鄒文正 字思孟，號(hào)雪扉，1938年出生，重慶市忠縣人，畢業(yè)于四川美術(shù)學(xué)院，曾就職于成都軍區(qū)《戰(zhàn)旗報(bào)》社任美術(shù)編輯，1995年退休，中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員，中國(guó)書(shū)法家協(xié)會(huì)會(huì)員。余性好寒雪，喜作雪景，寫(xiě)寒梅。

由四川美術(shù)出版社先后出版《鄒文正畫(huà)集》、《鄒文正山水畫(huà)集》、《鄒文正寫(xiě)梅》、《鄒文正書(shū)法作品集》，北京工藝美術(shù)出版社先后出版中國(guó)山水名家技法講座《鄒文正淺絳山水畫(huà)藝術(shù)》、中國(guó)當(dāng)代著名畫(huà)家個(gè)案研究，《鄒文正寫(xiě)意山水》、名家名畫(huà)《鄒文正梅花小品系列》、傳世典藏，當(dāng)代山水手卷精品《鄒文正萬(wàn)壑秋云圖卷》、中國(guó)當(dāng)代名畫(huà)家藝術(shù)研究《鄒文正寫(xiě)意梅花畫(huà)藝術(shù)》、當(dāng)代中國(guó)山水畫(huà)壇10名家《鄒文正作品》，中國(guó)美術(shù)大系《鄒文正卷》，天津人民美術(shù)出版社出版《國(guó)畫(huà)名家經(jīng)典·鄒文正》。

雅逸文靜 書(shū)香襲人——析鄒文正先生墨梅圖

林木

每次看到或聽(tīng)到誰(shuí)畫(huà)梅，就有些生膩，反正都是老一套不是揚(yáng)無(wú)咎，王冕畫(huà)的梅，就是金農(nóng)或李方膺畫(huà)的梅，即使齊白石的紅梅與吳昌碩的紅梅多些金石感，也都大同小異，或者嫩些老些，或者疏些密些，或者綠梅白梅，難脫古人窠臼?？炊嗔?，就有些“審美疲勞”，給人的感覺(jué)即誰(shuí)要畫(huà)梅，就如今天的書(shū)法界寫(xiě)顏體，誰(shuí)寫(xiě)得像顏真卿，誰(shuí)寫(xiě)得地道，誰(shuí)就行。這是書(shū)法，創(chuàng)意少一些似乎關(guān)系不太大，就像我們天天都在讀書(shū)讀網(wǎng)絡(luò)上的字，都沒(méi)變化，變化的是內(nèi)容，內(nèi)容新就行了。字呢，標(biāo)準(zhǔn)就行了，新了奇了反而不好認(rèn)，但畫(huà)不同，老看相似的畫(huà)，就要“審美疲勞”。因此，我對(duì)畫(huà)梅者，普遍不看好。但當(dāng)我看到鄒文正先生畫(huà)梅時(shí)，倒把我震了一下:梅還可以這樣畫(huà)么?

鄒文正先生本是畫(huà)山水的，其山水筆墨老辣凝煉，境界深邃，出筆不凡，介于南北二宗之間。但聽(tīng)說(shuō)他也在畫(huà)梅時(shí)，心中也有些詫異:梅還有什么可畫(huà)的?而鄒文正先生老是說(shuō)，他的梅與人家的不同。但當(dāng)看到他的墨梅圖時(shí)，覺(jué)得還真不同，覺(jué)得他畫(huà)的梅還真有些與眾不同的趣味。

仔細(xì)品讀一番，覺(jué)得鄒文正先生畫(huà)梅最大的特點(diǎn)就是自由靈動(dòng)不拘一格。

把握中國(guó)畫(huà)已登堂入室的鄒文正先生深知中國(guó)畫(huà)的特點(diǎn)，他知道中國(guó)畫(huà)本來(lái)就是借物寓意，醉翁之意不在酒，物不過(guò)載意之符號(hào)而已，不必過(guò)分拘泥。同時(shí)，中國(guó)畫(huà)不僅對(duì)形似不特別在意，反要求對(duì)現(xiàn)實(shí)之形要提煉，要概括，要抽象，要超越。而另一面，鄒文正先生也知道，在中國(guó)畫(huà)的造型中，如果對(duì)形似并不刻意追求的話，那么，對(duì)表現(xiàn)形的筆墨反倒應(yīng)該極為講究。因?yàn)樵谥袊?guó)畫(huà)中，筆墨固然有造型勾勒的作用，但在對(duì)筆墨作以書(shū)入畫(huà)的處理中，在復(fù)雜的筆法與墨象的隨機(jī)應(yīng)變的處理中，筆墨所呈現(xiàn)出的更多的卻是畫(huà)家的修養(yǎng)、氣質(zhì)、個(gè)性與情趣。明乎此，才可以讀懂鄒文正先生的墨梅。

