美 的 選 擇

范疇：藝術(shù)的定向

知覺動向力

（陳雨光美學(xué)專著）

陳雨光

第十屆全國美展優(yōu)秀作品獲獎畫家 李蒸蒸

《重彩工筆設(shè)色·陳雨光先生》65×53cm

    陳雨光（憨牛），農(nóng)歷1949年生。選擇美學(xué)與中國畫視錯覺學(xué)說創(chuàng)始人。先后獲得過十余項省部委級科研成果獎（包括國家級課題）。在經(jīng)濟(jì)、數(shù)學(xué)、計算機(jī)、美學(xué)、哲學(xué)、邏輯等跨學(xué)科領(lǐng)域，出版有十?dāng)?shù)部專著，發(fā)表有數(shù)百萬字論文。其主要藝術(shù)哲學(xué)類代表著有《美的選擇》、《視錯覺：中國畫的基本格局》；書畫鑒評本《唐詩三百首書畫集》、《宋詞三百首書畫集》、《元曲三百首書畫集》、《中國當(dāng)代花鳥畫作品精選》、《中國當(dāng)代工筆畫作品精選》；策劃組織了《中國畫三百家》。

   《美的選擇》作者集數(shù)十年努力，首次在國內(nèi)從藝術(shù)哲學(xué)的角度，對中國畫學(xué)科體系的確立做出了兩大基礎(chǔ)性探索：第一，定義且回答了“何為中國畫”，揭示了“察覺不到光線作用的繪畫法則”。第二，創(chuàng)立了以視錯覺動向力發(fā)生學(xué)為內(nèi)核的選擇美學(xué)，從整體論的范疇論出發(fā)，定義且回答了“何為美”。

   著作者是至今唯一耗時八年、約集了三百多書畫名家，編寫出版了填補(bǔ)空白的書畫鑒賞版《唐詩、宋詞、元曲三百首書畫集》的詩評鑒賞家。

    基于當(dāng)代藝術(shù)家的深度交誼和研究，著作者在珍藏的《元曲三百首書畫集》中，共獲得百多位專業(yè)畫家的大力支持，并收到了310幅精心創(chuàng)意的繪畫原作。現(xiàn)今，許多書畫大家己故世。隨日時移，這部著作中的創(chuàng)作真跡和筆墨文范，己成為理解藝術(shù)的無法再獲的瑰寶，尤其數(shù)次展覽所引起的轟動，更證明，作為國粹的“詩詞曲/書畫文”的超越時空的神圣的崇高。

美的選擇 · 范疇：定向-知覺動向力

（陳雨光美學(xué)專著）

目錄

第一章：眼睛中的思想

第二章：知覺動向力

第三章：性知覺

第四章：精神象性

第五章：整體的特殊

范疇: 恒為動之靜——恒(動/靜) 

                        ——我的認(rèn)知

黃純堯·徐悲鴻入室弟子《張養(yǎng)浩·燕兒落兼得勝令》

45×68cm（憨牛居藏珍）

形——定向——捕捉——抓準(zhǔn)。

造型中，這最難。

藝術(shù)的敵人是眼高手低。

眼、心、手的一致性，是超級困惑。眼“看”到了，心不一定“想”到，手更無法保證“做”到。萊奧納多為此付出了畢生努力，他想用科學(xué)，確保真實還原時技術(shù)的可靠性。

創(chuàng)意中，眼力的首要作用是毋庸置疑的。看都看不見，別的就別想了。

問題是，什么是看的眼力。

十字定位捕捉：眼中的知覺動向力

光譜射線是定向的原始吸引力。當(dāng)山水不再成為書齋意氣，而成為時代觀照后，寫生便是眼睛看的藝術(shù)。

中國山水畫，是國之獨有，因為，雖然幾何視域成為西方的經(jīng)典，但山水視域一直是國人從古至今的驕傲。是與西方談經(jīng)辯道的所在。

面對山水，景、象、風(fēng)、境，擺在那，是目可見。視知被什么力感覺，才可被禰作為眼力，成為寫生的捕捉？

笫一，應(yīng)該是定位。

在一個矩形平面框中，要把真實投影到其內(nèi)，第一個重要發(fā)現(xiàn)，便是十字定位法。

知覺力平衡：上與下—左與右—方與圓

己故山水大家黃純堯先生，是近代繪畫四大賢：徐悲鴻、付抱石、黃君碧、謝稚柳的入室弟子，他還是抱石大師的助教，跟其在《中國繪畫史》的教堂上，布學(xué)十?dāng)?shù)年，心得極深。我與老輩大師多有接觸，感覺，純公在新中國畫壇上，是少有的以——徐氐法、付氐皴、黃氐和、謝氐考——為集合的學(xué)者型藝術(shù)理論教育家。我曾和存公請教過定向，他說，你先讀懂古人山水的三分位。

