第十屆全國美展優(yōu)秀作品獲獎畫家 李蒸蒸《重彩工筆設色·陳雨光先生》65×53cm

陳雨光（憨牛），農(nóng)歷1949年生。選擇美學與中國畫視錯覺學說創(chuàng)始人。先后獲得過十余項省部委級科研成果獎（包括國家級課題）。在經(jīng)濟、數(shù)學、計算機、美學、哲學、邏輯等跨學科領域，出版有十數(shù)部專著，發(fā)表有數(shù)百萬字論文。其主要藝術哲學類代表著有《美的選擇》、《視錯覺：中國畫的基本格局》；書畫鑒評本《唐詩三百首書畫集》、《宋詞三百首書畫集》、《元曲三百首書畫集》、《中國當代花鳥畫作品精選》、《中國當代工筆畫作品精選》；策劃組織了《中國畫三百家》。

《美的選擇》作者集數(shù)十年努力，首次在國內(nèi)從藝術哲學的角度，對中國畫學科體系的確立做出了兩大基礎性探索：第一，定義且回答了“何為中國畫”，揭示了“察覺不到光線作用的繪畫法則”。第二，創(chuàng)立了以視錯覺動向力發(fā)生學為內(nèi)核的選擇美學，定義且回答了“何為美”。

著作者是至今唯一耗時八年、約集了三百多書畫名家，編寫出版了填補空白的書畫鑒賞版《唐詩、宋詞、元曲三百首書畫集》的美學理論家和藝術策劃家?；诋敶囆g家的深度交誼和研究，著作者在《元曲三百首書畫集》的工作中，共獲得百多位專業(yè)畫家的大力支持，并收到了310幅精心創(chuàng)意的繪畫原作?，F(xiàn)今，許多書畫大師和大家己故世。隨日時移，這部著作中的創(chuàng)作真跡和筆墨文范，己成為理解藝術的無法再獲的瑰寶，尤其數(shù)次展覽所引起的轟動，更說明，作為國粹的“詩詞曲/書畫文”的超越時空的崇高與神圣。

《陳斌看到了什么》

目錄

（陳雨光美學專著作品）

如果我的畫框能懸掛精神，一定是理想與浪漫的追求。

                                      ——陳斌

 陳斌《亞麻工筆設色·草地風～牛》 160+140 cm （2021）

(憨牛居藏珍

第一章：  褻瀆神明

第二章：  原始天欲

第三章：  野獸之戀

第四章：  自由浪漫

第五章：  眼球生思

第六章：  理想當歌

第八章：  龍飛鳳舞

第九章：  螺旋紋案

第十章：  般若我心

第十一章：尋找陌生

陳斌《春歌》79×113cm（此幀作品入選第九屆全國美展）(憨牛居藏珍）

第一章：褻瀆神明

翻開本章的首頁，會看到一幅非常優(yōu)秀的作品——《春歌》。

它的意義不完全是入選全國美展；而是為什么會引起欣賞?

欣賞是極為復雜的范疇，不是說一個人有了雙眼就能夠欣賞。

也許有人抬杠：啊，我有眼睛，自己會看。但現(xiàn)實告訴我們，世界上真正能用自己的雙眼去觀察事物的人，太少太少。

因為，一般人面對藝術品時，會遇到一個非常非常尷尬的難題，即，懸在他們頭上的，往往已有一個需要崇拜的宗教式神明，這個神明會告訴你：孩子，你面前的這個東西，是什么？為什么？又指向什么？

千百年來的中國畫就是按照這一指向進行演繹的。

我們看到的所謂的筆墨，實際上是一個舞臺中的“角”，當這個角成為一個門派，而門神或者門的神明成了這個門派最為顯著的標志時，藝術就被泛化為時尚與風格，時尚與風格又讓中國畫的筆墨按照神明的想象進行繁衍。

