說，創(chuàng)意的想象力引生了理性的無限力量。它不是高仰而是平視，是文明由英雄文化向平凡文化的轉型。要看到中國畫在走向共和以后，實質(zhì)上仍停留在共和取向的革命形態(tài)之中，平民意識的公民文化未能成為主旋律，藝術的、文化的，筆墨的，還是唱頌式的。三草精神所象征的平凡、荒野、苦勁、非主流，恰是文化轉型時理性對公民意識的向往。生命瞬間成了敞開存在之思的原動力，它若在被遮掩的黑暗處發(fā)生了心靈的閃爍，哲義開光，讓藝術發(fā)現(xiàn)了從不被人關注的真與善的明亮，生命瞬間象征了新的藝術感動，它是一種去除遮蔽的敞開，光明性在弱與小的瞬間生命前象征了超越虛無的崇高。

  1992年，藝術家用《塞北清秋》訴說追求。這一在中國現(xiàn)代繪畫史上被記述的事件，本身絕不單純?yōu)樽髌吩谑讓萌珖B畫展中獲最高獎，更緣于藝術家不同于以往的象征與表現(xiàn)。即使不能說苦寒之美是后英雄文化的完結，但《塞北清秋》的開創(chuàng)，足以說明藝術對非文風崇高的向往。在卉民為花鳥而生命中，創(chuàng)意是藉存有的真理來沉思當代的藝術，藝術家本人這樣寫道：“我愛北方秋冬二季，尤喜新冬凜冽寒風中，那冬枝雪條蓄芳來年的樂觀風采；深秋清霜襲過將衰欲殘的勁草的那種拼命生存之抗爭精神，善從這些殘缺、衰敗、凄涼、丑陋、熟視無睹中提出不朽之生命，頑強不屈之精神：從苦澀、荒寒、孤僻、寂寞中深挖出美來。”

  當藝術象征為生命精神，苦寒的三草喻意便有了生命的表現(xiàn)力。

  這是卉民藝術最有魅力的所在。還是我最喜歡的那句話：創(chuàng)意的一切努力均在于藉助張力喚起作品的表現(xiàn)力，卉民價值，就在于面對精神這類“無法表現(xiàn)”的概念時，創(chuàng)意的藝術讓意義概念由“遮掩——敞亮”，從而讓藝術欣賞到哲義開光后的慧智，并深入體驗生命最基本的性質(zhì)——進取與退縮、擠壓與避讓、臨近與距遠、獲得與失去、堅韌與懦弱。

  基于這種去除遮蔽敞開自身的藝術表現(xiàn)，苦寒之美具有了新的象征。

  下面就走入高卉民教授有關美的新的詮釋。

  3、抗爭強音的苦澀之美

  苦寒作為格局，際遇面對的便是難、痛、陋、微、磨。這是非高大的平凡與微小，它表現(xiàn)的不是仰視敬懷，而是低頭沉思。虛無的超越不是面對巨大的崇高，而是面對痛楚的升華。正如前面提及的，一類普通的生靈在痛與難的際遇前所呈相的生命意義的基本性質(zhì) — 堅韌、果敢、不屈、樂觀。這完全不同于士者不達的慨嘆，它是走向共和后公民面對傳統(tǒng)“權、勢、貴、利”時內(nèi)深的意志權力。這本質(zhì)上是權力意志的自我。盡管格局中還不多道德與法的平等，但獨立的現(xiàn)代人格，機遇前拼命捕捉的存在意識，不被關注時的信念，都是時代的象征與表現(xiàn)。

高卉民《元曲三百首書畫集·張可久[折桂令]》71×69cm(憨牛居藏珍）

藝術很難容忍空頭理論仍用千年前的士者才懷來評議今天的卉民，似乎苦寒仍是懷才的不遇，仍是獨上高樓，看不到時代的演變，看不到公民為平等而權力時內(nèi)深的意志。

  瞬間生命的超越，實際上是平等意志的崇高。它表現(xiàn)的是超越權勢的非名貴的自我。從《野菊鑄野趣》、《山花浪漫》、《春雪》、《塞北深秋》、《冬有冬趣》中，我們看到了藝術對一般、平凡、孤荒、野獨的關注，對苦秋與寒冬磨礪的欣賞。入列第八屆全國美展的《秋雪》，人列第十一屆全國美展的《塞北雪不寒》，最能說明苦寒中美的呈相。創(chuàng)意在此追求的是—類十分活越的“力”，藝術家就是在用這一 “力”，讓人經(jīng)驗到藝術需要“表達”的內(nèi)深，正是這一被知覺到的經(jīng)驗，卉民創(chuàng)意才有了“表現(xiàn)力”，藝術才在焦墨枯枝中，用對比結構讓人知覺力的基本性質(zhì)，從而把“內(nèi)在的”與“外在的”聯(lián)系起來，以產(chǎn)生超越形上的象征。

