陳雨光 

李蒸蒸《重彩工筆設(shè)色·憨牛先生》65×53cm

陳雨光（憨牛），農(nóng)歷1949年生。選擇美學(xué)與中國畫視錯(cuò)覺學(xué)說創(chuàng)始人。先后獲得過十余項(xiàng)省部委級(jí)科研成果獎(jiǎng)（包括國家級(jí)課題）。在經(jīng)濟(jì)、數(shù)學(xué)、計(jì)算機(jī)、美學(xué)、哲學(xué)、邏輯等跨學(xué)科領(lǐng)域，出版有十?dāng)?shù)部專著，發(fā)表有數(shù)百萬字論文。其主要藝術(shù)哲學(xué)類代表著有《美的選擇》、《視錯(cuò)覺：中國畫的基本格局》；書畫鑒評(píng)本《唐詩三百首書畫集》、《宋詞三百首書畫集》、《元曲三百首書畫集》、《中國當(dāng)代花鳥畫作品精選》、《中國當(dāng)代工筆畫作品精選》；策劃組織了《中國畫三百家》。

     作者集數(shù)十年努力，首次在國內(nèi)從藝術(shù)哲學(xué)的角度，對(duì)中國畫學(xué)科體系的確立做出了兩大基礎(chǔ)性探索：第一，定義且回答了“何為中國畫”，揭示了“察覺不到光線作用的繪畫法則”。第二，創(chuàng)立了以視錯(cuò)覺動(dòng)向力發(fā)生學(xué)為內(nèi)核的選擇美學(xué)，定義且回答了“何為美”。

著作者是至今唯一耗時(shí)八年、約集了三百多書畫名家，編寫出版了填補(bǔ)空白的書畫鑒賞版《唐詩、宋詞、元曲三百首書畫集》的美學(xué)理論家和藝術(shù)策劃家?；诋?dāng)代藝術(shù)家的深度交誼和研究，著作者在《元曲三百首書畫集》的工作中，共獲得百多位專業(yè)畫家的大力支持，并收到了310幅精心創(chuàng)意的繪畫原作。現(xiàn)今，許多書畫大師和大家己謝世。隨日時(shí)移，這部著作中的創(chuàng)作真跡和筆墨文范，己成為理解藝術(shù)的無法再獲的瑰寶，尤其數(shù)次展覽所引起的轟動(dòng)，更說明，作為國粹的“詩詞曲/書畫文”的超越時(shí)空的崇高與神圣。

藝術(shù)家簡介：

王樹立，1 9 6 5年畢業(yè)于魯迅美術(shù)學(xué)院附中，中國畫畫家， 國家一級(jí)美術(shù)師，享受政府津貼專家。1 9 6 5年畢業(yè)于魯迅美術(shù)學(xué)院附中，1 9 6 9年畢業(yè)于魯迅美術(shù)學(xué)院。中國美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員、河北省美術(shù)家協(xié)會(huì)常務(wù)理事，河北連環(huán)畫研究會(huì)副會(huì)長，河北齊白石研究會(huì)副會(huì)長，中華當(dāng)代書畫藝術(shù)研究會(huì)名譽(yù)主席，新加坡新神州藝術(shù)院高級(jí)榮譽(yù)顧問，泰國曼谷中國畫院藝術(shù)顧問，日中藝苑藝術(shù)顧問，承德市文 聯(lián)副主席，承德市文物局助理調(diào)研員，承德市美術(shù)家協(xié)會(huì)主席，承德畫院院長。