最大的困惑就在于此。

如果你想從事藝術，重要的，不是創(chuàng)意，而是如何進入一扇門，成為一個“角”的信徒，并呆在這個角的庇影下，虔誠地恪守。當你無限地逼近這個角時，有一天，你也成了掌門人，成了藝術的化身，你的喜好亦成了左右定勢的話語。這時，你也有幸被尊為藝術的范式，你的所出，亦成為藝術的標準。

這是一個非常有諷刺意味的現(xiàn)實，藝術的生命在這時已不重要，重要的是你用一種什么方式去更簡捷地逼近門神，門神成為藝術的標志。

諷刺的現(xiàn)實，生成了更大的諷刺——美術史無數(shù)的歷程告訴我們，即使米開朗基羅、魯本斯這樣偉大的藝術家，終有一天也會感到，他已經(jīng)不是在創(chuàng)作，而是在恪守，是在對這扇門的無限的忠誠。

這是一個多么可笑的邏輯周期律指向！

不知它讓人欣賞的是藝術品，還是作為崇拜的神明？

明《慈悲道場懺》 長72cm、寬33.5cm

陳斌也生長在一個高大的門中。他的老師，是徐悲鴻、黃君璧、謝稚柳與傅抱石的弟子——黃純堯。好在，師教于斯，并不讓其守于門。思于變、行于路、了于然，是黃老的門風藝訓，作為二萬五千里寫生派的門人，黃老強調(diào)卷內(nèi)卷外，他常年助教傅抱石的《中國美術史》，求教謝稚柳的縱覽畫史，是之后，少有的“史、考、文、博”的學者型藝術家。這樣的門風，自然回思于古、采風于今，古風+院體的傳統(tǒng)，是陳斌的第一基石。所以，我們更多看到的是藝術家對宋明木板的恪守，《慈悲道場懺》的點與線，成為創(chuàng)意的發(fā)源。

陳斌《風祭之二》31.5×62.5cm(憨牛居藏珍)

進一步欣賞，藝術家是對平面空間與平面結構在進行理解，很難看到深度情節(jié)。這在非常講究院體深度的時代，是一個非常有趣的取向。別忘了，老師的老師是徐氏的深度范式，深度不僅僅是時尚，也是一種標準與教學體系。這可不是一個家的門，而是一個衙的門，是體制，是環(huán)境，是路線，是方針。

《春歌》與《風祭》的取向，也許是在回答問題。當美展的時尚更流行于留黑凹凸法時，它并沒有忘記古老的“中國線”，《春歌》是否是《慈悲道場懺》的回朔表現(xiàn)點？

一個頗有意思的現(xiàn)象發(fā)生了，自1918年蔡元培北京國立美術學校成立至今，課堂上卻沒有一本能夠通立的教材，各門各派仍然是門風為學、筆墨為性，基礎卻是西方的地平線——高光——陰影，宣紙上的“筆墨+皴搓”的二軌制模式，一直延續(xù)至今。

傳統(tǒng)諷剌現(xiàn)代沒有筆墨，現(xiàn)代嘲笑傳統(tǒng)毫無基礎。口水一直在潑，筆墨是否等于零，也一直是迷。兩個神明，讓藝術無以適從，這是中國畫嗎？一直成為國人心底的疑問。

此時，作品的優(yōu)秀不在于它表現(xiàn)了什么，而在于它如何面對不同的神明。

這就是那個年代，不難看到，追慕的大軍發(fā)生了尖銳沖突，西拿東漸與回朔深挖，劇烈碰撞、水火不容，互相都指責是藝術的背叛。

這是什么狀態(tài)呢？就是，本書首先要揭開的一個奧秘：供人欣賞的藝術到底該欣賞什么？

朱宣咸新興木刻（抗戰(zhàn)淪陷區(qū)版畫）《血與淚》，1940年代

先看作品《血與淚》，這是一個重要的開端。它告訴我們，不僅要拿來，更要革命。留黑凹凸的視覺革命性，顯然大于以往。但是，當時間指向85變革，新興木刻的生命又在哪里？

這時，一股甜甜的風，若岸堤拂柳，使藝術化為流行的歌，讓人愜意。西方舊院體中最能吸引眼球的過去，反到成為了精英的未來。人們無法接受相機問世以后的變革，也看不懂1850年后塞尚的取向，只能把徐氏的傳統(tǒng)進一步西方院體化。