在純公眼中，看到了什么？用徐氏理論講，是素描十字，用郭思理論講是遠(yuǎn)的高深平。

這幅優(yōu)秀的作品，是經(jīng)典的十字定位，構(gòu)圖由三個三角矢量定義了方向，高深平的三遠(yuǎn)分位，組織了平面的山水空間，矢量引導(dǎo)了知覺力的立體動向運動。而四分區(qū)的重力平衡，讓我聯(lián)想古希臘靜穆的永恒，實質(zhì)，藝術(shù)家追求的是瞬間的靜穆性，這是綜合力——重力、矢力、傾力、拉力——的靜穆平衡。中國山水，要營造的第一感覺，就是安寧的靜逸?？烧w的“內(nèi)部”間，靜逸是運動的恒常。就是說，純公是通過局部的劇烈沖突，實現(xiàn)整體的和和諧，即靜是動的范疇。山水范疇的恒為動之靜，揭示了一個重要概念——知覺動向力。筆墨的每一努力，都是要在原有的平衡中制造新的不平衡，以打破框底對恒力的約束。離心，也許是眼力中最大膽的定向選擇，純公有傾向性的張力，指示了他向深遠(yuǎn)的想象，但神秘的拉力與重力，又讓整體回到了心點，四條基準(zhǔn)線，像無形的手，把改變的方向，又神奇地拉了回來，讓創(chuàng)意有了理性一一任何矢量運動，都同時在做“正/反”的方向運動，繪畫中的點與線，實質(zhì)就是讓藝術(shù)感知，原有空間如何被藝術(shù)打破，新意空間又如何被藝術(shù)創(chuàng)立。恒力、離心力、正與反的對抗力，在知覺動向力的感知下，被合力藝術(shù)地完結(jié)。這就是堯公用畫筆講的有關(guān)中國山水畫的故事。

 山水布局與三角矢量

上一章指出，捕捉投影，準(zhǔn)確還原的難點，是整體性變調(diào)。境象的摹仿真實，是變調(diào)的真實。即眼中的實形，用調(diào)子變形成畫框中的幻形，形調(diào)己完全改變，特別是向三度傾斜時，形更是投影的真實，而不是現(xiàn)實的真實。

畫得像，在人類的努力中，歷經(jīng)了極為漫長的探索。直到文藝復(fù)興，藝術(shù)才有了可靠的在投影時保證定向的定位技法。

眼睛捕捉到的思想，投射在二度平面中，首先會出現(xiàn)一個十字的力感框架，中心在水平與垂直交匯點，形狀則是努力偏離中心的骨架。

一切造型運動，首先要決定形狀與主線的對比，如果無原則地偏離主線，視知力便會把它“拉”回來。

造型定向的又一基本屬性，是基于主線結(jié)構(gòu)，把形狀骨架抽象為三角形矢量。中心與矢量，形成了構(gòu)圖的基準(zhǔn)關(guān)系線。

在一個框架中，有兩個整體中的基準(zhǔn)部分一一頂與底，左與右。

顯然，這是十字的水平與垂直，視覺中心有神奇的知覺力，它圍繞主線，做上下左右的造像運動。運動的軌跡，會綜合成想象中的“完形”。

若運動線的知覺，偏離了矢量結(jié)構(gòu)，眼睛便會感到不舒服，造型就會糾錯。我們說的眼、心、手的繪畫運動，實際上被決定于這個看不見摸不著的“知覺力”。

在《美的選擇》中，筆者把這一神秘的力的知覺運動，稱作“知覺動向力”。

第二章：知覺動向力

（上）

在一個二度平面中，要進(jìn)行知覺創(chuàng)意，即進(jìn)行平面投射，必須首先確立一個中心點；這個中心點還必須能依據(jù)中心進(jìn)行一種基礎(chǔ)的結(jié)構(gòu)設(shè)計，我們稱之為結(jié)構(gòu)骨架設(shè)計，以獲取知覺形性。

與通常的邊線輪廓不同，它由三條基本的定向線構(gòu)成——平行線、垂線與傾斜線，這三條線是知覺一類形性最基礎(chǔ)的或最基本的線性骨架結(jié)構(gòu)。