  也許藝術追求的“主題感動”就發(fā)生在這一力的知覺結構之中。《秋雪》與《塞北雪不寒》是對生存藝術的唱頌。它展示了一種意境：苦澀之境。這是另類的美知，它不是美與丑的道德永恒，不是崇高與優(yōu)雅的精神永恒，亦不是富貴與野逸的性志永恒；它是現(xiàn)實角色的特征符號，是生命的自強，是以時間為形式的抗爭、摧毀、失望與渴求。從這一意義講，卉民是用傳統(tǒng)筆墨書寫時代的核心存在，苦澀的意境在永不停歇的節(jié)奏、升沉，生死、分化與統(tǒng)一的時空中得到了深化與升華。時空作為角色，作為精神，吐發(fā)的足苦澀的抗爭；筆墨作為存在的符號，藝術地大寫著四個字：苦澀寒絕。它是人格，苦寒為立；它是觀念，澀重為命；它是崇高，苦澀為美。正是為生命的角色符號，筆墨才具有了張力，人們才從為生命角色的形性中體驗到了哲學的時代意義：雖無鮮華甘潤之滋，卻聞枯麻辛辣之味。

  這又是《塞北清秋》的確立意義。  因為苦澀之美在為文風追求上，不是氣韻流暢，反是氣韻澀滯。藝術在卉民花鳥中，關注的是遮掩與敞亮的中間過程。非連續(xù)、非鄰近、非相似成為組織的不于同以往的范疇，分離性是筆墨最重要的思考。去除遮蔽、敞亮真存是苦澀之美最重要的“自身技術”，它要揭示的是在遮與敞、暗與明的過程中，認知對真的明確程度，這是為立對虛無的無限之旅，是藉自身技術理性人生的為“明確”的崇高。

   基此，我們看到了藝術將真理放置于自己作品之中的為文，看到了敞亮與超越。

   4、生命強音的寒絕之美

  當古典風的現(xiàn)代詮釋成為目標時，為文風的崇高就有了新的意義。在前述發(fā)生學時我們探討過，要理解卉民，首先應關注兩大流源：  一是潘氏險絕之美的影響；-是北宗雄闊之美的影響。引發(fā)卉民思考的是天壽師長對美的立境之界，它險絕雄奇、精微深致，是不屈生命的贊歌。當然，作為文風的崇高自然追求個性的思索。兼取于潘浙之精微、北牧之粗獷的卉民，并沒把美設立在詮釋前賢上，他集精、獷，雄、闊于筆端，在生命細微的立境上又見文章。應該說，對苦澀之美、苦寒之境、苦清之韻的發(fā)現(xiàn)，是卉民為文的時代意義。其性情范疇是角色生命，是花鳥精神時代意義的詮釋符號。從這個意義講，于生命符號的細微處獨發(fā)心機，把筆墨解義為時代的生命符號，是卉民兄為精神而存在的藝術價值，它是古典風范，愈是現(xiàn)代符號。

  那么．從風格的崇高看，生命強音之美具有怎樣的特征呢？

  藝術家在大型畫冊《卉民畫集·畫風自述》中寫道：“畫是我的人生、人格、人性之寫照，生命、精神、思想之寄寓?！?/span>

  這是畫為生命的話語。卉民用藝術的張力讓創(chuàng)意看到了生命強音的寒絕之美?！度本G風》標示了為生命而存在的精神崇高。這幅在第九屆全國美展中引起關注的作品，使卉民在美的求索中有了新的建樹。藝術所欣賞的《綠風翠雨》，同樣說明畫家對“綠、墨、洞、枯”的形性把握。當生命的角色呈相為寒絕之境的強毅時，筆墨的文風形性為生命的強音，生命色調(diào)若靈魂深蘊的光華，生命空間的目的就在于讓其敞亮、閃爍，使人能夠籍此欣賞觀念、精神與力量。這是有別于傳統(tǒng)的所在：同樣關注命運的虛無，后者著意的是精神永恒；前者著意的是瞬間閃爍，是存在與開光意義的哲學反思，是綠與墨、潤與枯的觀念對比，它的價值在于把存在的苦痛與命運，以及虛惘與向往充分昭示出來。