這時，所依據(jù)的到底兒是藝術呢，還是非藝術？是誰的藝術？它為什么是藝術？會指向哪里？

其實，兩個神明講述的，都不是為什么它與眾不同，而都是一種已經(jīng)固有的形式與風格，甚至是陋習與偏見。1850年后的現(xiàn)代美術史取向，極少有人看懂，美盲成為了新的詞匯。

欣賞，此時變成了對神明的崇拜與迷信，而這個神明，以往的那種敢于沖破的勇氣，此時已經(jīng)不見了，它給人的是門派、定勢與神圣不可侵犯。創(chuàng)意不再是藝術的本質，藝術品漸漸成了需要用耳朵聽，而不是用眼睛看的東西。

這說明欣賞藝術是多么困難。

面對藝術的現(xiàn)實是，當一個藝術家具有了一種形式，這種形式又成為事實上的一種技術，且成為左右定勢的話語時，我們會驚訝地發(fā)現(xiàn)，他藝術生命中的創(chuàng)意已經(jīng)不存在了，更多的是技術高于創(chuàng)意。形式高于內(nèi)容，手法高于思想。藝術已從所形成的一個作品風格中慢慢地脫離了。

陳斌《陽光》（局部）

藝術會驚訝地發(fā)現(xiàn)，創(chuàng)意的自然、思想的奔放、形式的真實等等屬性，在有定勢之前所凸顯的優(yōu)點，現(xiàn)在很難再發(fā)現(xiàn)了。視覺感到的是一種成熟，而這種成熟，恰恰是生命大為遜色的標志。同樣是朱宣咸的版畫，同樣需要革命，四十年代的血與火，七十年代的改與開，所出作品的生機與沖力，完全不同，時間讓人更多地看到了技術，創(chuàng)意的沖擊力卻不不見了。這能怪他嗎？不能。即使是世界級的藝術大師，也會發(fā)現(xiàn)這樣一個不可逆缺逆轉的規(guī)律，即使是米開朗基羅，也不可能永遠勝過別人。

這時，人們雙眼看到的不是藝術，而是神明的門牌。

要搞清楚問題，我們先得回到1955年?？瓷衩髟鯓映蔀橐唤y(tǒng)。

1955年7月，文化部認定契斯恰科夫素描教學法為正統(tǒng)教學方法。從這一刻開始，明暗性被推上中國畫的最高講臺，近半個世紀的西學東漸，在悲鴻模式的努力下，終于有了官方的結論，對具有真正意義的中國畫近代轉型，基此，邁出了關鍵的一步。

若對中國畫近代模式加以定義，可若之我將之概括的：“點線精神＋水墨氣韻＋明暗皴法”。從中不難看出，“拿來”在其間所具有的重要作用。我們說，中國畫的近代形態(tài)是“古典＋拿來”，原因就在于此。沒有拿來只有古典，新的造型只是空想；沒有古典全盤照搬，繪畫便失去了民族底氣。因此，近代形態(tài)的繪畫實踐，是科學的知識人格體驗，而不是精神的筆墨情緒體驗，這一點是至關重要的轉變。