這種構(gòu)造線，非常類似于笛卡爾的二維射線結(jié)構(gòu)，實際上，它與愛因斯坦的宇宙系統(tǒng)結(jié)構(gòu)是相對應(yīng)的，因此，我們看到的設(shè)計，實際上是在二度平面中，所進(jìn)行的一種空間設(shè)計。任何藝術(shù)都離不開這個基礎(chǔ)的設(shè)計，而這種定向中心方位的結(jié)構(gòu)線，或者這三條不同定向的線的形性組織，才是知覺一類形性得以發(fā)生的根源。

不以道德論英雄，以推動時代進(jìn)步論英雄，是《木筏》的初宗。五四與延安后，中國畫肩負(fù)了向前革命的大任。江山就是人民，人民就是江山，國家命運、民族命運、個人命運，若“放排”精神，激流勇進(jìn)，浪遏飛舟。這幀作品創(chuàng)作于1954年，入選第一屆全國國畫展。這是紅色經(jīng)典時期的一幅代表作，反映了在中國畫的改造運動中，山水畫的歷史性取向。在一變閑情逸致的山水情懷時，革命的、熱烈的、翻天覆地的變化集中體現(xiàn)在筆墨之中，它是以寫生、寫真、寫實為范疇的新中國畫取向，是告別古典邁入近代的歷史標(biāo)志。正因為這樣的創(chuàng)意，再現(xiàn)了欣欣向榮的新中國氣象，生動召示了時代脈絡(luò)，《人民美術(shù)》（1954年期封面）等專業(yè)媒體重點介紹了這幅畫作；《新中國美術(shù)史》等多部美術(shù)史專著都標(biāo)注了這幅畫作的歷史位置。在五十年后的今天，我們有幸再見老一輩藝術(shù)家的當(dāng)年風(fēng)彩，并從改造中國畫運動的歷史深刻，從走在改革者前列的腳步印誌中，反思中國畫的現(xiàn)代取向，明確中國畫作為視錯覺的歷史、現(xiàn)實、形性、革命的生命范疇，理解中國畫的本源思考、遠(yuǎn)古符號與基本格局，認(rèn)知中國畫的傾向于不完全形的張力、傾向于陰形空間的簡化、傾向于生命意蘊的構(gòu)圖。無疑，這一切都具有繼往開來的意義。因為歷史所揭示的不是別的，是有革命意義的一位位來者的思考，是能被記憶的創(chuàng)意、生命、藝術(shù)與價值。

 岑學(xué)恭《工筆設(shè)色·木筏》

65×106cm（憨牛居藏珍）

山脈趨向，江水流向，指明了力的有思想的傾向，而有傾向性的張力，不僅揭示了“木筏”精神，也揭示了力量的結(jié)構(gòu)形式的意義，“新國畫”以內(nèi)容新、形式新，開啟了新的革命征程。

對此，岑學(xué)老曾特別說，這幅構(gòu)圖的精要，在于幾何視域與山水視域的巧妙結(jié)合。前者好理解，用激流山脈的三角形消失，象征勇進(jìn)的拓力。后者才是山水情懷，平遠(yuǎn)的無限延伸，生成傳統(tǒng)的溢力。精神還是無限江山，象征中華民族的文脈與思絡(luò)。他說，他非常喜歡這幅畫，不單單是入大展，列美史，《中國美術(shù)》登封的諸多肯定，而是改革中國畫實踐中，找到了自己的筆墨和自信，尺幅雖然不大，卻定義了激流勇進(jìn)的大向。

聯(lián)想此作，我思考了一個問題：面對江山，中國畫沒有投影？有人持這種見解。

我持否定態(tài)度。

類光射的幾何射線的逝點，是地“平線-高光-陰影”的知覺動向力法則。而山水是情懷，眼中呈相是概念，動向力因情而景，無視點消失，平移情懷、拼貼性意、重迭思緒，這就是我言說的山水視城的非光線照射的繪畫法則。山水空間，離開淺空間、距離感、重迭性，就沒有中國的“我之獨有”了。這就是石魯，付抱石，岑學(xué)恭等等先賢的基本堅持。

