鄒文正 字思孟，號雪扉，1938年出生，重慶市忠縣人，畢業(yè)于四川美術(shù)學(xué)院，曾就職于成都軍區(qū)《戰(zhàn)旗報(bào)》社任美術(shù)編輯，1995年退休，中國美術(shù)家協(xié)會會員，中國書法家協(xié)會會員。余性好寒雪，喜作雪景，寫寒梅。

由四川美術(shù)出版社先后出版《鄒文正畫集》、《鄒文正山水畫集》、《鄒文正寫梅》、《鄒文正書法作品集》，北京工藝美術(shù)出版社先后出版中國山水名家技法講座《鄒文正淺絳山水畫藝術(shù)》、中國當(dāng)代著名畫家個案研究，《鄒文正寫意山水》、名家名畫《鄒文正梅花小品系列》、傳世典藏，當(dāng)代山水手卷精品《鄒文正萬壑秋云圖卷》、中國當(dāng)代名畫家藝術(shù)研究《鄒文正寫意梅花畫藝術(shù)》、當(dāng)代中國山水畫壇10名家《鄒文正作品》，中國美術(shù)大系《鄒文正卷》，天津人民美術(shù)出版社出版《國畫名家經(jīng)典·鄒文正》。

雅逸文靜 書香襲人——析鄒文正先生墨梅圖

林木

每次看到或聽到誰畫梅，就有些生膩，反正都是老一套不是揚(yáng)無咎，王冕畫的梅，就是金農(nóng)或李方膺畫的梅，即使齊白石的紅梅與吳昌碩的紅梅多些金石感，也都大同小異，或者嫩些老些，或者疏些密些，或者綠梅白梅，難脫古人窠臼?？炊嗔?，就有些“審美疲勞”，給人的感覺即誰要畫梅，就如今天的書法界寫顏體，誰寫得像顏真卿，誰寫得地道，誰就行。這是書法，創(chuàng)意少一些似乎關(guān)系不太大，就像我們天天都在讀書讀網(wǎng)絡(luò)上的字，都沒變化，變化的是內(nèi)容，內(nèi)容新就行了。字呢，標(biāo)準(zhǔn)就行了，新了奇了反而不好認(rèn)，但畫不同，老看相似的畫，就要“審美疲勞”。因此，我對畫梅者，普遍不看好。但當(dāng)我看到鄒文正先生畫梅時，倒把我震了一下:梅還可以這樣畫么?

鄒文正先生本是畫山水的，其山水筆墨老辣凝煉，境界深邃，出筆不凡，介于南北二宗之間。但聽說他也在畫梅時，心中也有些詫異:梅還有什么可畫的?而鄒文正先生老是說，他的梅與人家的不同。但當(dāng)看到他的墨梅圖時，覺得還真不同，覺得他畫的梅還真有些與眾不同的趣味。

仔細(xì)品讀一番，覺得鄒文正先生畫梅最大的特點(diǎn)就是自由靈動不拘一格。

把握中國畫已登堂入室的鄒文正先生深知中國畫的特點(diǎn)，他知道中國畫本來就是借物寓意，醉翁之意不在酒，物不過載意之符號而已，不必過分拘泥。同時，中國畫不僅對形似不特別在意，反要求對現(xiàn)實(shí)之形要提煉，要概括，要抽象，要超越。而另一面，鄒文正先生也知道，在中國畫的造型中，如果對形似并不刻意追求的話，那么，對表現(xiàn)形的筆墨反倒應(yīng)該極為講究。因?yàn)樵谥袊嬛?，筆墨固然有造型勾勒的作用，但在對筆墨作以書入畫的處理中，在復(fù)雜的筆法與墨象的隨機(jī)應(yīng)變的處理中，筆墨所呈現(xiàn)出的更多的卻是畫家的修養(yǎng)、氣質(zhì)、個性與情趣。明乎此，才可以讀懂鄒文正先生的墨梅。