這是一個用什么方法畫得象的取向；似與不似等奇談怪論被嗤之以鼻。

教綱的神圣，已不是《芥子園畫傳》，而是標準分級教材。在任何一個課堂上，老師的教鞭，不是筆墨，而是色調(diào)。在《國家課程標準專輯美術課程標準》中，由第一學段（1～2年級）至第四學段（7～9年級）的【造型·表現(xiàn)】的重要目的是：“有意圖地運用形、色、肌理、空間和明暗等美術語言”，“結合所學透視知識表現(xiàn)物體的空間關系”，“了解明暗造型的多種方法，嘗試描繪物體的立體感”；【設計·應用】的重要目的是：“運用對比與和諧、對稱與均衡、節(jié)奏與韻律、多樣與統(tǒng)一等組合原理，利用媒材特性，進行創(chuàng)意和設計”；【綜合·探索】的重要目的是：“通過跨學科學習，理解共同的主題和共通的原理”。顯然新中國的美術基礎課程標準，讓受教者一開始便吸納“拿來”的邏輯。傳統(tǒng)筆墨僅是【欣賞·評述】（至今沒有一本屬于基礎的教材），拿來的方法論卻是【設計·應用】（標準與灌輸）。這就是近代轉型的認識集成，不看到這一取向與取信，就很難理解五四以來的中國畫，就會把認識不經(jīng)意地回退到百年前，把模式停留在古典形態(tài)。

這一結論不是憑空杜撰。在現(xiàn)實中，一些在高等學府講壇上講中國畫和中國繪畫史的先生，一些在畫院從事創(chuàng)作的先生，一提起基礎課程標準中的有關光影空間、對稱均衡、形色肌理等等詞匯時，竟用“新、生、冷”的狀語來加以形容，有的甚至持反對態(tài)度。

其實，這只是小學（1～2年級）的教學綱要。完全沒必要大驚小怪。

馬蒂斯

在一個歷經(jīng)了百年“拿來＋灌輸”的過程后，在一個歷經(jīng)了半個世紀前即已確立的教學綱要的實踐過程后，身居高等學府的“有知識的教授”，卻對中小學基礎課程的標準詞匯感到新鮮、陌生、冷僻，這恐怕是對中國畫極大的諷刺，是至今仍為正統(tǒng)的中國畫雙軌制教學的悲劇。教授者如斯，中國畫后古典模式的再度取向又該何如呢？

歷史肯定不會被如是的“有知識的教授”書寫。

接下，我們將進一步深至中國畫近代形態(tài)的定義和現(xiàn)代形態(tài)的過渡。

中國畫八五變革是又一重大時期。這個時期的最大特點就是深化對契斯恰科夫模式的進一步的西方院體化。提香—安格爾的歷變路線成為主流。這是什么意思呢？就是說，徐氏推崇的素描法則，實際上被停留在1850年的塞尚變革之前，或相機流行之前。我們的美學理解力基本上就是這樣一個水準。國內(nèi)幾乎絕少有人了解之后藝術的演繹。就是說，素描加皴擦的宣紙模式已經(jīng)成為中國畫的定勢，甜甜蜜蜜的繪畫形式，也像甜歌一樣成為了一時的主流。

在宣紙上畫調(diào)子，西體中用，借洋興中，改良中國畫，用比例，透視，解剖，視覺，光影，再現(xiàn)，三度在二度中的投射，形成體面結構，表現(xiàn)方式以五調(diào)子為系統(tǒng)結構，黑、白、灰、高光、反光，再基于結構的科學來表現(xiàn)視覺的正確。這是從那時至今的取向。我們看到的網(wǎng)紅和展紅，無不若此。

有趣的是，那時的陳斌在想什么？

陳斌《往復》36.5×57cm（憨牛居藏珍）

（此幀作品入選盧布爾雅那第18屆國際繪畫雙年展

1989年，美麗的盧布爾雅那，舉辦了第18屆國際繪畫雙年展，陳斌的《往復》備受矚目。引發(fā)藝術欣賞的不是甜甜蜜蜜，而是馬蒂斯與康定斯基，很明顯，野獸與藍騎士風格，影響了年輕的藝術家，他有了這樣一個信念：表現(xiàn)的特征應是精神層面，不應再受制于物質客體。

