優(yōu)秀人民藝術家 中美協(xié)理事 博導 李魁正《新姚黃系列·金絲冠頂》60×97cm(《視錯覺》封面）

欣賞：姚黃昔立洛水兮，有宋當風；金絲現(xiàn)又冠頂兮，沒骨為宗。

沒骨畫，自凹凸花而至姚黃冠，是中國畫發(fā)生史重要的一脈。優(yōu)秀人民藝術家、博導李魁正教授曾這樣強調：沒骨畫是中國繪畫藝術中不可缺少的組成部分，它萌芽于南朝梁，形成于宋元寫意及寫真畫興盛的時期，盡管歷史上不乏有徐崇嗣、錢選、孫隆、惲南田等諸名家，但是沒骨畫的光輝一直被院畫和文人畫所掩，沒有得到應有的重視，在新的時代，重新認識沒骨畫，使沒骨畫在全球化的今天發(fā)揮應有的光彩顯得至關重要。為藝術而歷史的李魁正，之所以具有書寫者的價值，就緣于他步入歷史時，“謝絕了虛榮，選擇了革命，并用心靈書寫向往生命的‘有我之境’！”這是筆者在《把握歷史與未來的關節(jié)點－再論李魁正》（請參見《李魁正畫集》）中提及的：藝術家是在用沒骨引領時尚的輝煌時刻，藉潑繪揚棄了既得，選擇了超越，為了中國畫的根本，迎向新的曙光。有感于歷史的生命，就有感于魁正兄對基準的向往，對自我的超越。 凹凸法是中國畫根本之法。還有什么能比蔑視定勢選擇科學更具美感，更具真理的蘊義！

花鳥大家 李魁正《板橋筆意》41×43cm(《視錯覺》P61）

美 的 選 擇

中國花鳥畫的歷史取向

陳雨光

（下）

（陳雨光美學專著）

第十屆全國美展優(yōu)秀作品獲獎畫家 李蒸蒸《重彩工筆設色·陳雨光先生》65×53cm

陳雨光（憨牛），農(nóng)歷1949年生。選擇美學與中國畫視錯覺學說創(chuàng)始人，藝術哲學家，傳記作家。先后獲得過十余項科研成果獎（包括國家級課題）。在經(jīng)濟、數(shù)學、計算機、數(shù)據(jù)庫、量化交易、算法模型、美學、哲學、邏輯、整體論等跨學科領域，出版有十數(shù)部專著，發(fā)表有數(shù)百萬字論文。其主要藝術哲學類代表著有《美的選擇》、《視錯覺》、《美的致生范疇》、《藝術的定向》、《性知覺》。書畫鑒評本《唐詩三百首書畫集》、《宋詞三百首書畫集》、《元曲三百首書畫集》、《中國當代花鳥畫作品精選》、《中國當代工筆畫作品精選》；策劃組織了《中國畫三百家》。

《美的選擇》首次在國內從藝術哲學的角度，對中國畫學科體系的確立做出了兩大基礎性探索：第一，定義且回答了“何為中國畫”，揭示了“察覺不到光線作用的繪畫法則”。第二，創(chuàng)立了以視錯覺動向力發(fā)生學為內核的選擇美學，從整體論的范疇論，定義了“何為美”。

著作者是至今唯一耗時八年、約集了三百多書畫名家，編寫出版了填補空白的書畫鑒賞版《唐詩、宋詞、元曲三百首書畫集》的詩評鑒賞家。

基于當代藝術家的深度交誼和研究，著作者在珍藏的《元曲三百首書畫集》中，共獲得百多位專業(yè)畫家的大力支持，并收到了310幅精心創(chuàng)意的繪畫原作。現(xiàn)今，許多書畫大家己故世。隨日時移，這部著作中的創(chuàng)作真跡和筆墨文范，己成為理解藝術的無法再獲的瑰寶，尤其數(shù)次展覽所引起的轟動，更證明，作為國粹“詩詞曲/書畫文”的超越時空神圣的崇高。