1 9 9 6年受聘為河北畫院畫師。1 9 9 5年5月曾赴泰國、新加坡、香港、澳門進(jìn)行學(xué)術(shù)交流。1 9 9 5年8月隨政府文化訪問團(tuán)赴日本考察。1 997年8月應(yīng)日本現(xiàn)代美術(shù)協(xié)會(huì)邀請(qǐng)赴日本大阪、京都、奈良、鳥取等地舉辦畫展，進(jìn)行學(xué)術(shù)交流。1 9 9 5年在新加坡國家文物館舉辦畫展。1996年在新加坡萬里藝術(shù)中心舉辦水墨畫展。2 0 0 5年4月應(yīng)意大利意中文化協(xié)會(huì)邀請(qǐng)赴歐洲八國考察訪問，在歐洲文藝復(fù)興之都意大利佛羅倫薩貝里尼博物館舉辦畫展。1 9 9 7年獲河北省政府頒發(fā)文藝創(chuàng)作最高獎(jiǎng)“文藝振興獎(jiǎng)”。1 9 9 7年出版《王樹立畫集》。1999年出版《怎樣畫寫意仕女))專著。2 0 0 0年出版《王樹立水墨畫集))。2 0 0 2年出版《當(dāng)代實(shí)力派美術(shù)家…一王樹立》畫集。2 0 0 4年出版《中國畫壇年度精品一王樹立專輯))。1 9 9 4年中央電視臺(tái)《藝苑風(fēng)景線》、1 9 9 7年中央電視臺(tái)《書壇畫苑》對(duì)其藝術(shù)成就專題報(bào)道。《美術(shù)》、《國畫家》、《中國連環(huán)畫》、《中國畫》、《中國時(shí)代》、《美術(shù)大觀》等國家專業(yè)刊物進(jìn)行專題評(píng)價(jià)并發(fā)表作品。1 9 91年臺(tái)灣光復(fù)書局為其出版二本彩色畫冊《伏羲取火》、《神農(nóng)鞭藥》1 9 9 2年和1 9 9 3年二次獲加拿大《楓葉獎(jiǎng)》國際水墨畫大展銅獎(jiǎng)。1 9 8 9年《班禪東行))入選第七屆全國美展獲河北美展一等獎(jiǎng)。1 9 9 5年中國畫《俠士壯行圖》參加第十四回“日本國際書畫展’’在東京都美術(shù)館展出，獲特別大獎(jiǎng)。2 0 0 0年獲全國文聯(lián)、人民日?qǐng)?bào)社主辦的“世界華人藝術(shù)展"金獎(jiǎng)，被授予“世界華人優(yōu)秀藝術(shù)家”。2 0 0 5年獲文化部中國畫研究院、文化部文化藝術(shù)人才中心、中國詩書畫院舉辦的《國際華人詩書畫大展》金獎(jiǎng)。多件作品為日本鳥取博物館、日本村上美術(shù)館、日本高崎市長、柏市市長、西宮市長、新加坡神州藝術(shù)院、泰國曼谷中國畫院、新加坡萬里藝術(shù)中心、日中藝苑、香港百家面會(huì)、意大利貝里尼博物館等收藏。l 9 9 6年為新加坡文華大酒店創(chuàng)作2×6米巨幅中國畫《八仙飲宴圖》，受到新加坡領(lǐng)導(dǎo)人的好評(píng)。

 王樹立《南國情韻圖》71×204cm（憨牛居藏珍)

圖像永遠(yuǎn)是藝術(shù)家用眼睛看的產(chǎn)物。但我的研究告?知者，即使是偉大的藝術(shù)家，他再努力地用眼睛去看，其結(jié)果，也極少能成為藝術(shù)。只有用眼睛深刻思考的結(jié)果一一有思想的創(chuàng)意，才能產(chǎn)生藝術(shù)，準(zhǔn)確地說是藝術(shù)品。一個(gè)非常無法讓人理解的現(xiàn)實(shí)是，為什么從事美術(shù)工作的人，在口頭上總反感技術(shù)。他們忘記了一個(gè)基準(zhǔn)出發(fā)點(diǎn)，視覺形象的創(chuàng)意是依托于造型技術(shù)的。中國畫講究筆墨變式，西畫講究透視。從教課書的意義講，我們現(xiàn)在能傳經(jīng)的造形法則仍是地平線-高光-陰影的透視法則(見《調(diào)子一仍未被筆墨接受的造型基礎(chǔ)》)，美術(shù)史的思路，以丟勒和達(dá)芬奇的努力為主線。

為什么？

因?yàn)閳D像與眼睛的關(guān)系一一通過視覺的藝術(shù)發(fā)現(xiàn)，走的是最直接的“生理”之路，即都是擬真描繪的進(jìn)化過程，文藝復(fù)興的偉大，是對(duì)摹仿技術(shù)的重視與深化，特別當(dāng)你面對(duì)人性回歸時(shí)，用來再現(xiàn)精神的錯(cuò)覺真實(shí)技術(shù)，是再現(xiàn)人類心靈的基礎(chǔ)。無法想象一個(gè)光動(dòng)嘴卻無法動(dòng)手的美術(shù)，能讓之成為大師。古今中外的大師，都是面對(duì)真實(shí)后，心發(fā)的能將這種真實(shí)徹底還原的技法，這種技法，真實(shí)地反映了藝術(shù)家在創(chuàng)意時(shí)想表達(dá)又能表達(dá)的思想。