鄒文正先生畫梅，處理梅花的枝干結(jié)構(gòu)特別的自由。他擺脫了梅花枝干自然生成的束縛，而讓梅花的老干枝條在畫面作自由的穿插。這里固然也有遵循梅花生長的基本規(guī)律處，但更有根據(jù)結(jié)構(gòu)的需要，在斗方或立軸式結(jié)構(gòu)中自由結(jié)構(gòu)梅花枝干的特色。我們讀他的墨梅，第一感覺就是覺得鄒文正在梅花造型上與他人的大不相同。他的梅花枝條往往是龍飛鳳舞，翻卷騰躍，或一抱成團(tuán)，或獨(dú)枝歘側(cè)，或下掛上串，或左奔右突，畫家并不在乎枝干安排是否從真梅而來，是否符合生物學(xué)上的特征與規(guī)律，更多注意的卻是結(jié)構(gòu)自身的疏密、輕重、虛實(shí)、正奇諸多辯證因素。請看其畫梅花枝干時結(jié)構(gòu)的經(jīng)驗(yàn)口訣:"梅根布構(gòu)成，小梗置節(jié)奏。寫根施淡墨，焦墨寫枝頭。出枝向外展，切莫添花朵。交枝分前后，出枝寫橫斜。切忌正十字，避開枝重疊?！?/span>

可見，鄒文正先生與其說是從寫生寫實(shí)出發(fā)不如說是從形式辯證關(guān)系入手。他破除了尋常折枝從一邊生的習(xí)慣，而以多種方式處理。對枝干的布置，文正先生時出奇兵。他或者干出兩面，或者枝生四方，或者三方包圍，或者干脆沒天沒地，從中而起，四面擴(kuò)張。其結(jié)構(gòu)或疏透，或滿密，或一枝橫斜嬌俏多姿，或網(wǎng)狀鋪排縱橫雄健，僅遵循辯證結(jié)構(gòu)原則而已。

正因?yàn)閿[脫了真實(shí)梅花的束縛，有時候，鄒文正先生的枝干已經(jīng)不太像梅花的枝條，倒不無幾分藤蔓的感覺。這讓人想到吳昌碩的藤花，他的紫藤、葫蘆、凌霄、金瓜.....其實(shí)，吳昌碩的興趣又哪里僅僅是這些藤蔓瓜花?這位從金石學(xué)從石鼓文入手的大書法家，不過是想借藤蔓靈動自由的形態(tài)，去表現(xiàn)他游刃有余的篆箍筆法意味而已，而在這些梅花圖中，鄒文正先生來得更大膽，他極為自覺地把書法藝術(shù)的各種復(fù)雜用筆意味自由地運(yùn)用干梅花的塑造中，讀文正先生的墨梅，我們可以看到，他的梅花枝干在用筆的變化上可謂氣象萬千。其運(yùn)筆著墨，在保持大型上扭折敬曲極具變化，而且一千之中，也是虛實(shí)濃淡變化無窮。細(xì)枝條的處理，更是自由靈動，與主干相生相發(fā)?？芍^粗者細(xì)之，密者疏之，淡者濃之，虛處實(shí)之，曲者直之，柔者韌之，上者下之加之更為自由的濃點(diǎn)點(diǎn)苔，則在全幅墨梅行筆運(yùn)墨中，視筆勢墨氣之分布，恣意點(diǎn)定，左右逢源。如畫幅更大，枝柯繁密，文正先生更在筆形變化濃淡互動中大做文章，或前枝以濃為主，而后枝則以淡相輔，或前后以淡濃相配，而又淡中有濃，濃中有淡，濃淡穿插變動，使全畫之墨梅在筆墨變化中成為復(fù)雜而又和諧之節(jié)奏與韻律之交響。

讀文正先生的墨梅，你得有欣賞書法的眼力。因?yàn)樗哪?，一定程度上又是一幅靈動變幻的書法之作。明人屠隆在《畫箋》中曰:“看畫之法如看字之法。松雪詩云:石如飛白木如箍，寫竹應(yīng)從八法求。正謂此也?！贝酥^不僅作畫當(dāng)以書法為之，讀畫也當(dāng)從書法入手去欣賞。明人徐渭更是解人，亦曾有詩云:

“世間無事無三昧，老來戲謔涂花卉，藤長刺闊臂幾枯，三合茅柴不成醉。葫蘆依樣不勝揩，能如造化絕安排?不求形似求生韻，根撥皆吾五指栽。胡為乎區(qū)區(qū)枝剪而葉裁?”文正先生正是此種突破造化隨心另造之心有靈犀者。作為中國書法家協(xié)會會員，長于數(shù)種書體的書畫家，其墨梅濃郁的書法意味，正是其修養(yǎng)、氣質(zhì)、個性，是其正氣、文氣，靜氣之載體。