花鳥大家 趙梅生《郁金香》（此幀創(chuàng)意入選第八屆全國美展·《視錯覺》P5）

中國花鳥畫

移生動質 穿枝插葉 人事關懷 精神遐想

——陳雨光

藝術大師 袁曉岑《元曲三百首書畫集·張可久[落梅風]》68×68cm(憨牛居藏珍）

古直遠道上一路走來的花鳥畫，藉稷草崇拜、風騷文典、竹林精神、烏嗚意象，己歷歷萬年，三度陳倉，歷史更向住新的創(chuàng)意空間。

中國花鳥畫演繹的四度坐標、是由被稱作近代四大家的徐悲鴻、齊白石、潘天壽、林風眠標定的。

中國畫演義到晚清民國后，中國花鳥畫凸顯了獨占枝頭的自我感，這是很值得研究的一種存在。決定這一現(xiàn)象的是《馬關條約》后中華被折斷脊梁的殖民化。

當時，歷史與哲學的社會現(xiàn)實是：

殖民、買辦、漢奸、割據(jù)、軍閥、分裂、啟蒙、抗爭。

政治殖民買辦漢奸化后，文學藝術不可能獨善其身。

我嚴肅指出：今人眼中一些學高八斗的民國大師，本質不過是殖民化資本捧樂的漢奷文化買辦的代言，如同現(xiàn)今，言必洋精一樣，充其量是西學普適的跟屁蟲——精致的極端利已的殖民文化的買辦精英。

一些習慣離開背景空談的人，對這種“藝術外”的分析可能十分不習慣，但決定形而上的基礎若不明確，所謂的認知只能是荒謬。

國畫大師 岑學恭《元曲三百首書畫集·貫云石[清江引]》68×45cm(憨牛居藏珍）

本質的變化，是延續(xù)了幾千年的文化認同論，不再成為“存在”的哲學本體。

以辛亥革命為精神的偉大孫中山，是唯一提出“國家本體論”與“人民本體論”的哲人。可惜，他的理想，至北上時，已人近黃昏，遺產(chǎn)，并沒傳繼給有歷史格局和哲學高度的“第二個——孫中山”，中華民國史，在最有希望的時刻，終因缺乏歷史的“時代整合人物”，而遺憾、悲哀。

清末民初的中國畫壇，在家國動蕩的背景中，首沖的便是習成千年的以自我為中心的書齋文氣。缺少自尊，卻思古為夢的自以為是，在嚴酷的血與淚面前，肯定沒有出路。以詩入經(jīng)的想向，在西學東漸中完全喪失了拼力與信仰?？梢哉f，以“介子園”為學的故步派，與海上、京門、嶺南為風的新潮派，展開了前所未有的較量。

斷了脊梁無法直腰的文化本體論，至西冷吳昌碩金石刀頓的氣節(jié)再現(xiàn)，中國胸度終在花鳥枝頭又見縱橫，這一少有的梅蘭精神，打足了大江南北的意趣興致。

在以詩入經(jīng)的古道上，我感知，因西學東漸而引發(fā)的音樂性，對花鳥的嗚唱也起到了十分重要的影響。

《美的選擇》指出這樣一個命題：取向浪漫的近代運動，因開門傳教，繪畫的音樂性，成為一種啟蒙。只是，這一研究，現(xiàn)今能深入的人，為數(shù)了了。

我嘗試寫過一些文句，現(xiàn)想概括一下，作為意引：

以詩入經(jīng)的古道承傳，范式，莫如“詩三百”。

孔子制典——詩三百，詩樂一體，尤其是“頌”，詩樂典儀，國家氣象。這是規(guī)制為禮的精華。春秋后期到戰(zhàn)國、秦漢以降，直至現(xiàn)在，幾乎所有對《詩經(jīng)》的認識都建立在脫離“詠唱和聲”的單文之上。詩樂分離，是重大變故，經(jīng)面對的是赤裸的文辭，詩與經(jīng)這雙方均遭藩籬，甚至偏差。

花鳥大師 婁師白《元曲三百首書畫集·商正叔[天凈沙]》50×90cm(憨牛居藏珍）

這對繪畫，影響深遠。以詩入畫，文辭補壁，樂韻禮制全失，這已不是說詩經(jīng)為“典”的規(guī)制本體。因為在春秋制典的規(guī)制中，詩與樂一體無分、一體為文。后禮崩樂壞，詩樂割裂，才有了以文入畫，文辭為彩的演義。

前已提注，有明徐渭，是第一位注重音樂舞蹈性的藝術家。但恰如《美的選擇》一再強調，真正在藝術中取向音樂的，是發(fā)端于法國的浪漫主義運動，特別是垂向復調樂式的繪畫發(fā)生，只有關注中古、開放、自由、情調的表現(xiàn)，才可言，縣有真正音樂性平面藝術的誕生。