這絕不是斗嘴仗就能勝出的基礎(chǔ)。影響魯美的列賓-纖夫，之所以震撼，是因?yàn)榱匈e有一種別人沒有的能力一一準(zhǔn)確地表現(xiàn)每一位纖夫的真實(shí)感受，命運(yùn)、艱辛、拼搏、無奈，都成為圖像的交響畫卷，讓人百味體驗(yàn)。

我要問，那些空喊口號(hào)而無能力的人，有資格寫意嗎？

這又回到我十分反感的議題，什么國人寫意，西人寫實(shí)？這種二百五的話語，至今還成為殿堂上一些二百五的立論！這些美盲根本無法理解，對(duì)命運(yùn)、人生、歷程、精神的仿真技術(shù)，才是心靈的高級(jí)，才是藝術(shù)的尊重，才是最深刻的寫意。

樹立就是這樣追求技術(shù)深刻的藝術(shù)家。

他蔑視空頭追求，堅(jiān)實(shí)技術(shù)基礎(chǔ)，用幾十年時(shí)間，認(rèn)認(rèn)真真地走好一條路一一寫意社會(huì)。

從《竹林七賢》的魏晉風(fēng)貌，到巜一屯之長》的改革定力，到《巴基斯坦女游客》的開放微笑，樹立都認(rèn)認(rèn)真真在寫時(shí)代的意像。

在這條艱苦的探索中，他慢慢體驗(yàn)到結(jié)構(gòu)造型的中國情結(jié)。

我在《視錯(cuò)覺。序》中有過這樣表述：

要在二度中有效表現(xiàn)三度，最重要的是知覺其間力的結(jié)構(gòu)，魅力就蘊(yùn)意在力的結(jié)構(gòu)之中。無論創(chuàng)意或欣賞，凡被稱作有美感的，即有藝術(shù)家眼力的，無一不具有非凡的知覺力。在藝術(shù)家的心理經(jīng)驗(yàn)中，那種追求對(duì)稱、和諧、秩序與統(tǒng)一的美感，那種在分布與排列中對(duì)組織力的渴望，那種時(shí)時(shí)與趨向死寂的熱力學(xué)第二定律相抗?fàn)幍膶?duì)生命力的向往，那種對(duì)位置、距離、重力與方向的整體力的把捏，都是在用判斷力對(duì)現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)行本質(zhì)說明。其實(shí)，這就是美的選擇，魅力就是在無限多種力的作用模型中，能夠辨識(shí)最佳位置、特征與強(qiáng)度的眼力。它不是空頭形容，是恰如其分。當(dāng)知覺式樣經(jīng)組織力作用后，趨向了形態(tài)的必然與終極，美感即發(fā)生于這一趨向?qū)ΨQ與靜態(tài)的選擇之中。這是各種力型結(jié)構(gòu)的相互完結(jié)，這一組織式樣具有無限的生命力，其豐富的意義和多樣化的形式被統(tǒng)一在基本特征空間之中，大小、比例、方向都各得其所、不可缺少和不可改動(dòng)。藝術(shù)家夢寐以求的簡化與構(gòu)圖，即在傾向于整體平衡的構(gòu)造力中實(shí)現(xiàn)。

我試圖從結(jié)構(gòu)與調(diào)子的造型范疇，論及圖像視錯(cuò)覺的知覺動(dòng)向力原理。因?yàn)椋囆g(shù)家王樹立的思考，讓我發(fā)現(xiàn)，他努力的雙眼有什么與眾不同。

鑒于造型范疇本身的論域深度與廣度，在理解樹立時(shí)，我只能有限地提出問題，不至于讓理解藝術(shù)陷于過大的篇幅，因?yàn)楸疚膶?duì)樹立的欣賞，盡管拋磚引玉，可也讓讀者花費(fèi)了近兩萬字的閱量，希望能多少讀懂一些樹立藝術(shù)的價(jià)值所在。

有了這樣的想法，取向結(jié)構(gòu)造型的藝術(shù)家王樹立，開始了三個(gè)范疇的深入；

1. 閉合層級(jí)

要讓人物從二度空間中解放出來，本質(zhì)上是把“形體”從白色基底中凸顯出來。形為線勾的閉合面，就是要讓作為形狀的輪廓從背景中分離出來。從這一要義看，輪廓——作為形狀的邊線，要有效再現(xiàn)人像的立體結(jié)構(gòu)，必須解決三度的體貌問題。

