李蒸蒸《重彩工筆設色·憨牛先生》65×53cm

陳雨光（憨牛），農(nóng)歷1949年生。選擇美學與中國畫視錯覺學說創(chuàng)始人。先后獲得過十余項省部委級科研成果獎（包括國家級課題）。在經(jīng)濟、數(shù)學、計算機、美學、哲學、邏輯等跨學科領域，出版有十數(shù)部專著，發(fā)表有數(shù)百萬字論文。其主要藝術哲學類代表著有《美的選擇》、《視錯覺：中國畫的基本格局》；書畫鑒評本《唐詩三百首書畫集》、《宋詞三百首書畫集》、《元曲三百首書畫集》、《中國當代花鳥畫作品精選》、《中國當代工筆畫作品精選》；策劃組織了《中國畫三百家》。     

作者集數(shù)十年努力，首次在國內(nèi)從藝術哲學的角度，對中國畫學科體系的確立做出了兩大基礎性探索：第一，定義且回答了“何為中國畫”，揭示了“察覺不到光線作用的繪畫法則”。第二，創(chuàng)立了以視錯覺動向力發(fā)生學為內(nèi)核的選擇美學，定義且回答了“何為美”。

著作者是至今唯一耗時八年、約集了三百多書畫名家，編寫出版了填補空白的書畫鑒賞版《唐詩、宋詞、元曲三百首書畫集》的美學理論家和藝術策劃家。基于當代藝術家的深度交誼和研究，著作者在《元曲三百首書畫集》的工作中，共獲得百多位專業(yè)畫家的大力支持，并收到了310幅精心創(chuàng)意的繪畫原作?，F(xiàn)今，許多書畫大師和大家己謝世。隨日時移，這部著作中的創(chuàng)作真跡和筆墨文范，己成為理解藝術的無法再獲的瑰寶，尤其數(shù)次展覽所引起的轟動，更說明，作為國粹的“詩詞曲/書畫文”的超越時空的崇高與神圣。

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杜樹森《春元闔家圖》82×130cm

于志學《元曲三百首書畫集·張可久[人月圓]》118×60cm（憨牛居藏珍）

郭西河《元曲三百首書畫集·曾瑞[山坡羊]》51×66cm（憨牛居藏珍）

隨神往來者謂之魂，并精而出入者謂之魄。

這是中國的精神與魂魄。

神是一切藝術的往來之魂。愛琴海的神是荷馬史詩，佛羅倫薩的神是人性頌詩，長江黃河的神是與化詩經(jīng)。中西文化藝術的奠基，莫過于此。

在世界文明史的流脈中，詩義當“經(jīng)”、詩化精神，是絕無僅有的獨樹一幟。

我一直說，中國畫不是宗教，是神州精神，是華夏魂魄，是詩義超越。

超越性態(tài)的詩，不僅是生命，亦是士者的精神，還是形而上的道。

君不見，李詩的浪漫濤聲天上來，杜詩的不驚當世死不休，屈騷的忠骨擔國千載義，詩經(jīng)的萬古一化為正尊。

風雅頌，在美的華夏中，無不是：歷史的大慷，傳統(tǒng)的大慨。

這種以風當歌，以雅為樂，以頌為聲的慷慨文明，自成為中國畫，有史的 — 筆墨精神，水墨韻致，文墨道義。

中國畫肩擔的正是慷慨當歌的：浩然兮黃鐘大呂，悠然兮出水芙蓉，大江東去，彩云追月，獨酌江雪，浪遏飛舟，詩兮畫兮，壯兮雅兮。

好美呀，中國畫慷慨為詩的唱頌、氣度與風骨！

這種詩為人心，人為詩畫的演義，紀述了中國畫的性情 一 中國精神。

而性情范疇的主體 — 人，不單是社會中人，亦是道德秩序中人，更是趣味各異的性情中人。用“社會人”的審視和觀照來分析問題，只能看到整體性和共識性。藝術本源的生命力是個性的伸張。不進入個性情趣層面，

馮霖章《元曲三百首書畫集·蘭楚芳[雁兒落過得勝令]》54×88cm（憨牛居藏珍）

倪久齡《長恨歌》（憨牛居藏珍）

于長勝《月光》68×68cm

就不可能深入把握性情范疇的實質(zhì)，也就不可能深入理解什么是中國畫的精神超越。

我們先看一下繪畫藝術的性情孕生過程，即詩畫何以生發(fā)超越性態(tài)的形而上。

知者人格的畫義體現(xiàn)，不單是哲學的形式體驗，更是詩意的境界體驗。知者人格是詩義哲思的形式寫照。在“詩化人生”中，我已對此有過展開，在此想補充的是，“詩化的哲思 — 詩化的結構”，一定會使中國畫的結構充滿情緒與精神 — 神美，它不單是寫意結構、抒發(fā)結構；亦是邏輯結構、歷史結構。因此它是知識與情緒的互補，邏輯與藝術的互補，思想與方法的互補。在這個互為完結中，人們會在新的境界中體驗畫外之畫美，言外之言美、詩外之詩美。