當今大家 馮霖章《元曲三百首書畫集·無名氏[快活過朝天子四換頭]》64×63cm

(憨牛居藏珍）

這是平面藝術，由雕塑性向音樂性轉變的重要取向?！睹赖倪x擇》在研究中指出，繪畫藝術只有注重舞臺詠嘆式的節(jié)奏、旋律、和聲、共鳴，而不單是體積、投影、線條、色彩，

只是，風騷傳統(tǒng)被人文割斷了?，F(xiàn)想考據(jù)，都極難。所以，我非常慎用“浪漫”二字，因為，我國從古至今，從沒發(fā)生過有科學意義的取向浪漫的文藝運動。這是被二百五美史盲歪解的階級斗爭的一種范式，而不是作為藝術的取向。限于篇幅，我只能再次明確。

簡單地講，中國花鳥畫演繹的四度坐標，就在這樣一個背景中開始編識。

1918，北京大學畫法研究會成立，這是繼翰林圖畫院的又一盛舉，其要義，是首次提出以美為育的教學綱要。面對當時的中國畫現(xiàn)狀，年僅23歲的徐悲鴻，一針見血地指出：陳腐頹敗，奮起革新。

改造中國畫，自此，成為運動。

《美的選擇》以為，千年中國畫的超穩(wěn)形態(tài)，因五四運動的西學東漸，開啟了新的破題。鴉片戰(zhàn)爭和五四運動，使中國人的思想習性發(fā)生了根本裂變。若重新審視三大傳統(tǒng)背景空間，我們會看到一個由古典型向近代型的過渡圖像。這是一個在中國發(fā)展史中政治、經(jīng)濟、文化以及社會生活最全面、最深刻、最劇烈的轉型期，是一個“數(shù)千年未有之大變局 ”，是 “不以道德論英雄，以推動時代進步論英雄”的全新視角。

癸卯學制與與兩江師范的開啟，意義非凡，美術有史以來成為科學意義的“學科”。這是藝術首次由經(jīng)學到科學的分離。

美術類的公派“留學”，亦成為政權人才戰(zhàn)略培養(yǎng)的意志。這對于先留日、再留歐的徐悲鴻，是他人難以想向的機遇。當十數(shù)幅作品入選法國國家美展，且以素描橫空畫壇后，徐悲鴻成為中國現(xiàn)代美術開創(chuàng)者和奠基人。

徐悲鴻的論戰(zhàn)結果，是徐氏體系成為“教課書”。中國畫的講堂，終于從“介子園”的藩籬中走了出來，讓“地平線、高光、體積、陰影”成為范式。

花鳥大家 國務院特殊津貼授予者 于長勝《落霞》82×80cm（《美的選擇》P381）

1928，近代中國美術史的重大事件，是徐悲鴻出任北平藝術學院院長，并起聘備受爭議的齊白石為教授。一石千浪，白石橫空，齊派花鳥，不再獨立書齋，而是屹立殿堂，擁有平臺，他提出似與不似之說，將傳統(tǒng)文人畫的美感情趣轉向移位，用簡、樸、拙的特殊范疇開辟了一個平民化、世俗化、民族化的藝術新天地。建國后任中國美術家協(xié)會第一任主席，中華人民共和國第一屆全國人民代表大會代表，北京中國畫院名譽院長，……。齊白石因平臺而成為世家，成為至今仍能左右定勢的話語。白石老人的花鳥意義，一言難盡，有興趣的，可參照拙著《大俗下里巴人 大雅陽春白雪——白石衰年變法論》。

在此僅想做徐齊比照。徐占盡天地人，屬全教大的格局。齊則單于國畫，無教學體系，案于畫齋，故此，格局偏峰。

林風眠對四度變法空間的影響，更大是教范，雖然較徐缺少體系型的教學構建，但林的先趨影響，也屬頂格。

就花鳥畫而言，定立四度變法空間的天格者非潘天壽莫屬。他能寫畫、立說、授教，1926年的出版《中國繪畫史》，且兼任多校教授，中國美協(xié)副主席、浙江美術學院院長，這，讓他齊身“有學說體系”的格局之中，這在當時畫壇，數(shù)鳳毛麟角。