在《美的選擇》中，我曾提出了一個(gè)重要原理：當(dāng)基于重迭進(jìn)行“圖——底”分離后，陰影的分布就有了可對(duì)照的遞階層級(jí)性，即深度空間是由對(duì)照層級(jí)構(gòu)造的。美術(shù)史發(fā)現(xiàn)，陰影可以圍繞物體創(chuàng)造三度空間：黑色的陰影會(huì)使表面看上去向輪廓線的位置內(nèi)凹縮，明亮的部分看上去向外凸出；在突顯一個(gè)形體時(shí)，陰影的分布律，會(huì)從輪廓線出發(fā)，漸漸向中心靠攏，而且變得越來越亮，特別是球體特征的物象。

這說明：陰影在實(shí)現(xiàn)二度向三度轉(zhuǎn)化的同時(shí)，也實(shí)現(xiàn)了形狀向形體的轉(zhuǎn)化。

球面體的視覺分布律，是一切呈相的原理。沒有任何藝術(shù)會(huì)違背人眼視覺的動(dòng)力學(xué)原則。剩下的問題只能是視錯(cuò)覺方法。這就是作為視覺范疇的科學(xué)所在。可惜國的所謂“家”，都大談本體論，無一人認(rèn)真研究范疇論，也完全不懂作為范疇的科學(xué)，即球面體是怎樣畫出的？女人球面體與男人有何不同？不同的造型又怎樣實(shí)現(xiàn)？阿恩海姆的平面分離思考，對(duì)這些“家”，完全是天書。這就是樹立示范的意義，欣賞樹立，就是欣賞有方法論的追求。

再分析《一屯之長》。實(shí)際上，它是利用凹凸對(duì)照的球體陰影層級(jí)分布原理，對(duì)人像的實(shí)體結(jié)構(gòu)進(jìn)行凹凸層級(jí)分離。解剖是“象”的前提，局部解剖結(jié)構(gòu)的面的閉合，成為“象”的凹凸對(duì)照的“比例”，一個(gè)被圍起的閉合面的層級(jí)，形成了“象結(jié)構(gòu)”的視錯(cuò)覺。這時(shí)，藝術(shù)看到的形，已不是二度的邊線，而是一個(gè)立體球面。

 這一呈相原理，根本不同于經(jīng)典的倫勃朗的光線法則，即不同于“地平線：定向、高光、陰影”的照射原理再現(xiàn)。樹立運(yùn)用的是察覺不到光線作用的繪畫法則。在藝術(shù)家筆下，結(jié)構(gòu)線的閉合，成為凹凸面的層級(jí)分布，形狀在層級(jí)對(duì)照中轉(zhuǎn)化為形體錯(cuò)覺，知覺力的視感亦不是平面的，而是立體的。結(jié)構(gòu)的線性閉合凹凸實(shí)現(xiàn)了凸起部與平面的分離，從而高揚(yáng)了東方墨骨的黑白之道。

王樹立《雪花》68×68cm（憨牛居藏珍)

比較一下代表作《雪花》，體驗(yàn)不同質(zhì)感球面體的不同表現(xiàn)手法。她與《巴基斯坦女游客》有何不同？光滑與細(xì)膩，粗獷與滄桑，都是時(shí)間的留痕，可筆墨讓你分別看到了什么？沒有調(diào)子分布，只有分層結(jié)構(gòu)，同樣都能幻象球體對(duì)平面的分離。

科學(xué)的視知覺說明，閉合對(duì)照層級(jí)分布，凸顯了層級(jí)在深度知覺中的特殊作用。線性結(jié)構(gòu)本質(zhì)上也是在處理明與暗的關(guān)系，只不過與調(diào)子造型不同的是，凹凸不是灰階連續(xù)分布，而是線性閉合面的層級(jí)對(duì)照。樹立最大的意義是球面凸起部的線性閉合分離，即凹凸不是調(diào)子分離的結(jié)果，而是線性閉合的產(chǎn)物。結(jié)構(gòu)線起到了定義形體最有價(jià)值的準(zhǔn)則。

因此，我們說，王樹立作為優(yōu)秀的藝術(shù)家，他的優(yōu)秀就在于發(fā)現(xiàn)：遠(yuǎn)古墨骨原則蘊(yùn)義著呈相的科學(xué)，中國的筆墨是要“拿來”他長，更要恪守己長，只有自己的科學(xué)成為論道基礎(chǔ)，東方的氣度才能成就東方的藝術(shù)。這就是樹立第一思考的意義。