如此老辣凝煉的書畫意象，加上靈動自由，圈點(diǎn)而成的綠梅、白梅、紅梅，解構(gòu)成了雅逸靈秀的詩畫境界。此時，文正先生無處不到的由梅生發(fā)的詩興，加之典雅古拙的書體，在詩畫配中更是情景交融。請看其題紅梅:

“冰霜磨煉后,忽發(fā)幾枝新。獨(dú)立江山暮，能開天地春?！?/span>

又如題白梅:“玉悄生香不點(diǎn)塵，風(fēng)前閑看越精神。已推天下無雙艷，青帝宮中第一人。”詩書畫相生發(fā)，把早已文氣盎然的鄒文正先生的墨梅圖更渲染得書香襲人。詩如其人，書如其人，畫如其人。一生迷戀于藝術(shù)而不諳人世，如今已年八十的鄒文正先生，卻在他的墨梅圖中，把自己的雅逸文靜之氣寄寓得淋漓盡致。

(作者系中國美術(shù)家協(xié)會會員。中國美術(shù)家協(xié)會理論委員會委員，著名美術(shù)史家，美術(shù)評論家)

“小中現(xiàn)大”中的探索與創(chuàng)造——讀鄒文正先生山水小品有感

林木

鄒文正先生是我見到的一位真正喜愛，甚至可以說極度喜愛國畫的畫家了。文正先生一生不圖名，不圖利，除了喜歡名山大川，玩味山水筆墨的山水畫，熱哀書法藝術(shù)書法情趣外，幾乎就沒有別的嗜好。也不喜歡交際，交往的朋友不多，就不多的一些書畫篆刻界可以傾心交流的知心朋友。文正先生盡管極度蔑視炒作，但因?yàn)槠渌囆g(shù)很有特點(diǎn)，找上門來免費(fèi)要給他出畫冊的出版社還真不少，所以文正先生的出版物還真多。這似乎應(yīng)了一句話，“桃李不言，下自成蹊”！與其他書畫界的書畫家不一樣，這位己屆八十的老畫家，總是隨時在研究一些新問題，嘗試一些新畫法。有好長一段時間，文正先生在研究黃賓虹，研究黃賓虹的墨法。每次我去，都與我交換研究學(xué)習(xí)黃賓虹筆墨尤其是他的墨法的心得。有一段時間，他又在研究明代山水畫家的丘壑結(jié)構(gòu)。文正先生的研究方法比較別致，例如他研究明中期的謝時臣，研究他的丘壑結(jié)構(gòu)，復(fù)雜的山水情節(jié)，但又覺得謝時臣作品也有不盡如人意處，他就修改了他認(rèn)為的章法結(jié)構(gòu)上的不足，而按自己的意思重畫了一幅，章法上的確就合理得多。文正先生對傳統(tǒng)的這種學(xué)習(xí)和研究的確相當(dāng)?shù)纳钊?，加上他不事?yīng)酬，心無旁騖，他對傳統(tǒng)的研究確實(shí)比他人深入得多。不間斷的這種研究和學(xué)習(xí)，其心得與收獲，文正先生還要付諸于實(shí)踐。有一次，文正先生給自己出了一個難題，他要用十種不同的風(fēng)格和技法來畫山水。專業(yè)畫家們都知道，真正研究創(chuàng)作出一種成熟的獨(dú)有的風(fēng)格，對一個畫家來講就意味著成功，而要用十種不同的風(fēng)格來描繪十種不同類型和不同情趣的山水，其難度可以想象。對文正先生來說，這既不是逞能，也不是玩花樣，而是在潛心實(shí)踐自己學(xué)習(xí)和繼承中國繪畫傳統(tǒng)的心得和體會。這或許是獲益于同時作為書法家的文正先生書法創(chuàng)作的啟發(fā)吧?沒有行草篆隸多種字體兼長的書者是難以被稱為書法家的。文正先生那批用不同的風(fēng)格類型所做的山水畫也十分有趣，十分成功。文正先生目的當(dāng)然不僅僅在于畫出一批成功的作品，而更多的是實(shí)踐與鞏固自己研習(xí)傳統(tǒng)繪畫的心得體會，滿足于自己八方探索的好奇心。這也算是一神學(xué)習(xí)吧。這讓我想到一生都在研究石濤與王蒙，探索中國畫多種風(fēng)格，70多歲還在臨習(xí)王蒙山水的張大干。今天的中國畫畫壇還能找出幾個這樣心無旁騖，潛心研究學(xué)問的畫家！所以當(dāng)2020年——這個多災(zāi)多難的年份——秋天的一天，當(dāng)久違之后，再見到文正先生時，他又給了我一個驚喜:他在一些不同紙性的十幾公分見方的小扇面冊頁上畫山水。