潘氏因立畫、立學、立教，在四度變法的空間中，影響巨大，除徐氏，尊為右者。

從變法空間看，這一歷史格局，徐氏占盡天時、地利、人和，尤其是立學與立教，是全方位、整系統(tǒng)，貫時空，既使今天，仍無人能比。

在《美的選擇》眼中，中國畫因鴉片戰(zhàn)爭、五四運動、西學東漸，恪守千年的超穩(wěn)態(tài)格局，一變四方。重要的發(fā)生，是門派與科學的分離，畫法——形而下，成為美育的“教課書”，筆墨基礎，不再是角色程式，而是“綜合課表”，繪畫，自歐洲第一次與哲學大分離后，中華也進行了第一次具有決定意義的分離。

也許，徐悲鴻實踐的改造中國畫的系統(tǒng)運動，自1928起，至今并未完結。四度變法的影響，空前巨大。

四度變法的集成，是延安精神與紅色經(jīng)典的結果。中國花鳥畫因此有了新的精神。總體說，這是一次最為強烈的政權意志的“大寫意”，其深刻性、革命性、戰(zhàn)斗性，無以倫比?；B精神，笫一次全方位走出書齋，用國家與革命——起來，饑寒交迫的奴隸——為口號，揮灑紅色的血液，圖繪向往的新生。

當政權意志，用革命，書寫無產(chǎn)階級的國家藍圖時，花鳥畫的傳統(tǒng)怡情比興，演義為抗爭與和平、解放與民主，雖然這是一次較徹底的無產(chǎn)階級專政取向，缺乏公民性與人民性，但它發(fā)生的深刻，是前不見古人！

幾乎沒有恰當?shù)恼Z言，評說這一深刻與偉大的取向。

俱往矣！

中國花鳥畫的五度變法己向空間的構造者招手，只是，我們的今天還處在一個選擇十字路口的過渡時期。走了幾十年，以筆墨皴擦的類素描的宣紙上畫調子的模式，剛剛受到質疑，雙勾平涂的傳統(tǒng)認知也遠運遺忘在博物的封存框中。西方1850取向色彩的革命，五花八門，讓花鳥眼睛中的思想，撲朔迷離，不知路在何方。

我多次試圖從花鳥畫的起源詮釋這一困境。中國花鳥畫的“有我”前途是什么？

說真的，不知道。但有一點可以明確：類素描系統(tǒng)應當休矣！

那選擇呢？

要看基礎如何延伸。

這就有了問題。

中國花鳥畫的基礎是什么？西方色彩革命取向又是什么？有交集嗎？

《美的選擇》認為，中國畫的傳統(tǒng)基因，是拼貼與平涂(烘染)空間，西方色彩革命，也是取向平面，色相的分層平涂，應該是塞尚取向反動的致因。

花鳥大家 齊良遲《元曲三百首書畫集·無名氏[天凈沙]》68×45cm(憨牛居藏珍）

困難是理解現(xiàn)代性。

我堅定認為否定傳統(tǒng)絕非現(xiàn)代。

我理解的現(xiàn)代性，是公民的社會性，道德與法的自由性，國家權力意志的主體性，傳統(tǒng)與現(xiàn)實可伸展的銜接性。

延安精神的橫空出世，尤其以無產(chǎn)階級專政的紅色經(jīng)典的發(fā)生，中國花鳥畫的精神暇想，有了時代性，其特點，是徐氏的系統(tǒng)集成者，成功完成了國家與革命、集體與命運的演義，把以“紅、高、亮”為主題背景的創(chuàng)作，推向了一個前無古人的境況，從石魯、關山月、于非閶、田世光、李古蟬、郭西河等等的精神抒發(fā)中，藝術看到了一種生機勃勃、百花齊放、力爭枝頭的全新氣象。這是花鳥畫集體對個人的分離，筆墨由關注自我，轉向關注革命。

就是說，中國畫由古典形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)的轉變，筆墨不僅要有民族性，亦要有時代性，藝術教學，不再門派程式，而是科學教堂，徐氐體系的中國化范式——悲鴻奠基，具有他人不可取代的歷史作用?，F(xiàn)有人攻擊徐氏奠基，是真真的美史盲的二百五，完全無視時代的選擇。