2. 重迭梯度

上面這幅展示了多次的結(jié)構(gòu)，說明了什么？我聯(lián)想到了張萱。在《重迭透視——中國畫的基本格局》中我寫道：

《搗練圖》，我們驚迓地發(fā)現(xiàn)，張萱在一個(gè)二度平面中，會(huì)把前部物象與后部物象產(chǎn)生分離，從而讓我們感到一種特別的知覺：二度平面被分離成三度空間。即前部物象和后物象，在不同的平面中進(jìn)行拼貼定向變形后，會(huì)產(chǎn)生一種特別的梯度空間。這不同于平面，它是一種具有深度的結(jié)構(gòu)空間。

閉合層級(jí)分布，要組織成凹凸結(jié)構(gòu)——作為精神概念的知覺式樣結(jié)構(gòu)，就要進(jìn)一步解決閉合面的層級(jí)比例問題。深度是“比例”的遞階分布。由于層級(jí)閉合結(jié)構(gòu)，不能形成調(diào)子的灰階連續(xù)分布，凹凸結(jié)構(gòu)就有賴于梯度重迭，即比例結(jié)構(gòu)因重選而形成梯度。

《美的選擇》給出了吉布遜三度空間原理：“凡是三度空間都是由知覺到的‘梯度’創(chuàng)造的。”

深度是梯度的結(jié)果。目的，就是要讓造型明確：比例結(jié)構(gòu)的遞階分布，是一個(gè)梯度重迭組織。要真正解決球面凸起部的線性閉合分離，就必須基礎(chǔ)于重迭。

這應(yīng)該是樹立的第二思考。

如果說《一屯之長》的球狀層級(jí)呈相了明顯的線割閉合，重迭使球狀結(jié)構(gòu)具有了梯度，并有了深度，從而較好解決了解剖與形體的造型關(guān)系；《雪花》則是另一范例。這幅創(chuàng)作于2002年的優(yōu)秀作品，是一幅與陽剛相對(duì)極的陰柔題材，造型面對(duì)的概念，不是滄桑、深沉、堅(jiān)毅，而是青春、憧憬、潤麗。筆墨面對(duì)的是兩類完全不同的質(zhì)地——結(jié)構(gòu)的性質(zhì)：一是粗糙面球狀，一是柔滑面球狀。女性的柔、潤、滑、麗，使筆墨所出必須成就與男性不同的色質(zhì)錯(cuò)覺。鑒此，線割閉合不能明顯，陰柔含蓄是出筆要義?？少F的是，藝術(shù)家用粗?jǐn)U與細(xì)膩的對(duì)比，首先襯托了質(zhì)地錯(cuò)覺的反差，并用不完全隱形暈擦手法，“圍”出球狀層級(jí)結(jié)構(gòu)。

這實(shí)際上還是在用結(jié)構(gòu)定義形狀，即球狀的線性層級(jí)閉合重迭分布，

重迭閉合的呈相關(guān)鍵，是倫勃朗原則。與馬蒂斯發(fā)散結(jié)構(gòu)不同的是，倫勃朗是收斂結(jié)構(gòu)、大師在理解作為閉合面的情境時(shí)，知覺力是內(nèi)向的、封閉的，結(jié)構(gòu)內(nèi)斂使閉合面更為堅(jiān)實(shí)，有團(tuán)塊感；加之倫勃朗起、承、轉(zhuǎn)、收的用線形感，很似于中國點(diǎn)線的一波三折、抑揚(yáng)頓挫，故樹立深刻借鑒了西方經(jīng)典在結(jié)構(gòu)上的探索與發(fā)現(xiàn)。樹立造型，除了堅(jiān)持東方平面性的線律，亦汲取西方球面性的精華，用不完全形閉合面重迭梯度結(jié)構(gòu)，實(shí)現(xiàn)了球狀體的“寫意”。

忠可以寫意，信可以遠(yuǎn)期。

從知覺力技術(shù)層面理解，用習(xí)慣的詞匯說，對(duì)于中國畫，寫意肖像，而不是素描肖像，意義是十分重大的。因?yàn)?/span>在形象之中有所蘊(yùn)涵和寄寓，讓“象”具有表意功能或成為表意的手段，成為中國藝術(shù)審美重心，并自覺轉(zhuǎn)向主體性的標(biāo)志。

有宋以來，中國美學(xué)核心范疇一一境界，即生成于粗筆為意之中。但嚴(yán)格地說，我對(duì)這一范疇的研究，并不局于一種粗筆寥寥的方法情緒，而是主題構(gòu)造，宋人初寫的并非文人逸氣，而是畫外之詩，后成了文人性氣，以玩為筆，漸失境界本題。以至弄到，粗工水火，非粗不意的胡說八道地步，讓“千里之遠(yuǎn)、望于坐外”的求境之心的李、范的萬古文章變?yōu)榍榫w宣泄，以潦潦草草為是，這實(shí)在是若再見宋人的無知與可笑。由山水而人物，道為同理。意境自是樹立的第一標(biāo)的。