這一天，藝術家邁出了與兩種軌跡均不相同的路。

欣賞，讓我想起了羅伯特·弗羅斯特，藝術需要哲學的詩：

一位年輕的藝術家——

陳斌

在十字路口沉思，

前面有兩條路，

可惜不能都去走。

在路口久久地佇立，

向著一條極目望去，

不知它伸向何處。

啊，就選擇這條吧！

它荒草萋萋，十分幽寂，

顯得更誘人，更美麗。

因為它充滿荊棘，需要開拓；

雖然在這條小路上，

很少留下旅人的足跡。

藝術分出兩條路，

而陳斌，

選擇了人跡少的那一條，

從此，造成了天大的不同。

康定斯基《點線面：構成第八號》

這就是陳斌在八五變革時的選擇——走人跡少的那一條路。

我欣喜，總算有一位中國的藝術家，在認認真真體驗取向現(xiàn)代的“平面、拼貼與抽象”，選擇很少有人去踩踏的路，限于篇幅，無法做比較研究，只能說，自八五時代，藝術家從開始，便凸顯了與眾不同。

不會忘記，在《美的選擇》專論陳斌中，我曾經(jīng)寫過的這樣一句話：背離傳統(tǒng)絕非褻瀆神明。

今天想再重提這個口號。還是從如何欣賞一件藝術品談起。

陳斌《陽光》（獲鎳都杯國際書畫大賽一等獎）

1990年，藝術家創(chuàng)作了 《陽光》，獲鎳都杯國際書畫大賽一等獎。

這部恢弘的作品，說明了我研究的一個詞匯——精神氣候。我認為，在浩大的精神森林中，一個“藝術物種”能夠被注意，是非常非常難的。當一件藝術品在精神森林中被發(fā)現(xiàn)時，其實，是對獨特氣候的適應力選擇，它需要物種質色的稀缺與獨特，即這件藝術品要肯定地與眾不同，如果都一樣，在風格同化中，會被高、大、亮掩蓋，這就是“門”，美術史都是由門神標注的，其他的隨波逐流，不會引起人們的關注。因此，千千萬萬的不同，才構成了藝術的精神森林，才有了豐富與多彩。欣賞的本質，第一是欣賞精神森林中獨特的氣候與生命力。精神氣候，會遏制同質生長的同風格，欣賞只能捕捉那些更高、更大、更寬、更獨特的生命，鑒賞力就是與眾不同的捕捉力，這其實是很悲哀的一個發(fā)生，在一個精神氣候域中，不同的特質，好比一顆種子，它在空氣、陽光、泥土中，具有不同的汲取養(yǎng)料、成熟觀念，形成發(fā)展的能力，從而，能夠發(fā)芽、生長、開花，形成一種自我的適應，它才能在森林氣候的選擇中成長，成為一種精神，成為生命，成為作為藝術的一種欣賞。

所以，欣賞陳斌的本身，就是欣賞藝術生命，欣賞精神森林中的選擇。

陳斌《陽光》（局部）

從《陽光》—《往復》—《春歌》，一個才華橫溢的靈魂，一顆躁動不安的心菲，混合成恣肆縱橫的對過去與未來的想象，以從來未見的構圖，放蕩不羈的點線，摻雜時而深沉、時而激越，時而飛動、時而盤旋的表吐，大膽地面對青春、信仰、播種和愛情。藝術的選擇，只有斑斕的畫板和酣暢的線條，激情與沖突、愛情與卷戀，構成了求索的旋律。