中國藝術研究院顧問 齊良遲《元曲三百首書畫集·馬致遠[天凈沙]》68×50cm

（憨牛居藏珍）

如果從徐悲鴻籌備三年的新國畫展算起，后來者的承前，把花鳥的精神，暇想為革命的崇高。至今，國家意志的主旋律重大題材創(chuàng)作，仍延襲著四度變法的紅色取向，它己是一座高峰，不是一些二百五憑口水能淹沒的。

以紅色經(jīng)典為標注的四度變法的目的是革命，結果卻書寫了經(jīng)典。

向前的路，又處于十字路口。

中國陶瓷藝術大師 陸如《釉上彩·花鳥》（《美的選擇》P399）

選擇的難點，革命后的現(xiàn)代性如何定義。

習慣了用無產(chǎn)階級革命性思考問題的現(xiàn)代人，對于非集體的國家公民性仍十分陌生，自由的民主，在藝術上居于十分危險的個人無政府主義，這一方面是達達取向的波普效應，一方面是虛無主義，特別是新殖民主義的顏色滲透，讓人無法辨別現(xiàn)代公民性的范式。對此，我曾論過，齊白石是少數(shù)的人民性藝術家，而非無產(chǎn)階級革命藝術家。但齊的巷弄市井的民風，更多是俗風，遠沒上升到經(jīng)的程度，更不要說典。公民性的現(xiàn)代屬性，是個人意志的道德與法的契約自由。嚴格講，我們理解的現(xiàn)代自由取向，與當時英法浪漫的自由取向，本質不同，在現(xiàn)代啟蒙上還有十分遙遠的路要走，還有艱巨的臆識山峰需要翻越。

花鳥大師 郭西河《花鳥》69×136cm（《美的選擇》P390）

近日，我在北京，帶著小孫孫觀看十四屆全國美展，很失望?；醍嫶_實到了十字路口。目今的作畫者，更多丟了筆墨，取向照片與裝飾，樂好從像圖中尋找肌理、且大工量地精工描制，看起來，即不是西畫，又不是國畫，貌于似與不似之間，延安精神講究的我家氣度沒了，色彩革命講究的拼貼空間也沒了，東與西的長處均不見，只有一廂情愿隨波逐流。

這是83達達波起后的最大尷尬。

否定集體意識的普適主義極端個人自由，說輕了，是美盲無知，說重了是新殖民顏色滲透。還是我強調的那句話，理論上可以探討，實踐上也可以摸索，但方向上不能達達化。國家意志的公民意識，確實是一項極侍明正的大課題。

需要看到，國家意志的主旋律指向，大的格局，仍隸屬四度變法的集成意識，羽嗚精神，如何成為現(xiàn)代的公民精神，中國花鳥畫的現(xiàn)代范式如何精神為現(xiàn)代羽嗚？

還是那句話:

路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索。

書畫大家 四川書協(xié)副主席 閻風《路》58×122cm（憨牛居藏珍）

中國花鳥畫的歷史取向，寫到此，該需要一個美學層面的概況了。

我不想多言花鳥的本體論，而研討方法論。對于前者，深感國內研究仍停留在民國的啟蒙水平。我們沒有康德和黑格爾，因此，沒有民族本體的深刻。美學高度缺失，比如，目前一些人主張用意境感形取代美學范式，且打造中國美術史一一重回宗白華，這很可笑與幼稚。離民族本體論，十萬八千里，越走越低級。

花鳥大家 高卉民《元曲三百首書畫集·徐再恩[殿前歡]》69×100cm（憨牛居藏珍）

對于后者，可以說，當前的認知水平，仍停留在1910年前的啟蒙階段，我們沒有阿恩海姆和貢不里希。在視覺形象的“知覺”方面，一些所謂專家完全門外漢，實足科盲和小學生。他們仍在用遠離視知覺的，與造形豪無關系的空頭理論，大肆騙人懵人。開口經(jīng)估，閉口道德，但“形”的知覺力是如何發(fā)生的，一竅不通。這種可笑是完全用“非視覺科學”的非專業(yè)的空頭深奧“嚇?！睂I(yè)本就一概不知的聽眾，他們越高深、越離譜，就越有“學問”，以致，他們忘了一個事實： 造像的方法論是在“二度平面中創(chuàng)意三度空間”的“可知覺的形性”。離開“形的科學發(fā)生”，從方法論講，我真不知道這些“專家”在胡扯什么？