在樹立心中，寫意不僅是中國畫的精神，更是方法與準(zhǔn)則。在察覺不到光線作用法則的求索中，東方的筆墨只有寫，才能徹底揚(yáng)棄調(diào)子造型的“描”，完全沖脫光線作用法則的束縛，獲取自由，再現(xiàn)中國氣度。樹立的思考說明，中國畫不應(yīng)反對(duì)“拿來”，而應(yīng)反對(duì)無原則，拿來的應(yīng)是方法，絕不應(yīng)是形式。我贊同樹立，是因?yàn)樗谌∠驎r(shí)，首先考慮的是我是誰?我從那來?比起那些熱衷于在宣紙上畫調(diào)子的時(shí)髦與無知，樹立的取向更科學(xué)、深刻。從中，藝術(shù)明確了一個(gè)道理：當(dāng)傳統(tǒng)成為詞匯被濫用時(shí)，科學(xué)的方法總會(huì)從根處重釋它原有的價(jià)值。就看你善不善于發(fā)現(xiàn)。

知覺梯度指知覺對(duì)象的“質(zhì)”在時(shí)空中的逐漸增加或減少。當(dāng)一個(gè)傾向脫離正常的水平與垂直軸的位置時(shí)，若其脫離呈現(xiàn)為階梯漸次的勻速距離狀態(tài)，這種由傾斜產(chǎn)生的線性知覺力就具有了位置梯度，它指向了深度空間。可見，由傾斜產(chǎn)生深度的概念，只有在把它看作位置或距離的梯度時(shí)才有意義。

樹立的實(shí)踐告知我們，中國畫沒有透視嗎？我極力反對(duì)?？?/span>——透視，是一切藝術(shù)的前提，只是看的方法不同，透視感也就不同。樹立的眼睛，是比例拼貼空間，如同《搗練圖》。

視覺場與矢量，構(gòu)成了知覺空間的特征，當(dāng)前邊后邊，左邊右邊，有比例結(jié)構(gòu)的重量布局時(shí)，就會(huì)產(chǎn)生透視一一深度的層級(jí)遞度。這就是基本原理。若進(jìn)一步解析，古埃及的透視法則也是不同的。但，中國畫的重迭透視，特別是比例層級(jí)拼貼，具有自我獨(dú)特的空間感。只是，我們的學(xué)術(shù)，對(duì)范疇論研究尚沒起步，至今看不到一部有說服力的專著，自吹可無限大，論據(jù)卻絲毫無。這種治學(xué)當(dāng)下，我實(shí)在不能茍同。一些所謂的美評(píng)家，對(duì)呈相原理完全盲知，他們除了會(huì)用視覺科學(xué)毫無關(guān)系的高深莫測，忽悠藝術(shù)，其他，就是阿恩海姆與貢布里希鄙視之極的不要臉的空頭美盲。這進(jìn)一步凸顯樹立堅(jiān)持的可貴。

藝術(shù)不是用來吹的，而是用來看的，沒有視知覺的創(chuàng)意原理與技術(shù)，那有中國畫的明天。

3. 再現(xiàn)精神。

寫意肖像的目的是再現(xiàn)精神。

藝術(shù)創(chuàng)意的精神，不是空泛，而是藉助方法塑造知覺式樣。造型不過是創(chuàng)意式樣張力以喚起作品的表現(xiàn)力。

視覺精神總是視覺式樣表現(xiàn)力的再現(xiàn)。一幅肖像畫，若不能傳達(dá)出知覺力式樣的基本性質(zhì)，并讓人體驗(yàn)生命的意義，就不可能說這是藝術(shù)品，更談不上優(yōu)秀的藝術(shù)品。樹立之所以優(yōu)秀，就在于他再現(xiàn)的是精神。

我把肖像藝術(shù)比喻為人性奢侈的藝術(shù)名片?！睹赡塞惿?、《維娜斯》、《凡高自畫》，己成為永恒經(jīng)典。

無論繪畫、雕塑、攝影，肖像都是藝術(shù)皇冠上的名珠。

理解樹立的寫意肖像，需要先理解肖像的起源。

在《靜穆的永恒 —— 古希臘人體前的沉思》 中，我指出：肖像發(fā)自古希臘貴族的命運(yùn)崇高與精神永恒。最早是蠟像傳統(tǒng)。在古代，今天或許也是如此。人們會(huì)看到畫自己或家人的肖像，以期待解決生命的短促，使每個(gè)人或家族的記憶得以永存，這些肖像也蘊(yùn)藏著藝術(shù)的諸多價(jià)值，很多羅馬時(shí)期流傳下來的石雕肖像就見證了這種對(duì)永恒的追求。