鄒文正先生畫(huà)梅，處理梅花的枝干結(jié)構(gòu)特別的自由。他擺脫了梅花枝干自然生成的束縛，而讓梅花的老干枝條在畫(huà)面作自由的穿插。這里固然也有遵循梅花生長(zhǎng)的基本規(guī)律處，但更有根據(jù)結(jié)構(gòu)的需要，在斗方或立軸式結(jié)構(gòu)中自由結(jié)構(gòu)梅花枝干的特色。我們讀他的墨梅，第一感覺(jué)就是覺(jué)得鄒文正在梅花造型上與他人的大不相同。他的梅花枝條往往是龍飛鳳舞，翻卷騰躍，或一抱成團(tuán)，或獨(dú)枝歘側(cè)，或下掛上串，或左奔右突，畫(huà)家并不在乎枝干安排是否從真梅而來(lái)，是否符合生物學(xué)上的特征與規(guī)律，更多注意的卻是結(jié)構(gòu)自身的疏密、輕重、虛實(shí)、正奇諸多辯證因素。請(qǐng)看其畫(huà)梅花枝干時(shí)結(jié)構(gòu)的經(jīng)驗(yàn)口訣:"梅根布構(gòu)成，小梗置節(jié)奏。寫(xiě)根施淡墨，焦墨寫(xiě)枝頭。出枝向外展，切莫添花朵。交枝分前后，出枝寫(xiě)橫斜。切忌正十字，避開(kāi)枝重疊。”

可見(jiàn)，鄒文正先生與其說(shuō)是從寫(xiě)生寫(xiě)實(shí)出發(fā)不如說(shuō)是從形式辯證關(guān)系入手。他破除了尋常折枝從一邊生的習(xí)慣，而以多種方式處理。對(duì)枝干的布置，文正先生時(shí)出奇兵。他或者干出兩面，或者枝生四方，或者三方包圍，或者干脆沒(méi)天沒(méi)地，從中而起，四面擴(kuò)張。其結(jié)構(gòu)或疏透，或滿密，或一枝橫斜嬌俏多姿，或網(wǎng)狀鋪排縱橫雄健，僅遵循辯證結(jié)構(gòu)原則而已。

正因?yàn)閿[脫了真實(shí)梅花的束縛，有時(shí)候，鄒文正先生的枝干已經(jīng)不太像梅花的枝條，倒不無(wú)幾分藤蔓的感覺(jué)。這讓人想到吳昌碩的藤花，他的紫藤、葫蘆、凌霄、金瓜.....其實(shí)，吳昌碩的興趣又哪里僅僅是這些藤蔓瓜花?這位從金石學(xué)從石鼓文入手的大書(shū)法家，不過(guò)是想借藤蔓靈動(dòng)自由的形態(tài)，去表現(xiàn)他游刃有余的篆箍筆法意味而已，而在這些梅花圖中，鄒文正先生來(lái)得更大膽，他極為自覺(jué)地把書(shū)法藝術(shù)的各種復(fù)雜用筆意味自由地運(yùn)用干梅花的塑造中，讀文正先生的墨梅，我們可以看到，他的梅花枝干在用筆的變化上可謂氣象萬(wàn)千。其運(yùn)筆著墨，在保持大型上扭折敬曲極具變化，而且一千之中，也是虛實(shí)濃淡變化無(wú)窮。細(xì)枝條的處理，更是自由靈動(dòng)，與主干相生相發(fā)?？芍^粗者細(xì)之，密者疏之，淡者濃之，虛處實(shí)之，曲者直之，柔者韌之，上者下之加之更為自由的濃點(diǎn)點(diǎn)苔，則在全幅墨梅行筆運(yùn)墨中，視筆勢(shì)墨氣之分布，恣意點(diǎn)定，左右逢源。如畫(huà)幅更大，枝柯繁密，文正先生更在筆形變化濃淡互動(dòng)中大做文章，或前枝以濃為主，而后枝則以淡相輔，或前后以淡濃相配，而又淡中有濃，濃中有淡，濃淡穿插變動(dòng)，使全畫(huà)之墨梅在筆墨變化中成為復(fù)雜而又和諧之節(jié)奏與韻律之交響。

