美的選擇 中國山水畫的歷史取向
中國工筆畫研究會理事、齊白石研究會會長、湘潭美協(xié)名譽(yù)主席、當(dāng)代書畫名家
王志堅(jiān)《欲窮千里目 更上一層樓》96x115cm（憨牛居藏珍）
美是哲學(xué)的眼睛選擇的思想
美是欲窮千里更上層樓的詩
—— 陳雨光
山水大家、全國政協(xié)委員、中國美協(xié)理事、冰雪山水（雪皴 礬白流滴 三無畫法）創(chuàng)始人
于志學(xué)《雪園》68×68cm（憨牛居藏珍）
美 的 選 擇
中國山水畫的歷史取向
陳雨光
（中）
（陳雨光美學(xué)專著）
第十屆全國美展優(yōu)秀作品獲獎畫家 李蒸蒸《重彩工筆設(shè)色·陳雨光先生》65×53cm
陳雨光（憨牛），農(nóng)歷1949年生。選擇美學(xué)與中國畫視錯覺學(xué)說創(chuàng)始人，藝術(shù)哲學(xué)家，傳記作家。先后獲得過十余項(xiàng)科研成果獎（包括國家級課題）。在經(jīng)濟(jì)、數(shù)學(xué)、計(jì)算機(jī)、數(shù)據(jù)庫、量化交易、算法模型、美學(xué)、哲學(xué)、邏輯、整體論等跨學(xué)科領(lǐng)域，出版有十?dāng)?shù)部專著，發(fā)表有數(shù)百萬字論文。其主要藝術(shù)哲學(xué)類代表著有《美的選擇》、《視錯覺》、《美的致生范疇》、《藝術(shù)的定向》、《性知覺》、《屈原·九歌》。書畫鑒評本《唐詩三百首書畫集》、《宋詞三百首書畫集》、《元曲三百首書畫集》、《中國當(dāng)代花鳥畫作品精選》、《中國當(dāng)代工筆畫作品精選》；策劃組織了《中國畫三百家》。
《美的選擇》集數(shù)十年努力，首次在國內(nèi)從藝術(shù)哲學(xué)的角度，對中國畫學(xué)科體系的確立做出了兩大基礎(chǔ)性探索：第一，定義且回答了“何為中國畫”，揭示了“察覺不到光線作用的繪畫法則”。第二，創(chuàng)立了以視錯覺動向力發(fā)生學(xué)為內(nèi)核的選擇美學(xué)，從整體論的范疇論，定義了“何為美”。
著作者是至今唯一耗時(shí)八年、約集了三百多書畫名家，編寫出版了填補(bǔ)空白的書畫鑒賞版《唐詩、宋詞、元曲三百首書畫集》的詩評鑒賞家。
基于當(dāng)代藝術(shù)家的深度交誼，著作者在珍藏的《元曲三百首書畫集》中，共獲得百多位專業(yè)畫家的大力支持，并收到了310幅精心創(chuàng)意的繪畫原作?，F(xiàn)今，許多書畫大家己故世。隨日時(shí)移，這部著作中的筆墨文范，己成為理解藝術(shù)的無法再獲的瑰寶，尤其數(shù)次展覽引起的轟動，更證明，作為國粹的“詩詞曲/書畫文”的超越時(shí)空的神圣與崇高。
中國山水畫
天人合一 山德水性 咫尺天涯 鳥瞰重迭
民族的底蘊(yùn) 古典的底氣 人性的詩情 哲學(xué)的高度
——陳雨光
荊浩《匡廬圖》現(xiàn)藏于中國臺北故宮博物院
在思想準(zhǔn)備系統(tǒng)化的基礎(chǔ)上，首先進(jìn)行革命集成的是荊浩。
距今1100年前的《匡廬圖》，可定為有皴山水的元年。
《美的選擇》的基本堅(jiān)持是：自荊浩元年定法，中國山水無皴不呈相。
這對于現(xiàn)今亂象，意義重大。