能夠在扇面冊頁上畫畫不難，這甚至是國畫中的一個門類。一片荷葉，一兩朵荷花，一個靖蜓構(gòu)成一幅扇面;齊白石畫上三五只蝦，幾根水草，也可以是一幅扇面;一葉扁舟，一座小橋，一抹遠(yuǎn)山，題上一首詩，也是一―幅扇面……文正先生的扇面可不是這個類型。文正先生在巴掌大的扇面上畫的可是復(fù)雜水墨山水的精微呈現(xiàn)。

歷史上中國山水畫有兩大類型，一個類型是講究意境，一個類型是講究筆墨。其分界大約是明代中晚期。明代中期吳派及吳派之前，包括元代、宋代的山水畫，大多屬于講究意境的類型;這種類型，講究意與境諧，今人中可以李可染為代表。明代晚期松江派開始，以董其昌為領(lǐng)袖，山水畫倡導(dǎo)筆墨，此前流行的意境傾向被拋棄，山水之象僅為筆墨之依托，“作畫第一論筆墨”（清·王學(xué)誥），筆墨為上的風(fēng)氣開始盛行，以至于今。此種風(fēng)氣，今人中以黃賓虹為代表。李可染講究意境，筆墨就不太計(jì)較(五、六十年代）;黃賓虹講究筆墨，丘壑就有所不顧。

文正先生則既熱哀于意境的塑造，又喜歡筆墨的意蘊(yùn)。要講究意境，首先必須造境。宋人郭熙《林泉高致》說，“世之篤論，謂山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者?！又钥誓搅秩?，正謂此佳處故也。故畫者當(dāng)以此意造，而鑒者又當(dāng)以此意窮之。此之謂不失其本意”。要可行可望，可游可居，畫面就得出現(xiàn)實(shí)景山水，得有道路橋梁，舟車風(fēng)帆，道路橋梁，茅舍樓亭，當(dāng)然更得有丘壑泉瀑，山林云霧，如此細(xì)節(jié)情景，得—―畫來，不可茍且。如果說，“筆以立其形質(zhì)，墨以分其陰陽”（宋.韓拙《山水純?nèi)?，在通過筆墨塑造意境的時代，筆墨更多的是寫實(shí)造境的手段，而明末之后，筆墨開始獨(dú)立于山水畫造型功能而朝承載個性氣質(zhì)教養(yǎng)等主觀因素的筆墨表現(xiàn)方向偏重。黃賓虹就是二十世紀(jì)中國畫中筆墨表現(xiàn)的杰出代表。文正先生喜歡黃賓虹，他認(rèn)真的研究過黃賓虹的筆墨，尤其是研究黃賓虹的墨法。他注意到黃賓虹繪畫中復(fù)雜的墨象，那些層層疊疊的點(diǎn)子積墨，那些微妙的破墨，不論是濃淡互破，還是水墨互破，加上焦?jié)駶獾?，潑墨宿墨之并用，使其墨象變得?fù)雜幽微。文正先生本來就是優(yōu)秀的書法家，擅長各種書體，這使得他的筆墨中的用筆，不論是古拙凝重，圓厚平和，還是瀟灑飄逸，靈動灑脫，諸種多變的用筆與復(fù)雜的墨象，使文正先生的筆墨呈現(xiàn)出學(xué)養(yǎng)深厚的神貌。如果說，文正先生山水意境的幽深渺遠(yuǎn)，得益于他多年在川西大山中常年的游歷與踟躕;而他的筆墨修養(yǎng)，則在于他的閉門謝客，潛心深究。從這個角度上說，文正先生是把中國古代山水畫史中的南北兩宗合二為一了。正因?yàn)檫@個原因，文正先生的山水畫往往丘壑繁復(fù)，章法嚴(yán)謹(jǐn)，場景豐富，意境幽深，可行可望，可居可游，一并俱全，而又筆精墨妙，耐讀耐看。也因此故，他的畫面一般較大，方可容得下如此深邃之場景，如此豐厚之筆墨。