問題是投影。我不認(rèn)為光射投影為唯一的三度空間，中國畫的有傾向性的拼貼投影重迭空間，也是人眼動向的力觸感結(jié)果。

王希孟 《千里江山圖》（局部）

以《千里江山圖》為例，山水的“意在筆先”，破紙立章要有思象，山水視域叫境、格、景、空，本質(zhì)上是情境空間，特別是宋畫皇題，更講究詩域空間。筆墨投于宣紙上的是詩情，中國為詩，又極講究距遠(yuǎn)情近，層意逐級，所以，平移拼貼重迭投視，才更可觀中國為詩之影。可謂，眼中境界，心中詩影，才是中國山水的真實投影，動向力，因詩而情，咫尺筆墨；因情而生，無限江山。這一投影方式，風(fēng)景不見，山水獨有。

那么，呈相結(jié)果呢？平移投影有一點點讓眼睛不舒服嗎？一點也沒有！反道：千里江山，無盡思遠(yuǎn)。對于視點，無逝宏思，才是中華真正的傲氣。

我非常遺憾，至今，可與西方談經(jīng)辯道的所在，我們并沒有教科書。似乎，科學(xué)在別人手上，解釋要用西言。尤其當(dāng)下，對中國美術(shù)史的研究，仍完全游離于視覺心理科學(xué)之外，用不是視知覺的微言，解析呈相的大義，用經(jīng)、道、儒詮釋連誦者自己都二百五的所在。

這種笑話，早應(yīng)休矣！

我驚奇地發(fā)現(xiàn)，許多老藝術(shù)家在進(jìn)行重大作品設(shè)計時，他們都首先按照屬于他的想象進(jìn)行空間結(jié)構(gòu)設(shè)計。比如說，岑學(xué)恭。他在復(fù)原名作《木笩》時，第一步設(shè)計的是笛卡爾座標(biāo)，在這幅尺寸并不太大的工筆山水中，我親歷了一個多月的全過程，驗證了整體形性在局部方格中的發(fā)生奇幻。學(xué)恭老在他創(chuàng)意時，特別提到了他的老師——徐悲鴻先生的道理：悲鴻大師說，好的造型設(shè)計，首先要有好的框架與方格設(shè)計。學(xué)恭老首先創(chuàng)意的，正是一個奇妙的笛卡爾方格坐標(biāo)。對于藝術(shù)來說，這是一個多么不可思議的東西。

方格絕不是簡單的投影定位，尤其在徐氏引入的西方戲劇性舞臺角色表現(xiàn)的音樂期，它的垂線復(fù)調(diào)，是方格更深入的思想。注意示圖的蘋果由方變圓的灰調(diào)漸程，立體的復(fù)調(diào)變幻，實際上是困難的復(fù)雜。

這時期，中國畫的確用變革引入了戲劇性表達(dá)，《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》與《洪荒風(fēng)雪》等，都是示例，只是詠嘆的唱頌性，文革后一度停步，取而的所謂新文人畫，再也難見可書可嘆的力作，筆墨一時間又在向后倒退，揮毫的不再是文人，文人又不會揮毫，奇怪的過渡迷茫探索期，至今沒看到結(jié)束的跡象。其中，雖有“大題材”組織運動，但宣紙上畫調(diào)子的舞臺劇，并沒出現(xiàn)《江山如此多驕》的還看今朝。

這與定向有關(guān)系嗎？

肯定有！

要認(rèn)真區(qū)分的，是投射到方格中的線，是什么？或者說，創(chuàng)意的眼睛看到的線是什么？。我十分強(qiáng)調(diào)山水視域看到的是作為境象的概念一一外界之境。需要先認(rèn)真讀懂下面這句話：“夫境象不一，虛實難明。有可睹而不可取，景也；可聞而不可見，風(fēng)也；雖系乎我形，而妙用無體，心也；義貫眾象而無定質(zhì)，色也?！?nbsp;這是光射的方格幾何投影原理嗎？顯然不是。它是境象線。

這就是我反復(fù)提及的察覺不到光線作用的繪畫法則。要義，不是球面灰度的準(zhǔn)確變調(diào)，而是景、風(fēng)、心、色，既非實象，亦非虛無，外界之境是是復(fù)為實之虛，這是中國美學(xué)的獨有范疇，定位，可以使用光射線，但更要使用情境線，這才是中國畫的投影線。 

一個方格坐標(biāo)與它成像的一個工筆山水，有什么深刻關(guān)系？為什么像徐悲鴻、岑學(xué)恭這樣的藝術(shù)家，要用一個數(shù)學(xué)的笛卡爾思路來進(jìn)行藝術(shù)的創(chuàng)意？這其中有什么必然的聯(lián)系？