北宗洪谷斧劈，橫空出世，開代先河?；?，中國山水畫，有了意境的筆墨技術(shù)支撐。
荊浩一直隱居于太行洪谷，主要從自然狀貌中發(fā)現(xiàn)繪畫的秩序，是“以真為師”的思想流源的深入。荊浩之變堪稱中國山水畫的集成之變，自洪谷子的山水模式問世，繼后的山水畫藝術(shù)形式便有了一個(gè)穩(wěn)固的基礎(chǔ)。這可能是中國山水畫演繹最為深刻的所在。山水畫眼睛中的思想，據(jù)地質(zhì)地貌，特征差異，演化為后來的山水皴法十六家，系統(tǒng)地標(biāo)注了脈絡(luò)、紋路、質(zhì)地、陰陽、凹凸、向背的筆墨方法論。應(yīng)該說，荊浩立法，規(guī)格筆墨，獨(dú)照之匠，意象運(yùn)行，若神斧劈峰，行開天辟地。
岑學(xué)恭《懸崖古松》45×68cm（憨牛居藏珍）
皴法的提出，使中國山水畫有了立體三面、質(zhì)感凹凸、脈絡(luò)紋理的視錯覺邏輯支撐。
中國山水畫由此有了科學(xué)的表現(xiàn)體系。
首先，荊浩提出了中國山水畫的系統(tǒng)美學(xué)理論：他的主要著作有《筆法記》和《山水節(jié)要》。在論著中，他提出了“代去雜欲”的養(yǎng)德說；“氣、韻、思、景、筆、墨”的六要說；“明物象之深”、“搜妙創(chuàng)真”的師法自然說；有形之病與無形之病的二病說；“筋、肉、骨、力”四勢說；“神、妙、奇、巧”的四品說。荊浩把藝術(shù)的追求理性化為：氣質(zhì)俱佳、六要齊全、二病毫無、四時(shí)齊備，且縣天成之妙。
再者，荊浩提出了中國山水畫的勾斫程式法則：他不僅善于辯山水之真諦，亦善于辯畫法之真諦，對于有名的筆墨，他都予以理性的批判，并成為自身的借鑒。包容式的集成是荊浩終成歷代文范的前提。在這位前賢眼中，張?jiān)氲臉淠?、鞠庭的白云、王維的筆墨、大李的華巧、吳道子的線律都是可貴的精神食糧；但亦都有不足。這位革命者，一變隋唐以來空勾無皴的單調(diào)畫法，創(chuàng)造了以點(diǎn)、面為主的勾斫技法系統(tǒng)，使中國山水畫第一次具有了程式法則上的復(fù)雜性與豐富性。
第三，荊浩提出了中國山水畫的中心全景模式：相傳其《匡廬圖》主峰置于中軸線上，視點(diǎn)可用“上突巍峰，下瞰窮臺”加以形容。依據(jù)主軸線，主次、錯落、勾連、參差、遠(yuǎn)近、高下、虛實(shí)、藏露、“天、地、中”等等范疇均關(guān)聯(lián)演繹，首次系統(tǒng)運(yùn)致了中國畫成象空間的知覺心理范疇。若我們今日再用整體連續(xù)性梯度重迭的空間理論加以詮釋，就可以得出主軸對稱、正面垂直平移、梯度致深、連續(xù)完形的重迭透視法則，這一“大山堂堂”的雄偉視線，是中國畫特有空間模式的經(jīng)典寫照，是今日最值得再認(rèn)知的科學(xué)課題。
岑學(xué)恭《元曲三百首書畫集·張可久[寨兒令]》45×70cm(憨牛居藏珍）
當(dāng)代大師岑氏大爺劈點(diǎn)韻皴幾乎覆蓋了山石水木的全部呈相。
師承于北宗的三大家，“智妙入神，才高出類，三家鼎峙，百代標(biāo)程”。有“出籃”之美的關(guān)仝，相傳其出筆的《關(guān)山行旅圖》和《山溪待渡圖》，“石體堅(jiān)疑、雜木豐茂、臺閣古稚、人物幽閑”，成關(guān)家風(fēng)范。