行文至此，就可以明白，當(dāng)我這次看到文正先生這些十來公分見方而又丘壑幽深境界筆墨俱全的扇面冊頁的時候，該是何等的吃驚了！況且，這些小小的扇面冊頁還有多種不同的紙張類型，仿古，灑金，生宣，粉彩，皮紙、麻紙、粉灰、粉棕?！磥?，這位不知疲倦對藝術(shù)效果永遠(yuǎn)充滿著孩子般好奇的老畫家，又在嘗試新的探索了！

讓我吃驚的是，把以前大尺幅山水畫的畫法縮小至十多公分見方尚且是圓形的團(tuán)扇冊頁上，又不以逸筆草草大刀闊斧的幾筆大寫意筆墨去“墨戲”，還要維持自己一向以意境取勝，以筆墨見長，可居可游，而融南北兩宗為一體的嚴(yán)謹(jǐn)山水風(fēng)格，這顯然是一種嚴(yán)苛的自我挑戰(zhàn)！看來，成功的完成了這種挑戰(zhàn)的文正先生，已經(jīng)駕輕就熟的去處理這些小幅的微型山水冊頁。亦如他的那些尺幅較大的山水畫一樣，在這些扇面冊頁中，一樣地有著山水泉瀑，曲徑通幽，竹籬茅舍，漁艇小舟，石橋上有漁樵行走，屋宇旁有犬吠雞鳴，江上風(fēng)帆點(diǎn)點(diǎn)，水邊鷗鳧翻飛，還有木構(gòu)的桂道，參差的石階，古拙的蒼松，古雅的木橋……從筆墨處理的角度看，如同其大幅山水畫筆墨處理一樣，這些小幅冊頁勾勒同樣的典雅精致，用筆的古拙，靈動，乃至提按頓挫，急徐舒緩，順逆中側(cè)，粗細(xì)寬窄，干濕燥潤，變動莫測……總而言之，山水中形象雖以勾勒為主，但用墨用水，在畫面中占有相當(dāng)比例。亦即墨象的處理在這些扇面冊頁中十分的出彩。畫面中，遠(yuǎn)景的山影大多為復(fù)雜的水墨墨象所構(gòu)成。在這些水墨墨象所構(gòu)成的遠(yuǎn)山山影中，濃濃淡淡盡是復(fù)雜墨法之效果。這里有用墨潑底，而用淡墨水或直接用水再破，而形成的水墨滲化的破墨效果，有墨水中隱含墨點(diǎn)肌理的宿墨之象，有層層相積厚重深沉的積瞾之法，也有潑墨漬墨自然形成的微妙邊線。畫面中山水之中近境在濃墨線條和樹木重墨墨塊中因淡墨或清水相破而形成的斑駁陸離的破墨效果，無疑是黃賓虹點(diǎn)子相積又點(diǎn)子相破之墨法別具匠心的運(yùn)用……當(dāng)然，紙性的不同畫面效果也有區(qū)別:“生宣”的滲化發(fā)散利于水意的渲染，“粉彩”的運(yùn)用讓筆墨更趨精微，“皮紙"有野逸之酒脫，“麻紙”有積墨之厚重，“灑金”有裝飾之別趣……值得特別強(qiáng)調(diào)的是，文正先生整個畫面的尺寸也就十來公分見方，上述墨象又僅僅是這張微型小畫一個小小的局部，如果你能夠親眼看到原作，你會驚嘆于在如此袖珍的畫面中布置和處理如此復(fù)雜的筆墨，尚且能夠靈動天然，完全沒有因?yàn)楫嬅嫣《尸F(xiàn)的拘謹(jǐn)與局促。如此精到的筆墨處理，不禁讓我想到清人方熏〈山靜居畫論》說筆墨之道:“作一畫墨之濃淡干濕無不備，筆之正反虛實(shí)旁見側(cè)出無不到，卻是信手拈來看，便是功夫到境?！蔽恼壬螽嫷墓P墨是如此，文正先生這批微型小畫的筆墨也是如此。