陳斌《陽光》（局部）

陳斌的精神與陳斌的藝術密切相關，他的作品開始給人留下理想的追求與浪漫的感動。

這是一個不同的開端。

年青的藝術家自問：藝術除了生產(chǎn)精神的花蕊，還能有什么？

不要去再現(xiàn)自然，把理想的精神，用浪漫的點線表現(xiàn)出來。

干嘛要有框框？

精神的色彩，思想的點線，呼吸的筆墨，不就是理想的樂章，浪漫的旋律。

也許，這就是那條后來見證的完全與眾不同的路。

陳斌就這樣邁步。

他堅信如是的觀念：藝術是心靈的產(chǎn)物，藝術能生發(fā)一種精神苗芽，直接豐富精神森林中的心靈環(huán)境。藝術的創(chuàng)作任務是將形式服務于內(nèi)在意蘊。藝術像精神生活那樣是一種向前向上的運動。當社會發(fā)展到宗教、科學和道德被動搖的現(xiàn)代，人類的視線便從外部轉向內(nèi)心。內(nèi)在需要是繪畫中各種大小問題的基礎，今天的人們正在尋找一條使自己從外部轉向內(nèi)在基礎的道路。繪畫雖然已邁出了拒絕三度空間而走向單一平面的重要一步，但必須從物質的限制中解放出來，走向一種對心靈比對眼睛更有感染力的和諧結構。 

這一步，邁出，就三十多年。

2021年，藝術家用了三個月時間，創(chuàng)作了年度大繪制《草原風·?！?/span>

這幅珍藏于《憨牛居》的藝術品，是亞麻重彩設色。在這幅極為動人的創(chuàng)意面前，我涌發(fā)了一首詩《牛頌》：

我屬牛，

在那些卷在潮流里的眼線中，

我，

可能被笑，

因為

不時尚，

不時髦，

更有一個綽號——老土牛。

土能勝水。

我喜歡！

正是那

黃土讓我昂起頭角，

黃河讓我熱血沸騰。

白居易都說:

布澤木龍催，

迎春土牛助。

土牛出、寒氣送、紫氣東。

喝！

別瞧不起，

這就是黃土大地上的那頭老土牛！

詩人說，

我的屬性還系著品格，

叫“老黃牛"。

這是

吃苦的符號，

高尚的象征。

戴月披星總操勞，

一聲長嘯氣雄豪。

我牛氣！

我硬氣！

所以宰相李鋼說：

但得眾生皆得飽，

不辭羸病臥殘陽。

老黃牛！

長城凝結汗水，

泰山立定腳根。

喝！

真了不起！

這就是中華大地上的那頭老黃牛！

儒子牛！

春秋有典，

運交華蓋。

任勞、負重、忍辱、寬容，

給人以多兮，

取人以寡。

苦勞奉獻兮，

蔑利淡名。

這就是牛！

這就是美！

我拓荒！

身上閃著金光閃閃的五個大字：

為人民服務！

敬愛的毛主席——

這不僅是老人家，亦是中國共產(chǎn)黨人的心愿！

我負重！

古有諸葛出師表的竭盡心力！

今有唐山大地震的擎天身影。

敬愛的周總理——

鞠躬盡瘁，

死而后已！

偉人用心胸承載了千秋萬代的永恒！

歌為北國飄雪，

聲為南江浪濤，

這就是華夏風骨的升華。

牛勁！

牛力！

牛精神！

大文豪魯迅將此刻為永銘——

橫眉冷對千夫指，

俯首甘為儒子牛。

喝！

真當?shù)闷穑?/span>

這就是五千年文明的那頭儒子牛。

老憨牛！

論著是秉性，

比著是追求。

真理！

愿系著萬千求索。

從屈騷——

路漫漫其修遠，

到長征——

紅旗漫卷西風。

執(zhí)著！，

剛毅！

一步！

一步！

從雄關漫道，

到綠水青山。

從千瘡百孔，

到五湖堯舜，

咬定中華崛起的宏誓，

和著人民美好的愿景，

老憨牛——

拓著、耕著、拼著、犟著，

認準的路

沒有能夠阻擋其前進的力，

看準的理

沒有能夠拉扯其回頭的人。

喝！

真強得起！

這就是百年巨變中的那頭老憨牛！

這是我對這幅作品的欣賞。

我此時想到的，還是阿恩海姆等大師對藝術品的定義。

欣賞陳斌，總要詢問初衷。藝術家說，這件創(chuàng)意他非常認真且盡力地耗時了三個月，春節(jié)僅休息了兩天，便又全身心地投入創(chuàng)作。這是時間概念?？伤囆g家描繪的是時間嗎？顯然不是。在這140X160cm的空間中，凝聚著畫家思想的瞬間 — 即藝術看到了什么 — 為什么雙眼會這樣定向？

藝術的哲學揭示：藝術品是空間對時間的瞬時雕塑。它不是對時間的描述，而是空間的再現(xiàn)，它是克服時間支點的局限，并通過記憶保持奇跡，且產(chǎn)生一類有意義的圖形 — 精神；因此。也可稱之為精神的雕塑。這又回到了古老范疇 一 眼睛與圖像。如果眼睛有思想，被瞬間凝聚成雕塑，它就決不是表現(xiàn)自然，而是指明意義。陳斌正是為了概念性圖象而創(chuàng)意一種有生命意義的精神。

我問陳斌：繪畫為什么要定向與捕捉？

這需要弄清時間藝術與空間藝術的根本區(qū)別。陳斌在讓《?！氛Q生前，思考了連續(xù)性藝術與同時性藝術的本質區(qū)別，藝術家為了真實性而專注于這樣一個任務：從飛逝的時間中截取片刻，賦予它永久而清晰的存在。

那么，這一清晰的定向是什么？

是思想瞬間的精神捕捉。連續(xù)的時間化為空間的切片。藝術家把諸多最感動的變成了最能打動的。

陳斌《牛頌》（局部）

藝術品另一重要屬性，是簡化與構圖。

我們說，陳斌的《?！肥怯兴枷氲模敲?，《牛》就必須與眾不同。否則，別人的就成為你的，何言思想。

構圖的又一精髓，是創(chuàng)意陌生。當一件陌生的并能被稱作美的創(chuàng)意擺在眼前時，最大的障礙是前面提及的不肯擯棄陋習與偏見，面對者會心里嘀咕：這！我沒見過。阿恩海姆批判的眾多打著嚇人旗號、卻十足美盲的所謂鑒賞家，就是這類堅守“傳統(tǒng)”的空頭理論盲徒。

其實，歷史已清楚標明，所有稱得上“偉大”兩字的藝術品，具有一個共性 — 它誕生時沒有人見過；那些曾經(jīng)熟悉的形式和顏色，已換成了偉大的陌生。也許當時世人尚不認可，但歷史會最終以它來作為坐標的注釋。

用未曾想到的方式去畫，熟悉的題材往往遭到責難。最振振有詞的不過是，它看上去“從未有過”。離經(jīng)叛道，就這樣發(fā)生。這幅《?！返墓适?，首先告訴我們：“從未有過”為什么是藝術品的第一屬性。

陳斌認為：如果說繪畫是藝術，那么創(chuàng)意就是保持捕捉某一瞬間的藝術。屬于自己雙眼的某一瞬間 — 思想，肯定屬于自己。當然，如果使用別人的眼睛，某一瞬間就不具備創(chuàng)意的屬性，藝術看到的肯定不是有思想的藝術品。

所以，阿恩海姆有一結論：藝術正面臨著被大肆泛濫的空頭理論扼殺的危險，真正成為藝術的作品已不多見了。在喧囂塵世中，自稱為畫家的人非常非常多，可那些畫出，能被稱作藝術品的，卻非常非常少。藝術家只能是具有思想屬性眼睛的捕捉者和瞬間定向者；藝術品只能是具有藝術家個人屬性的思想雕塑。