被稱為“宋畫第一”的范寬，得山之骨法，其《雪景寒梅圖》則被稱為天上神品，而《溪山行旅圖》則被悲鴻學(xué)長評為“中國所有之寶者吾最傾倒者?！笨梢姺秾挼拇硇浴Ｆ浞鍘n渾厚、勢壯雄強(qiáng)、落筆老硬、與山傳神的風(fēng)范，把北宗的壯美之境推于極致。
被一些人稱之為“古今第一”的李成，氣象蕭疏、煙云清曠、毫鋒穎脫、墨法精微。其獨(dú)擅的平遠(yuǎn)風(fēng)格，惜墨如金，石如云動,朝野珍視。遺憾的是至今未見真跡，相傳的《讀碑窠時(shí)圖》可能為摹本，但這種一變荊、關(guān)壯潤為清潤的文韻風(fēng)格，對后世的影響極其深遠(yuǎn)。他的卷云皴和平遠(yuǎn)煙云，不僅陶醉了許道寧、郭熙、王洗，對以枯木竹石為立意的文墨山水亦為法師。
當(dāng)代山水名家 置潑墨潑彩于肌理之中畫法創(chuàng)始人
馮霖章《李白·關(guān)山月》86×66cm(憨牛居藏珍）
總之，營丘之文、中正之武、關(guān)家之風(fēng)，構(gòu)成了北宋時(shí)的主體風(fēng)格。自荊浩提筆立章，三家鼎足以來，中國山水畫的勾斫之法可謂由成熟而達(dá)一新的高峰，說其百代標(biāo)程、里程碑式的建樹，一點(diǎn)也不為過。
在荊浩開辟北派山水的同時(shí)，董源開辟著南派山水。
南宗之法也是雙眼自然觀看的思想。江南水色清幽淡雅，氣象有別于太行或關(guān)陜峻嶺。其平緩連綿的山巒映帶，溫潤清凈的草木澤生，素雅蒼茫的水天一色，漁舟唱晚的自娛天趣，均象喻著另有一番天地。
當(dāng)代山水名家、付抱石弟子、第六屆全國美展優(yōu)秀獎獲得者
孫恩同《元曲三百首書畫集·阿魯威[宮曲]》48×46cm(憨牛居藏珍）
在這番天地中，起法于慧能的六祖革命使南禪的美學(xué)思想漸成主體。虛空明境的審美意趣，淡若似水的逸品追求，娛情遣性的為已抒發(fā)，一時(shí)成為士者的觀照。王維以明心觀性為邏輯起點(diǎn)，引禪入畫，率先以水墨之法表現(xiàn)了凈心頓明的空浩之境。“逸”第一次與“神”并肩成為最為重要的美學(xué)范疇。王維的意義主要有二：一是以詩為畫，禪意澄明，給人一種自娛田園的怡靜，意象遠(yuǎn)逸畫外，頗耐咀嚼。二是水墨為法，墨的秩序法則第一次提到藝術(shù)的高度，用水樣情調(diào)體詩樣禪意，詩情畫意可謂由此而生。鑒于摩潔極高的文化修養(yǎng)，因此其所為筆墨一直成為后來文士的崇尚。山水畫做為“為己”文章，文人畫作為“為己”逸致，可從摩潔始。水墨文章從這一刻起，已標(biāo)為圣者說，成為人們至今參悟的模板。
完成水墨系統(tǒng)化集成的是南唐北苑使董源。董北苑以江南景色為畫圖，開“平淡天真、融渾靜穆”的南派師法。若說影響，可稱五代以來皴法體系的始鼻祖（集大成者）。
第二度山水畫的革命，從實(shí)踐意義上說是一次皴法革命。董源的歷史意義，在于集皴法認(rèn)知之大成，立皴法美學(xué)之系統(tǒng)，中國山水畫的皴法之美至此獨(dú)立于美學(xué)之林。