如上所述，文正先生這批畫，畫面雖然極小，但不論就場面與筆墨處理，卻絕非小畫的格局，而是大畫的安排，如此處理，堪稱“小中現(xiàn)大”。無獨(dú)有偶，古代不少大畫家也有此種“小中現(xiàn)大”的作品。一位是一代宗師董其昌，有《小中現(xiàn)大冊》。全冊22開，每開兩幅，共44幅。整個冊頁臨仿歷代名家如范寬、董源、巨然、黃公望、王蒙、倪云林諸家之作，故該冊頁稱《明董其昌仿宋元人縮本畫及跋冊》。冊頁中作品大多是臨仿董源、巨然、范寬、王洗、黃公望、王蒙、吳鎮(zhèn)、倪瓚等古代名家之作，因引首處有董其昌題“小中現(xiàn)大”四字，故又稱其董其昌《小中現(xiàn)大冊》。該冊頁現(xiàn)藏臺北故宮博物院。這個冊頁中每幅畫尺寸大同小異，大致是縱50—60公分，橫20—30公分。這種類型的冊頁還有個說法叫“縮本”，都是對古代名家的一些經(jīng)典圖樣微縮繪制到冊頁的尺寸。例如董其昌這個冊頁中第14圖就是王蒙著名的《春山讀書圖》。當(dāng)然，也不是原圖照模，而是有所變動。董其昌還為王時敏此類冊頁題過“小中現(xiàn)大”，王時敏又為王翠冊頁題過“小中現(xiàn)大”。他們都臨仿微縮過古人的作品。王時敏孫子王原祁晚年在《仿設(shè)色大癡巨幅》的題跋中回憶其祖父贈給自己“小中現(xiàn)大”冊時說:“余先奉常贈公，匯宋元諸家，定其體裁，摹其骨髓，縮成二十余幅，名曰‘縮本’。行間墨里，精神三昧出焉。此大父一生得力處也。華亭宗伯題冊首云‘小中現(xiàn)大’，又每幅重題賞鑒跋語，以見淵源授受之意。先奉常于丁巳夏初，忽以授余，其屬望也深矣。余是年卅有五，拜藏之后，將四十年，手摹心追。庚寅冬間，方悟‘小中見大’之故，亦可以‘大中見小’也?！逼鋵?shí)，明清許多著名畫家都有此種“小中現(xiàn)大”的“縮本”。如趙迥、沈士充、趙澄以及鄭旼等人都有制作的“縮本”冊頁傳世。只是這些“縮本”，全是對古代名家經(jīng)典作品學(xué)習(xí)臨仿微縮之作。此類“縮本”冊頁縱橫尺寸大多在50到20公分左右。從這個角度上看，文正先生這些“小中現(xiàn)大”的“縮本”，其縱橫均不過10來公分的團(tuán)扇冊頁，尺寸比古代名家這一類“縮本”還要小得多，而且并非臨仿古人之作，全是自己的探索創(chuàng)造。在以尺論價大畫流行的時代，文正先生這些大不盈尺的微型扇面冊頁，卻以其精到的功底，精深的境界，精湛的筆墨，和深沉寧靜的人生修練，為我們展示了千余年來那些在文人手卷冊頁中方可玩味的文人雅趣。以此觀之，文正先生這些小畫不小，當(dāng)為“小中現(xiàn)大"才是。顯然，文正先生這些“小中現(xiàn)大”的山水扇面，比許多人的“大作”要更真誠，更珍貴。

2020年10月15日，成都東山居竹齋

林木，美術(shù)史家，美術(shù)評論家，四川大學(xué)教授，國家近現(xiàn)代美術(shù)研究中心專家委員會委員，文化部齊白石藝術(shù)國際研究中心研究員，中國國家畫院美術(shù)研究院研究員，中國畫學(xué)會創(chuàng)會理事，首屆及第二屆“中國美術(shù)獎·理論評論獎”終審評委，第十一屆、十二屆全國美展評委，王朝聞總主編《中國美術(shù)史》二十世紀(jì)卷分卷主編。

梅花到時自然香——鄒文正的書法

方振

鄒文正的字亦如其人。外表看去很質(zhì)樸敦厚而內(nèi)實(shí)精巧遒麗。他巧思過人，但從不外露。欣賞他的字，沒有軟軟春風(fēng)那種甜美感，他的字使你強(qiáng)烈感受到有一種崛顰、拂郁、嚴(yán)霜既降那種肅殺之氣。