還是經(jīng)典設問：在永遠變化的現(xiàn)實中，藝術家看到了什么？

作為藝術家的陳斌，他說他只能捕捉到某一瞬間；作為畫家的陳斌，他說他只能從某一角度來“定向”這一瞬間。既然《?！芬v精神，藝術家要把作品創(chuàng)造出來，就絕不能僅僅是讓人一看了事，還要讓人玩味，而且是長期地、反復地玩味。很顯然，藝術的簡化與構圖，就是要選擇某一瞬間和某一觀察角度，讓定向與捕捉，能夠產(chǎn)生最大的玩味效果。

產(chǎn)生最大的玩味效果？

顯然是美的簡化 — 復雜的思想簡化為可視的圖像 — 選擇那一只能讓想象自由活動的某一瞬間。在陳斌的這一瞬間前，我們一看，會拍案喝嘆；我們再看，會相信自己還需細看。欣賞成為一種激情發(fā)生的過程，從一個瞬間到一個瞬間，激情像逐浪江潮，表現(xiàn)出內(nèi)深的打動與澎湃，想象力有了翅膀，讓欣賞能嘆息：想象力有了方向，讓欣賞聽見愛好，愛好又讓想象力藝術為那么有趣的一種狀態(tài)?！杜！返墓适戮瓦@樣把美的形式架構了出來。

《牛》具有十足的陌生感。好奇的，是它從那里來？

陳斌《牛頌》（局部）

這種引入入勝的與眾不同，藝術家首先解釋為圖騰，母與性的圖騰。為了表現(xiàn)圖騰的崇拜，畫面呈相為具有引力的深遂之光，牛成為性的化生，它涎育在光感的最聚處，母的張力，讓性的圖騰泛化為生命的火焰，它強烈地、逐層地擴展，而每一層級的奔牛、拓牛、耕牛，在生命之火的催動中永生。真正的打動，是光線到色彩的轉換，火焰狀構圖、對比色、無限大膽的生命之白的誕生，讓人視仰母的偉大，性的崇高。

陳斌《牛頌》（局部）

這就是我對藝術家眼晴與圖像范疇的欣賞。

陌生的不平凡，是視域的多角度化。藝術家應當是理解畢加索的，盡管《?！窙]有采用全視域構圖，但幾何變形的非傳統(tǒng)手法，卻讓人拍案稱絕。鑲嵌遞階使整個畫面豐富復雜，讓人感知，藝術家為了充分表現(xiàn)思想瞬間的切片，用了多么讓人驚嘆的努力，我又想起了常讓我拍額而感的那句老話：陳斌用科學的復雜駕馭了浪漫的簡化。

用不簡單把復雜的思想表現(xiàn)變得簡單，這就是使構圖簡化的藝術。

我們看到，藝術家的變形，使視知覺與傳統(tǒng)的形性格格不入。有人說這是再現(xiàn)的不真實。而藝術則認定：創(chuàng)意的價值恰恰于此。從相機鏡像問世后，不知偉大的藝術家誰還在考慮若攝影的再現(xiàn)效果。記住前面的設問：什么是藝術品？眼睛應當看到真實的自然鏡像，還是真實的思想意義？所以，陳斌的變型正是真實的表現(xiàn)，他努力描繪的那一瞬間，就像思想的火花，燃著、烈著、燎著，風一樣蕩著草原的心。

陳斌《牛頌》（局部）

多么可貴的思想，他構架了一個中心，所有的美好都圍繞這一中心，中心的孕生，將生命的意義，通過火熱，向廣宇擴散；同時，這又是有意義圖形的誕生，它用層級拼貼、幾何變形、基色對比，讓一切都圖騰化為打動與敬畏，生命的明亮，心脈的火熱，向往的美好，化匯為聲的放頌。

這就是我欣賞這幅不同凡響的作品的致因。它不僅意義、陌生、趣味、美好，還概嘆膽識！它用創(chuàng)意的膽識宣誓 — 背離傳統(tǒng)，絕非褻瀆神明!