以皴為美的山水畫，從視覺心理角度看，主要是人們面對自然時(shí)藉于觀察而形成的一種有創(chuàng)意的視錯覺筆墨。這類筆墨有效回答了中國人如何在一個(gè)二度的平面中表現(xiàn)三度感。從這一意義說，筆墨即為美，即為空間，即為自然的同形，它是一個(gè)復(fù)雜的系統(tǒng)結(jié)構(gòu)，它并不是歐洲古典視錯覺中心的同義（固定光源所產(chǎn)生的錯覺空間的觀念： 一個(gè)關(guān)于定向、距離與陰影的法則），它是中國人獨(dú)特的空間視錯覺。若我們用科學(xué)的原理詮釋古典的筆墨，會看到皴法美的一些基本結(jié)構(gòu)：a . “點(diǎn)、線、面”的立體結(jié)構(gòu)。山水畫發(fā)展至成熟，最顯著的標(biāo)志便是皴法有了三維認(rèn)知，其“線 — 披麻皴、點(diǎn) — 點(diǎn)錯皴、面 — 斫垛皴”的基本定義，為中國畫的空間描述奠定了基礎(chǔ)。b. 凹凸感的視覺結(jié)構(gòu)。最有意義的是提出了凸處稀、凹處密的視錯覺觀，實(shí)質(zhì)上這是墨的明度效應(yīng)，中國人一開始便執(zhí)著于覺察不到光線作用的繪畫法則（這一令現(xiàn)代西方著迷的觀念），從而在陰陽、疏密、遠(yuǎn)近的質(zhì)地范疇描寫上，有力依據(jù)筆墨（明度）對襯關(guān)系將“遠(yuǎn)映”效果達(dá)于極致。c 筆與墨的有機(jī)結(jié)構(gòu)。與荊浩筆墨并重同義的，是董氏之風(fēng)更趨于筆墨的靈活與互運(yùn)，以勾、皴、點(diǎn)、染的不同技法，抒狀風(fēng)、晴、雨、雪的不同氣象，從而實(shí)現(xiàn)巒光山色、樸茂靜穆的平深布局。有了這三點(diǎn)基本認(rèn)知，中國山水畫在形狀、形式、空間、色調(diào)這四大基本范疇上即有了一個(gè)系統(tǒng)的結(jié)構(gòu)，以皴為法的筆墨成為中國山水畫演義的美知主脈。
徐悲鴻入室弟子、師從黃君壁、謝雅柳、付抱石，助教抱石先生十?dāng)?shù)載，
在抱石皴悟參中創(chuàng)背染亂筆皴 黃純堯《杜甫 望岳》76×45cm(憨牛居藏珍）
董源的代表作《瀟湘圖》和《夏景山口待渡圖》是點(diǎn)子皴的登峰造極之作；而《龍宿郊民圖》則突出了大披麻皴，前者姿體天真，后者骨體溫潤，一為無限江天，一為凹凸達(dá)勢。而點(diǎn)線面的皴法依景致運(yùn)，互為托表，是一種靈性生文的禪悟之道，其所立法度已成為江南山水的一種精神。
有自抒之見的巨然，從董師出而又現(xiàn)天真。其《萬壑松風(fēng)圖》、《秋山問道圖》為董氏革命后的又一小變。他善用長短披麻皴，山頂多礬頭，水邊多風(fēng)吹蒲草，近樹多曲、遠(yuǎn)樹皆直，淡皴濃苔、破筆焦墨，尤其是中點(diǎn)苔法更是獨(dú)見創(chuàng)意。后者說他在意境上發(fā)揚(yáng)了“不裝巧取、皆得天真”的董氏之風(fēng)，但于藏筆于肉的董氏筆墨不同，巨公筆墨于肉透骨，志趣各有不同。
董源《絹本 瀟湘圖》(北京故宮博物院藏)
時(shí)至南宋，由趙王朝一統(tǒng)之初的偃武修文之策，進(jìn)爾到似水文化之狀，士大夫文化在科學(xué)、理學(xué)、文學(xué)、戲劇、瓷器、建筑、繪畫等等方面都進(jìn)一步取得了成就。而面向自然、融于自然、頓悟自然的禪道心態(tài)，亦成了一種渴求，入世中的出世，都市中的村野，呈相一種特別的美感體驗(yàn)。上至皇帝、中至翰林、下至布衣，都有移情自然、以畫為寄的性志。這種朝野一心的創(chuàng)作紛圍是前所未有的。正如是，山水畫的二度變法才得以集為大成。