性情本源于觀看。觀看本身又是一種創(chuàng)造性的選擇，即人在大千世界、豐富多彩面前，總會借助觀看創(chuàng)造性地選擇其認為最有意趣的所在。圖像審視、模板觀照的初始價值均在于此。

根據(jù)這一假說，筆者提出的觀照模板應該是“反”圖像審視的創(chuàng)造。因為對現(xiàn)實而言，模板一定要有超越性。這種超越性有兩個特征：

一是超越圖像的全部存在，選擇有價值的概括。就是說，當你依據(jù)圖像的審視力完成了對背景的概括后，便完成了審美價值的第一個層面的創(chuàng)造，即把萬千世界概括為可供審視的圖像。人們依據(jù)這一概括，用屬于感知范疇的圖像去替換真實的現(xiàn)象（背景）。顯然這是一個由自然形狀到心理性狀的轉化，是一個形態(tài)價值被簡約化了的過程。人們在這個過程中實現(xiàn)了對事物屬性的初步認知，并用圖像的生成法則實現(xiàn)圖像的概括化，且供人進行價值的審視。

二是超越圖像的整體，選擇有價值的分離。這是又一層面的創(chuàng)造。我們知道，依據(jù)圖像生成法則，可使自然形態(tài)轉化為圖像性態(tài)。問題是轉化的條件。若是“照相”，會較簡單，因為它是復原式的概括；若是描繪，便不簡單，因為它是對關系秩序的有創(chuàng)意的排列組合，即古人說的組織筆墨、經(jīng)營位置。從這可引出一個重要命題：整體是部分組合化的結果。從這一命題出發(fā)，要完成圖像，又必須進行另一層面的選擇 — 分離。

分離是構成整體的部分關系間的價值認知，即對“部分”的認定，對“部分存在價值”的認定，對“部分在整體組合關系中秩序價值”的認定。分離使部分具有了獨立性，使部分本身具有了審美意義，且對被分離出的部分進行價值的再創(chuàng)造，并用創(chuàng)造的眼光進行新層面的排列組合。我們會驚奇地發(fā)現(xiàn)，因新的有創(chuàng)意的排列組合，使部分再組織而成的整體，脫離了原來的概貌，它給人以陌生的整體性刺激，并出現(xiàn)了對同一概貌描繪，因陌生的整體性刺激不同而具有不同的價值打動。

這就是夢寐以求的藝術價值感動。

既然分離的價值，經(jīng)一定組織性創(chuàng)造（對排列組合秩序的再認知）會致生圖像的模板價值，接下的問題，便是這一模板價值是怎樣觸動人的性情，并作為范疇演繹來激發(fā)人生的審美。

還是從圖像與模板的關系談起。

一旦進入藝術，審視圖像的實質(zhì)，便是對萬千信息積淀價值的背景認定，就是說，我們今天認知的圖像，已是背景不斷被積淀化的價值。比如，它已由孔丘 — 顧愷之 — 謝赫 — 張彥遠 — 趙孟頫 — 徐渭 — 石濤；再比如，它已由伯拉圖 — 達·芬奇 — 康德 — 黑格爾 — 塞尚。這種背景的積淀，是一個宏觀大層面的簡化式分離，圖像因之具有了圣者說的模板效應，人的審視力的積淀，由更多的感知圖像，深化為觀照模板，即由對圖像的整體表象把握，深至對整體關系價值（排列組合關系）把握。正是在這個意義上，藝術才具有了個性，才被視作一個獨立的存在，才有了被觀照的價值。也正是基于此，風格和流派才具有了強勢信號的意義，才成了更有標志性的模板，才成了人們新一層面的審美選擇。

岑學恭《豐收》86×86cm（此幀創(chuàng)意入選1965年全國美展）

（憨牛居藏珍）

李魁正《荷魂》120×68cm（此幀創(chuàng)意獲中國書畫攝影大獎賽金獎）

（憨牛居藏珍）

既然風格和流派代表了不同的“組織”感悟，反映了不同的“秩序”理解，它所致生的陌生感和因之喚起的審視力，便成為人們的興趣所在。我們稱這為繪畫的情趣，即因不同的個性偏好而激發(fā)的具有創(chuàng)造力的性情趣味，也可稱之為士者的精神情趣。

聯(lián)系士者的精神堅持說，就可以看到，因知覺心理對權力距離的感悟不同，士者的精神情趣也就不同。他們或儒或道，或釋或俗，或疏或密，或近或遠，或麗或雅，或濃或淡，或繁或簡，或富貴或野逸，或張揚或含蓄，或風韻或樸拙。然而，不管這諸般范疇何以衍生，何以各領風騷、自擅勝場，有一點卻是共通的：他們筆墨中流動的都是性情，他們把對物象性態(tài)的感知化為筆墨情趣，并用一個有情有趣的意味再生一個新的性情世界。此時，我們看到的圖像已不是本有的真實圖像，而是情趣的神似圖像。其結果，審美必然由對形態(tài)的感知轉至對性態(tài)的悟知。

于是，超形態(tài)的價值便孕生了超形式的意境 — 中國畫的神美意境。

褚賓《逸》68×68cm（憨牛居藏珍）