昨日，我有幸在中博欣賞了古羅馬藝術(shù)展。我認(rèn)真對(duì)比了肖像，吃驚地發(fā)現(xiàn)希臘化時(shí)期，羅馬肖像對(duì)人性深刻的解剖力。在公元前二世紀(jì)中葉，希臘歷史學(xué)家波利比烏斯，來到了羅馬，目睹了一位權(quán)貴的葬禮，對(duì)此印象深刻。葬禮上出現(xiàn)了一群演員，都戴著印有逝者祖先面容的蠟質(zhì)面具。按照古老的習(xí)俗，只有貴族有權(quán)擁有這類祖先肖像，人們用蠟直接拓制遺容。脫模制成死亡面具，儲(chǔ)存在住所中庭的特殊的櫥柜中。肖像畫被認(rèn)為是一個(gè)獨(dú)特的羅馬藝術(shù)類別，其發(fā)展經(jīng)歷了復(fù)雜的過程。希臘和希臘化世界里的統(tǒng)治者、哲學(xué)家、政治家的形象與羅馬傳統(tǒng)進(jìn)行了富有成效的結(jié)合，但還必須應(yīng)對(duì)這樣的挑戰(zhàn)——在此基礎(chǔ)上刻畫出人物獨(dú)特的外貌和性格。在共和國時(shí)代最后一個(gè)世紀(jì)，羅馬社會(huì)的流動(dòng)性顯著增強(qiáng)，對(duì)個(gè)人肖像的需求日趨旺盛，在羅馬統(tǒng)治下意大利的統(tǒng)一價(jià)值中，除了本地統(tǒng)治階層，從奴隸解放而來的自由民階層當(dāng)中，部分越發(fā)富有和強(qiáng)大的成員，他們習(xí)慣展示自己的肖像，以強(qiáng)調(diào)新獲得的羅馬公民的身份。這種現(xiàn)象。在公共場所、家庭場所和墳?zāi)怪卸寄芸吹?，這種現(xiàn)象也廣泛存在于奧斯提亞、盧尼、阿爾蒂諾和羅馬城本身。

既然肖像傳統(tǒng)是要塑造精神張力，人類的內(nèi)在靈魂便成為可知覺的魅力的打動(dòng)，所謂：生之來謂之精，兩精相搏謂之神，隨神往來者謂之魂，并精而出入者謂之魄，在樹立的努力中凸顯為可感知的心理價(jià)值，只是，它必須通過“表情”加以再現(xiàn)。

表情是面部肌肉的張力。古羅馬蠟拓的舞臺(tái)意義，就是人性表情的演義化與社會(huì)化，隨之的造像美術(shù)活動(dòng)，又泛化為表情的藝術(shù)化，這就是美術(shù)史的發(fā)生。

因此，欣賞樹立，就是欣賞藝術(shù)家表現(xiàn)表情的能力，技法的深刻，是藝術(shù)家表現(xiàn)力的深刻。

從屯長到雪花，可看到兩極的表現(xiàn)技法。

當(dāng)精神呈相為陽剛與陰柔的兩極，藝術(shù)的塑造方法也就相分為兩類。同為球面體的凸顯，因粗獷與細(xì)膩會(huì)出現(xiàn)兩種不同的光反射現(xiàn)象，由于兩類球面體的吸收程度不同，粗與細(xì)、枯與潤的用筆原則亦不相同。在用閉合層級(jí)組織重迭梯度時(shí)，色調(diào)的遞階分布方式，就必須認(rèn)真區(qū)別。這應(yīng)該是樹立的第三思考。

 為了再現(xiàn)閉合情境的式樣張力，樹立在造型時(shí)，對(duì)于“亮、灰、暗”三個(gè)層次明顯的肖像，他主要用幾何閉合層級(jí)色調(diào)遞階的方式處理。這一式樣可以有效再現(xiàn)滄桑、深沉、堅(jiān)毅等精神象性。色調(diào)實(shí)質(zhì)上是收斂閉合面的點(diǎn)染，線性閉合層級(jí)是球狀凹凸的張力所在。此時(shí)，邊際線的枯、重、澀、頓，閉合劃割的切、裂、破、拓，有力高揚(yáng)了墨骨的張力傳統(tǒng)，點(diǎn)線運(yùn)跡表現(xiàn)了人生閱歷，精神在“骨”的線架中蘊(yùn)生?！逗８琛贰ⅰ队洃浿械哪棠獭贰ⅰ短靷愭覙贰肪褪欠独?，它們?nèi)敉兑煌椭L》，表現(xiàn)的是作為滄桑的概念。