被稱為南宋院體四大家的李、劉、馬、夏，開創(chuàng)了至明清而憾力不衰、至東洋而文范遠(yuǎn)示的中國山水畫的博大意境。
中國版畫家協(xié)會副秘書長，北京畫院專業(yè)畫家、中國早期木刻運(yùn)動的創(chuàng)作者和推動者
汪刃鋒《元曲三百首書畫集·張養(yǎng)浩[山坡羊]》45×68cm(憨牛居藏珍）
在郁郁乎文哉的南苑筆墨中，最大的變化便是詩境的深致。中國山水畫的天人合一之境，由大山堂堂而至野水孤舟。詩的畫外之畫、味外之味、言外之言幾達(dá)于精致的品鑒，細(xì)膩的揣摩、精微的體驗(yàn)、深入的剖析，成了美的欣賞的最高追求。在院體庭試這一至上權(quán)威的旨意下，繪畫已成為真正的 “風(fēng)、雅、頌”。而在詩美的畫意中，緣于詩的精致、深致、別致，筆墨由崇高而致優(yōu)雅，由浩大而致精微。這種由皴法美而為構(gòu)成美的空間意識，自然地將勾、勒、皴、擦、點(diǎn)、染、烘的皴法系統(tǒng)深化到設(shè)意立境這一更為廣延中來。筆墨不僅有了更大的表現(xiàn)舞臺，亦有了更深的表現(xiàn)題目，因?yàn)閺囊曈X心理講，圖是靈魂中閃現(xiàn)的情感意象，構(gòu)圖則是對意象進(jìn)行整體的有趣味的組織，這一組織動機(jī)實(shí)際上是藝術(shù)的絕對需要；每一類優(yōu)秀構(gòu)圖的出現(xiàn)，都是創(chuàng)作靈感藝術(shù)于筆墨邏輯的結(jié)果。應(yīng)該說，中國山水畫由皴法美而為構(gòu)成美的意識，是認(rèn)知的一次較為深刻的轉(zhuǎn)折。
當(dāng)代山水名家、師從陳少梅、徐悲鴻
張彥青《峽江遨游圖》136×68cm(憨牛居藏珍）
當(dāng)代山水大家、中國美協(xié)理事、河南美協(xié)主席、河南大學(xué)美術(shù)系主任
王威《元曲三百首書畫集·劉時(shí)中[雁兒落過得勝令]》50×46cm(憨牛居藏珍）
最有圖形革命的是馬遠(yuǎn)，他把視覺注意力引向虛曠空間，變?nèi)笆綖橐唤鞘剑乙赃吔侵?，蘊(yùn)示無限江天，這種空靈虛化的清曠手法，以大虛狀大實(shí)，無畫皆成妙境。在《寒江獨(dú)釣》和《踏歌圖》中，讓人體驗(yàn)了平遠(yuǎn)布局內(nèi)在的矛盾沖突。與此同時(shí)，被稱為《夏半邊》的夏圭，在簡化時(shí)更注意“大縱橫、小精密”的空白補(bǔ)意，在無墨處求畫，其《溪山清遠(yuǎn)圖》、《松崖客話圖》代表了他這種簡練蒼勁、寓之于拙的風(fēng)格。應(yīng)該說自馬、夏一變，中國畫的空白觀、疏密觀有了真正意義的視錯覺空間意識，水墨勝于勾填，亦成為中國山水美學(xué)重要的形式命題。
當(dāng)然，有宋時(shí)在水墨勝出的同時(shí)，青綠亦成為院體的重要承接。最值得重視的便是王希孟和他的《千里江山圖》。這位年僅18的天才學(xué)子，憑藉對祖國山河的特殊感悟，以藝術(shù)的想象凸現(xiàn)了煌煌巨制的宏遠(yuǎn)境界。古時(shí)即有評家說此畫“獨(dú)步千載，殆眾星之孤月耳”。