  2005年，卉民兄寄來剛出的《卉民畫集》，我看到了作為當代文風的追求：它不是對虛無的感嘆，不是筆墨的刺諷，不是為命運的憂怨，它是對荒原、寒苦、滯澀、生存的理解，同樣都是為文的崇高，卉民所立意的系命運真諦的開光，藝術不過是一瞬之悟的形性，它頓覺了作為真實生命的價值。從這—特征講，卉民盡管承繼著文士情懷，但不刻意高士悲懷，他更關注寒絕之境生命內(nèi)深的強音，在卉民筆墨中，存在的一瞬與開光的頓悟成為精神的象性，生命作為角色生發(fā)的是面對虛無時的強音，正是這一哲學關注，作為文人的卉民拉開了與傳統(tǒng)文人畫的距離，它不是險絕與曠闊的范疇象喻，不是白楊秋風、蕭蕭憨人，它是命運面向虛無時的人格，是作為角色存在的思考。這種立意之美，在于寒絕見精神：藝術為文的是艱澀逼迫下的頑強，凝澀逼迫下的生機，寒澀逼迫下的鮮新。

  這是另一美態(tài)：不畏苦澀的性格之美，不畏寒絕的堅韌之美，不畏風云的生命之美，是命運面向虛無時內(nèi)生強音的角色之美。

  5.個性強音的滯澀之美

  還是回到《塞北清秋》，回到《秋趣》，藝術在歷史的流跡中看到了這樣一個范例：無論首屆全國花鳥畫展的最高獎臺，還是百年中國畫展的歷史印卷，卉民用美呈相給世人的總是個性的強音。

  這是不暢之暢、不潤之潤、不言之言的韻律體系。

  我在卉民為筆墨而個性中，體驗到的是藝術對方法論的深刻。較之空喊思想、空頭理論與全無方法體系的吹牛家而言，卉民個性強音的是范疇體系的自我立樹。他不單是用思想體悟美，更是在用造型原則體現(xiàn)美，他用不同于以往的表現(xiàn)范疇，確樹了不同于—般的視覺方法。

  入列笫十屆全國美展的《家園秋風急》，努力在說明藝術家對表現(xiàn)原則的探索?；苊裾J為，藝術越能用“直接”的結構呈相“力”，藝術就越能“表現(xiàn)觀念”，越能具有力的“象征”。著作品無法讓人直接體驗內(nèi)蘊的觀念意義，可以說這類造型就是失收的?；苊駝?chuàng)意之所以讓人直接觀念到意義象征，就在于他追求知覺式樣的“能動”。他認為：沒有能動的知覺式樣，一切努力都等于零。而能動首要的是對既有定勢的打破。獲東南亞16國及地區(qū)中國畫精品展金獎的《興安秋雪》，有力說明個性對眾勢的打破。芝術用造型原則告知了這樣—類方法：當筆墨面向命運的虛無時，流暢、連續(xù)、臨近、承轉都不再成為技術的內(nèi)核，告別了文士情懷的卉民，在方法論中，最突顯的便是對“連續(xù)性”的揚棄，氣韻流暢不再成為美的主旨。在卉民為存在而觀察的藝術中，命運在面對虛無時，總是迷惘、徘徊、憂郁、甚至渺小，命運不是神樣的高大與非凡的英武，不是所向披靡，反是挫折與忍耐，是滯澀，是小角色正視虛無時的崇高。比起那些為賦新詞強說憨的所謂新文人派，卉民才是真Ⅱ三的為文流承，他不是閑情逸致，不足天涯悲秋，不是唱頌崇高：他是靜吾的深刻，是從時代的核心存在處發(fā)現(xiàn)為文的責任。因此，在解讀時，不要簡單地把他視為文士情懷，他更多思考的是藝術的哲學，他為文風而崇高的求索，不僅流著士者血脈，更向往思者理念，

   生命角色的強音生發(fā)了藝術的個性，卉民筆墨從“滯澀”處又見精神：它是立言之美，在圓滑處呈樸澀，在承轉時呈滯拙，在流動時呈凝重，是別樣的“樸，拙、重”。它是文風之美，滯筆澀墨：用滯筆見關節(jié)脈絡，體不暢之暢：用澀墨狀苦氣寒情，體不潤之潤：用滯筆澀墨見為文的崇高，體角色面向命運時的不言之言。

  花兮鳥兮！

苦兮寒兮！

為藝術而生命的崇高 — 高卉民用畫筆放聲了一個苦寒之美的詠嘆！

特別說明：本文如涉及版權問題，請與本網(wǎng)聯(lián)系，本網(wǎng)將在第一時間侵刪！

本網(wǎng)特別開通自助上傳功能，只要您是本網(wǎng)用戶，你就可以發(fā)布：文章，詩詞、藝術評論、藝術批判，藝術觀點，藝術新聞等；發(fā)布方法：在你的后臺上傳需發(fā)布的資料，本網(wǎng)將根據(jù)你選擇的欄目發(fā)布。你也可以將需要發(fā)布的資料，發(fā)到郵箱（1435980968@qq.com）由本網(wǎng)給你上傳發(fā)布。