我和鄒文正是七十年代初相識。那時他剛參軍，在軍區(qū)俱樂部工作，我從牛棚剛解放，雖然都在文化系統(tǒng)工作，但彼此交往不多。后來知道他于1962年畢業(yè)于四川美術(shù)學(xué)院版畫系，在地方工作已十多年了，參軍前在成都美術(shù)學(xué)校當(dāng)老師，擅長水印木刻。在機(jī)關(guān)俱樂部工作很雜亂，寫美術(shù)字，布置會場成天忙忙碌碌，很少有時間去深入生活，從事版畫創(chuàng)作。以后調(diào)“戰(zhàn)旗報(bào)”社當(dāng)美編，仍然成天是插圖，組版，校對，跑工廠，終日伏案不得余閑。有時軍內(nèi)舉行展覽臨時抽調(diào)出來搞點(diǎn)創(chuàng)作，就是“打牙祭”了。但是他對這一切繁瑣的工作仍然是盡心竭力，從不敷衍塞責(zé)。大概就是在這種終日坐辦公室，有余暇也只能在下象棋，打撲克的環(huán)境中，他開始把點(diǎn)點(diǎn)滴滴的空閑時間聚集起來研究書法。

我初見鄒文正的書法作品是七十年代后期，他為軍區(qū)圖書館寫的一幅橫匾。那時他的字很明顯的受當(dāng)時流行的沫若體影響。但卻有自己清勁流暢的味道，和郭老潑辣肆恣的風(fēng)貌不同。從接觸中，才知道他曾臨習(xí)過二王和顏真卿的行草書。因此，能在學(xué)郭之中存帖學(xué)之長。到八十年代初，他開始師事四川宿儒陳無垢先生學(xué)草書。這時，他除了寫陳先生的字外，還臨寫懷素。八十年代中期，他寫的草書，在形體上能夠酷似乃師，但在用筆上卻有自己那種通環(huán)超忽的獨(dú)到之處。當(dāng)他在草書上站住腳跟后，進(jìn)而從漢魏碑刻方面硬下功夫。他研究漢魏與別人不同之處在于他能把書法中耄情墨韻和畫法中的形式空間審美趣味結(jié)合起來。換句話說，他以書法的內(nèi)在神質(zhì)為體，以畫法的空間形式為用，體用合一，融會貫通，因而能直趨漢魏之堂奧，而自立時代之門戶，學(xué)古而不泥古，趨新而不媚俗。這在他的行楷書上表現(xiàn)最為突出。同時，也將他的草書向前推進(jìn)了一大步。他現(xiàn)在寫的字，遒動滋潤，可以用“乾裂秋風(fēng)，潤含春雨”來形容。至于質(zhì)樸雅拙之處又極富天真爛漫之趣味。他非常講究形式上款、側(cè)、橫、斜、疏密、虛實(shí)、濃淡、乾濕等之對比造成的空間整體效果。而又似乎是漫不經(jīng)心而出之。沒有當(dāng)下人工雕鑿的痕跡。他善于駕馭手中的工具，不論硬毫或軟亳他都能剛?cè)岵?jì)，他有時用極柔的雞毫寫出極其雄強(qiáng)的字來，以天下之至柔成天下之至堅(jiān)。他有時用極硬的豬鬃蒼卻寫出極其遒麗婉轉(zhuǎn)的大草，簡直是“百煉鋼化作繞指柔”了。

看鄒文正的字，如不知其人，以為他起碼是年過古稀的人了，其實(shí)他正是年富力強(qiáng)，不過學(xué)了十來年字的中年人。為什么他能在短期內(nèi)取得這樣大的成就呢?我覺得有兩點(diǎn)值得提出。第一，他尊重傳統(tǒng)而不為傳統(tǒng)束縛，尊師而能出師。他以師法為起點(diǎn)而不終極目標(biāo)。他講究每個字都有來歷，精研筆法，但又能掇取當(dāng)代大師們成就，他從陸維釗、徐生翁等，當(dāng)代前輩老先生那里，吸取了很多書法審美方面的新內(nèi)容，融會在自己的作品里，形成了鮮明的個人風(fēng)格，但卻不以摹仿大師為能事。他潛心治學(xué)，唯精唯一，允執(zhí)厥中。不受社會流行習(xí)氣沾染。對名利是非能夠采取“寵辱不精”之態(tài)度泰然處之。他不相信欺世盜名或沽名盜譽(yù)之徒可以永遠(yuǎn)得逞。他工作之余喜作梅花以遣興，默默地用了十年之功，研究了歷代名家畫梅的技法，畫出了有個人風(fēng)格的梅花，從不張揚(yáng)，由此可見一斑。

方振

一九九O年六月三十日