另一幅橫絕古今的繪制是《清明上河圖》。張擇端在這幅畫作上的歷史貢獻(xiàn)就巳遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出藝術(shù)。從社會、經(jīng)濟(jì)、文化的綜合角度來構(gòu)設(shè)藝術(shù)主題，至今尚無有能出其左右者。在偉大的寫實(shí)精神中，中國山水畫的構(gòu)成美巳突兀于筆墨美，這一美知在巨制橫絕的畫作中立見經(jīng)典。閑情逸致之筆與概史括今之筆顯然是各具文章的，而史詩性的敘述風(fēng)格，若沒有把握宏大的構(gòu)成能力，光靠為己之筆、一角之視是很難勝任的。這說明真正的藝術(shù)并不排斥敘述性，二度變法是多面、多向、多義的取信，它應(yīng)從多角度體現(xiàn)著文明的豐富與深刻。
從這一背景出發(fā)，筆者以為在二度變法的集成中，中國山水畫的空間構(gòu)成說亦應(yīng)成為研究的重點(diǎn)。最有概括意義的是郭熙的“三遠(yuǎn)說”。即《山水訓(xùn)》中指出的：“山有三遠(yuǎn)，
當(dāng)代大家、中國美協(xié)理事、中國美協(xié)中國畫藝委會副主任
陳鈺銘《元曲三百首書畫集·鮮于必仁〔西山晴雪〕》66×66cm（憨牛居藏珍）
中國山水畫的第三度時(shí)空坐標(biāo)是由元四家的逸氣說標(biāo)定的。
在“中國畫的五度變法空間”中，我們己就趙孟頫率起的托古改制的革命有了較深的認(rèn)知，這一革命體現(xiàn)在山水畫中便是元四家的野逸之氣。以逸氣沖破院體，核心點(diǎn)不在于筆墨創(chuàng)新，而在于圖像意境創(chuàng)新，關(guān)鍵是風(fēng)格與審美情趣的不同。以皴為美、以水墨為主體語匯的古風(fēng)未有質(zhì)變，而山水情懷卻根本一變，這就是借古托今的意義所在。只有認(rèn)知了這一點(diǎn)，我們才能對逸氣革命有一個(gè)正確的認(rèn)識。
中國藝術(shù)研究院國畫院常務(wù)副院長、中國畫藝術(shù)委員會委員、中國畫學(xué)會常務(wù)理事
滿維起《元曲三百首書畫集·鮮于必仁[瓊島春陰]》68×68cm（憨牛居藏珍）
曾隱于黃鶴山的王蒙，以古篆籀法雜入皴中，且以點(diǎn)線匯成交響，在《青卞隱居圖》中，這種逆向回歸的全景式構(gòu)圖，表現(xiàn)了藝術(shù)家對“重山復(fù)嶺、縈回曲折”的秩序美的獨(dú)特理解，顯然它有別于南宗的“以虛代實(shí)”觀。
被后人稱為元畫極致的倪瓚，以簡為宗，與士“繁”形成鮮明對照。他善以禪、道之理入畫，提出了對后世影響極其深遠(yuǎn)的“逸筆草草，不求形似”、“聊寫胸中逸氣”的美學(xué)觀，其《漁莊秋霽圖》的凈心之境、三段式構(gòu)圖、折帶皴的筆法，正是這一美學(xué)觀照的最高體現(xiàn)。若說山水之境，可稱古今難出其左右者。
一生清貧的吳鎮(zhèn)，喜“天人性命之學(xué)”，以釋僧為友，故在《漁父圖》中力求平實(shí)，追慕與世無爭的精神樂園，筆墨出處呈相了一種氣韻奇古、清淡孤潔的精神。
總之在元四家中，黃之厚、王之繁、倪之簡、吳之淡雖各俱美知，但均以逸氣為上，畫作中充溢著布衣精神，而“法心源”—以意堵、心跡、思境為形式的美知，則成為中國山水畫三度變法的坐標(biāo)沒定。