花鳥大家 趙梅生《玉潔冰清當屬君》96×179cm（《美的選擇》P346）

所以《美的選擇》是一部重點從方法論思考的文著，它圍繞的主線，是作為東方繪畫的視知覺，與西法繪畫的異同。

如果說，西方繪畫的方法論，是“地平線、高光、陰影的光線法則”，東方繪畫的方法論是“筆墨、平涂、拼貼的非光線的繪畫法則”，那么，我們的呈相法則與空間理性，顯然與西方不同，形性的構造原理也截然不同。這一點是首先必須明確的。

對于花鳥畫的方法論，我堅持“鏡象致形”的范式研究，提出“形為實之虛”的范式構架空間。

從本文論及的花鳥畫發(fā)生與五度變法空間中，就方法論而言，它主要有三大脈絡：

一是以風騷為詩意的造境范式。這中間的基礎是“詩三百”與“辭離騷”——風騷范式，影像知覺為龍文化與鳥文化的云騰意象、羽嗚意象和稞草精神。這在早期圖騰研究和紋案研究中，有形性類別學，缺本體發(fā)生學。特別是遠古，比如《山海經(jīng)》，的呈相基因，何以為此“形”，幾乎極少研究，是大大空白，以至，很難說清，我們從那里來。

二是以博物類“標志”的寫意學研究。這也是大大的空白。對此，我和李魅正先生有過探討，魅正兄與我意見高度一致，認為，如果沿著宋式美學的博物致境的寫意精致之路前行，中國畫可能致今是兩種面貌。近日，我在故宮欣賞了終身難得一見的《千秋隹人》展，加之以往難見的宋元花鳥古卷，真的感慨萬千。我想，如何國人不習性述而不著，真把博物致精的寫意花鳥方法論，著為科學一一教課書，我們真有底氣，在科學呈形上與西方談經(jīng)辯道?？上?，我們述而無學，終缺少一部擺得上殿堂的圣經(jīng)。

花鳥大家 周北溪《元曲三百首書畫集·張可久〔紅繡鞋〕》99×52cm

（憨牛居藏珍）

三是文人畫，方法上講求筆墨情緒。這更多是一些知識趣味的書齋性情，書卷味勝于方法論——可以完全丟棄造型方法。無疑，這是東方的一種抽象，但小玩難擔大義，比宋元前的直古精致，恐怕，不可能有相同評分。特別是時變壓迫后性格偏激的“前遺”文氣，在似與不似的“氣憤”中，遠離“形質”，偏頗地講求書法性甚至漫畫性，把繪畫的本體發(fā)生是“造形”的方法論，完全脫形為恣肆的無定義的“涂鴉寫意”，與宋式博物范式的“寫意”，背道而馳，以致引起中國畫視覺欣賞原則的極大混亂。所以，我堅持認為，涂鴉文人畫是最讓藝術難以說明的畫種，畫中有書，書中有畫，致今，有類別，無理性，亂象橫生。有趣的是，近幾屆標志性全國美展，已不見文人畫，可能與當下繪者無文人，文者無繪技的現(xiàn)狀有關。當然，要特別注釋：文人畫與寫意畫是兩回事。就四度變法空間的四大家——齊徐潘林而言，無一人自稱為文人畫者，白石老更是極度鄙視文人畫。這在新中國美術史中是非常值得研究的現(xiàn)象。改革開放后，有人再提“新文人畫”，卻始終不見代表作，反是以精工裝飾為描繪的新方法論探索，占了上峰，一直成為畫展主流。

當今大家 徐慶平《元曲三百首書畫集·張可久[清江引]》45×62cm(憨牛居藏珍）

中國花鳥畫的路，已走過上萬年，從圖騰的覺醒，到高貴的優(yōu)美，從空寂的詩境，到蒼殘的苦澀，從古直的拙樸，到紅色的崇高，中國花鳥畫的尋美境遇，一次次演義著追求的深刻。

如今，在這條厚重的古道上，又停滯在了十字路囗，現(xiàn)代、公民、法德、個性，都需要對昨天做一個告別，可明天又是什么？

也許是和今天主旋律完全不一樣的范式。

我能肯定的只有這一點：

中國花鳥畫需要能夠注釋現(xiàn)代的美。

也許，明天會推演這樣的命題：

超越

古直的高雅。

達于

平凡的脫俗。

當今大家 李蒸蒸《孔雀》137×68cm（《美的選擇》P365）