 對(duì)于“亮、灰、暗”三個(gè)層次不明顯的肖像，樹立主要用色階重迭暈染的方式處理。這一式樣可以有效再現(xiàn)柔麗、細(xì)嫩、潤澤等精神象性?！栋突固古慰汀?、《南國情韻圖》、《哈尼姑娘》都若同《雪花》，主要再現(xiàn)規(guī)則反射與漫反射相交狀態(tài)下的“肌膚微妙”。肖像精神是微妙肌膚表現(xiàn)式樣的張力，沒有這種柔性若水的潤、澤、細(xì)、麗，就沒有感人的生命力。青春、纖細(xì)、柔嫩、靚麗，都是知覺式樣張力的體驗(yàn)。再現(xiàn)精神，作為概念，它的全部含義就是再現(xiàn)形式概念，通過形式概念，知覺對(duì)象的結(jié)構(gòu)可以在具有某種特定性質(zhì)的媒介中被再現(xiàn)出來

樹立的實(shí)踐告知，再現(xiàn)概念的外部形式，就是依托筆、墨、紙、硯，創(chuàng)造知覺式樣。

阿恩海姆說得好：“能否形成再現(xiàn)概念，是區(qū)別藝術(shù)家與非藝術(shù)家的標(biāo)志?！?/span>

作為肖像藝術(shù)家的王樹立，之所以藝術(shù)，不在于他認(rèn)真發(fā)現(xiàn)人的情感并努力用畫筆準(zhǔn)確地記述，而在于他思考：什么才是創(chuàng)意的能力?一個(gè)藝術(shù)家，只有具備用筆墨形式來捕捉作為情感的本質(zhì)與意義的能力，即再現(xiàn)精神概念的能力，藝術(shù)才能在再現(xiàn)中體驗(yàn)創(chuàng)意的魅力。樹立作品的優(yōu)秀，一方面源自對(duì)完美再現(xiàn)概念的無盡追求，一方面源自這一無盡之旅留給藝術(shù)的欣賞，是作為概念的精神。藝術(shù)在筆墨的慨嘆中，感悟的不單單是一個(gè)形，更是一個(gè)形而上的概念——作為式樣表情的精神概念：陽剛與陰柔、粗礦與細(xì)膩、干枯與潤澤、滄桑與稚嫩、青春與生命。

王樹立《元曲三百首書畫集·無名氏[罵玉郎過感皇恩采茶歌]》68×68cm（憨牛居藏珍）

我想再接著前言強(qiáng)調(diào)一點(diǎn)，目今，所謂的空頭美評(píng)理論，己到了不可容忍的地步，這些美盲家，都想從哲學(xué)中撈一根稻草，打著“本體論”的旗號(hào)，裝腔作勢，對(duì)范疇論一竅不通，用還原論的辨證法解析整體論的范疇論的外行笑話比比皆是，可卻不知，哲學(xué)告知我們，沒有范疇論的本體論是不存在的。

現(xiàn)今，已經(jīng)可憐到。美術(shù)是一種用造型能力來造像的活動(dòng)一一這一常識(shí)一一都需要時(shí)時(shí)加以提醒的地步，在阿恩海姆面前，真的難為情。當(dāng)無知的本體面對(duì)無知的范疇，作為藝術(shù)的哲學(xué)到底該苦笑什么？就像解析樹立，你想再現(xiàn)精神，卻沒有肌肉知覺力的表現(xiàn)力——塑造靈魂的能力，你能成就為樹立嗎。

藝術(shù)家笫一立命，是確立知覺張力的表現(xiàn)力。寫意精神是需要有本錢(技法)來表現(xiàn)靈魂的，而且，你的表現(xiàn)力要讓人能夠看得到。你看到了什么，別人才能看到什么？

那么，王樹立看到了什幺？

他看到了用來表現(xiàn)精神的結(jié)構(gòu)造型的知覺式樣。

我覺得，能認(rèn)識(shí)這一點(diǎn)的藝術(shù)家就值得對(duì)其樹起大拇指指了。

因?yàn)椋?/span>

還有什么比再現(xiàn)精神與生命更有藝術(shù)的價(jià)值！??！

這就是作為藝術(shù)家的王樹立。