中國山水畫自唐而元，歷經(jīng)三度變法，時(shí)經(jīng)800佘年，形成了以禪、道為立境，以詩義為喻示，以三遠(yuǎn)為空間，以皴擦為筆墨，以自然為觀照，以心源為師法的一個(gè)完整的表述系統(tǒng)。可以說，自元四家后，至紅色經(jīng)典前，這一運(yùn)動己變?yōu)榧膳c守成，在長達(dá)500余年的歲月中，再無質(zhì)變。
在這一過程中，起重作用的集成者是董其昌。他的南北二宗的山水思想，不僅統(tǒng)一了當(dāng)時(shí)的認(rèn)識，也為滿清山水劃設(shè)了定勢。董氏集成主要是在美學(xué)立境上強(qiáng)調(diào)了以禪入畫的禪宗喻詩說，“行萬里路、讀萬卷書”的體驗(yàn)說，文人畫“啟人之高志、發(fā)人之浩氣”的士氣說，且以士氣為美知，以南宗為氣脈的復(fù)歸思想。以董為代表的華亭派，客觀上起到了筆墨一統(tǒng)的作用，以致達(dá)于“家家子久，人人大癡”的程度。當(dāng)然董氏想力挽“浙”、“吳”兩派頹廢之風(fēng)的志向，也有歷史的局限，需一分為二。
本來山水畫發(fā)展到明中頁，已較為開放，畫派紛爭是主要特色。這是一種有生命活力的表現(xiàn)。在四起的畫派中，主要可分為以戴進(jìn)為首的“浙派”和以明四家（沈周、文徵明、唐寅、仇英）為代表的“吳門派”。這些實(shí)踐多以古人之能立自家心跡，筆墨未見突玻，立意反見小氣。這恰是董氏發(fā)問的出發(fā)點(diǎn)。遺憾的是，已達(dá)于極致的山水筆墨，雖有董氏正統(tǒng)之心，卻再無實(shí)踐突玻之力，“華亭”終未跳出“吳門”窠白，中國山水畫步入了一個(gè)集成后的守成期。
滿清的“四王”王時(shí)敏、王鑒、王原祁、王翚影響于董氏畫理，呈明時(shí)院體的臨摹之風(fēng)，把對傳統(tǒng)士者筆墨的理解達(dá)于致極，迎合了清庭政治文化追求，左右了后市百年格局。有清時(shí)革命的領(lǐng)袖是石濤。這位前明遺逸托寄空門，以憤世刺時(shí)的精神突破窠臼，以自由、個(gè)性為藝術(shù)的標(biāo)的，他藉“搜盡奇峰打草稿”的實(shí)踐，向四王院體發(fā)起了挑戰(zhàn)。石濤的意義在于他的生命運(yùn)動觀、整體氣勢觀、節(jié)奏韻律觀、重心比襯觀和筆墨張力觀，加之三教一理的高深學(xué)養(yǎng)，文士情懷可謂見石濤面又見一峰。正由于石濤用極富抗?fàn)幍纳P，開拓了自寫性靈、姿態(tài)新奇的頗具視覺刺激和意境感召的大寫意形式法則，他的影響自清初而入今，是幾代人的楷模。
在改造中國畫之前的又一位有意義的探索者是黃濱虹。這位大器晚成的藝術(shù)家，晚年提出了較為系統(tǒng)的美學(xué)理論，其“自然是法、寫吾人生、內(nèi)美靜參、山水作字（五筆七墨）、不泥于古、變革自立”的一家之言，是東學(xué)西漸后民族自信的取向。嶺南畫派的代表高劍父，則于“折中漢洋”的日本繪畫中汲取了營養(yǎng)，其《風(fēng)雨同舟》明顯拉開了與傳統(tǒng)的距離，他的革命的英雄主義理想亦影響了一代人。應(yīng)該說，黃、高的實(shí)踐讓人窺測了中國山水畫新的革命。
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