這其中，其實是一個宇宙結(jié)構(gòu)，藝術(shù)結(jié)構(gòu)實際上與完美的天體宇宙結(jié)構(gòu)是對稱的，或者是同構(gòu)的。在這個結(jié)構(gòu)中，實際上是由基礎(chǔ)三線確定輪廓線的構(gòu)成，這三種最基礎(chǔ)的線，形成了一種特別的形的組合運動。

彥青老的多景樓，宋汪元量有句：潮風(fēng)初起海云飛。元喬吉有句：霧花吹鬢海風(fēng)寒。以“詩”為脈，以“情”為絡(luò)，加之更過金焦看落暉，與浩歌驚得浮云散，詩，起伏開闔，意，豪宕酣暢。這種細(xì)細(xì)查數(shù)重重青山，蓬萊仙境一指相望間的為詩登臨意，是山水為觀的宇宙線景，是心、風(fēng)、色、傲的夢符胸懷。而要把夢符之詩，成構(gòu)圖像詩線，讓情境帶上紗巾，像古人那般遨游云空，抬頭仰天，長嘯直上高高天壇，筆墨之難，可想而知。彥青老，筆數(shù)青山，線舞海風(fēng)，墨染蓬萊，歌嘯浮云，把個天下第一樓，文章為天壇第一歌，壯乎哉乎，一望而直上云兮乎。

張彥青·徐悲鴻入室弟子 [喬吉·殿前歡·登江山第一樓]

45×68cm（憨牛居藏珍）

山水之美，就是這：

詩兮！情兮！韻兮！文兮！

這種——三分四層、左輕右重、詩氣云浪、樓歌天壇——的山水視域構(gòu)圖，有效呈相了皴擦為魂，勾勒為魄，山水為情、筆墨為性的藝術(shù)特色，彰顯中國畫的知韻之美：

點線徹骨、勾勒震顫、墨染孤絕，飛灑驚艷。

入木三分為力兮，剛勁透徹；遒透紙背為健兮，自然千古。

這就是中國山水——長嘯第一樓，浩歌驚浮云——的視知覺。

徐悲鴻的三位入室弟子——岑學(xué)恭、張彥青、黃純堯，用紫毫講了三個故事，綜合了徐氐一大思想：“山水十透視”，這恐怕是西學(xué)東漸以來，山水仍是情懷的大幸。山水知覺的基準(zhǔn)，仍是復(fù)(實/虛)與道(陰/陽)的范疇，仍是中國美學(xué)的元概念。它即不同于現(xiàn)今不懂范疇論的所謂“心`、情、氣、境”的非科學(xué)說(捕捉不到的全虛概念)，也不等同于風(fēng)景的逝點消失的全實投影，而是心象的幾何空間，還是——鳥瞰、全域、三遠(yuǎn)、平移、重迭、拼貼、皴擦、勾勒、暈染，謀篇布局，還是中國氣度，中國驕傲。

點線韻氣，是中國畫眼睛中的思想，中國畫用視知覺打破平衡的基礎(chǔ)動向力是“筆”，用筆，是中國畫的生命，是核心概念。而筆的知覺力，又可概括為“點線”，中國畫范疇之美是——實為點線之虛，這六個字，可概括我?guī)资暄芯康拇蟛啃牡?。實為點線之虛，與康定斯基的《點、線、面》，本質(zhì)不同。我有幸面讀過《黃、紅、藍(lán)》等原作，讓我備受教益的是空間層級的組織律。中國點線的組織律是“筆法”，即“鉤、勒、皴、擦、點”，知覺力不是“體/面”空間，而是“形/意”空間，所以，造型的“線條”，出發(fā)點不是幾何線的空間連接，而是情緒線的氣韻連接。中國筆的點與線，己是獨立的審美體系，而筆氣生形，又是中國畫的為像之義。

山水——皴法生三面。

是筆法得“體”的面積見識，這與素描的體面不同。所以，中國畫的點線為形，不是調(diào)子的幾何輪廓。點線，對于中國畫，是生命，絕不等于零。

關(guān)于這一點，不再展開，只是在此指出一點，點線氣韻，是不可感知又實在存意的知覺力。范疇作為元概念，只能“復(fù)(實/虛)”。而國人，只從虛面講其摸不著的心感，缺乏實質(zhì)科學(xué)論證——即對點線知覺力的心理發(fā)生研究。我們不能總把認(rèn)識，佇留在不可捉摸的狀態(tài)，氣、韻、境、象，應(yīng)有本身的知覺組織律。感興趣的，請參閱《美的選擇·關(guān)于中國畫的定義》。

岑學(xué)恭《懸崖古松·皴法生三面》

45×68cm（憨牛居藏珍）