讀文正先生的墨梅，你得有欣賞書(shū)法的眼力。因?yàn)樗哪?，一定程度上又是一幅靈動(dòng)變幻的書(shū)法之作。明人屠隆在《畫(huà)箋》中曰:“看畫(huà)之法如看字之法。松雪詩(shī)云:石如飛白木如箍，寫(xiě)竹應(yīng)從八法求。正謂此也。”此之謂不僅作畫(huà)當(dāng)以書(shū)法為之，讀畫(huà)也當(dāng)從書(shū)法入手去欣賞。明人徐渭更是解人，亦曾有詩(shī)云:

“世間無(wú)事無(wú)三昧，老來(lái)戲謔涂花卉，藤長(zhǎng)刺闊臂幾枯，三合茅柴不成醉。葫蘆依樣不勝揩，能如造化絕安排?不求形似求生韻，根撥皆吾五指栽。胡為乎區(qū)區(qū)枝剪而葉裁?”文正先生正是此種突破造化隨心另造之心有靈犀者。作為中國(guó)書(shū)法家協(xié)會(huì)會(huì)員，長(zhǎng)于數(shù)種書(shū)體的書(shū)畫(huà)家，其墨梅濃郁的書(shū)法意味，正是其修養(yǎng)、氣質(zhì)、個(gè)性，是其正氣、文氣，靜氣之載體。

如此老辣凝煉的書(shū)畫(huà)意象，加上靈動(dòng)自由，圈點(diǎn)而成的綠梅、白梅、紅梅，解構(gòu)成了雅逸靈秀的詩(shī)畫(huà)境界。此時(shí)，文正先生無(wú)處不到的由梅生發(fā)的詩(shī)興，加之典雅古拙的書(shū)體，在詩(shī)畫(huà)配中更是情景交融。請(qǐng)看其題紅梅:

“冰霜磨煉后,忽發(fā)幾枝新。獨(dú)立江山暮，能開(kāi)天地春。”

又如題白梅:“玉悄生香不點(diǎn)塵，風(fēng)前閑看越精神。已推天下無(wú)雙艷，青帝宮中第一人?！痹?shī)書(shū)畫(huà)相生發(fā)，把早已文氣盎然的鄒文正先生的墨梅圖更渲染得書(shū)香襲人。詩(shī)如其人，書(shū)如其人，畫(huà)如其人。一生迷戀于藝術(shù)而不諳人世，如今已年八十的鄒文正先生，卻在他的墨梅圖中，把自己的雅逸文靜之氣寄寓得淋漓盡致。

(作者系中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員。中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)理論委員會(huì)委員，著名美術(shù)史家，美術(shù)評(píng)論家)

“小中現(xiàn)大”中的探索與創(chuàng)造——讀鄒文正先生山水小品有感

林木

鄒文正先生是我見(jiàn)到的一位真正喜愛(ài)，甚至可以說(shuō)極度喜愛(ài)國(guó)畫(huà)的畫(huà)家了。文正先生一生不圖名，不圖利，除了喜歡名山大川，玩味山水筆墨的山水畫(huà)，熱哀書(shū)法藝術(shù)書(shū)法情趣外，幾乎就沒(méi)有別的嗜好。也不喜歡交際，交往的朋友不多，就不多的一些書(shū)畫(huà)篆刻界可以傾心交流的知心朋友。文正先生盡管極度蔑視炒作，但因?yàn)槠渌囆g(shù)很有特點(diǎn)，找上門(mén)來(lái)免費(fèi)要給他出畫(huà)冊(cè)的出版社還真不少，所以文正先生的出版物還真多。這似乎應(yīng)了一句話，“桃李不言，下自成蹊”！與其他書(shū)畫(huà)界的書(shū)畫(huà)家不一樣，這位己屆八十的老畫(huà)家，總是隨時(shí)在研究一些新問(wèn)題，嘗試一些新畫(huà)法。有好長(zhǎng)一段時(shí)間，文正先生在研究黃賓虹，研究黃賓虹的墨法。每次我去，都與我交換研究學(xué)習(xí)黃賓虹筆墨尤其是他的墨法的心得。有一段時(shí)間，他又在研究明代山水畫(huà)家的丘壑結(jié)構(gòu)。文正先生的研究方法比較別致，例如他研究明中期的謝時(shí)臣，研究他的丘壑結(jié)構(gòu)，復(fù)雜的山水情節(jié)，但又覺(jué)得謝時(shí)臣作品也有不盡如人意處，他就修改了他認(rèn)為的章法結(jié)構(gòu)上的不足，而按自己的意思重畫(huà)了一幅，章法上的確就合理得多。文正先生對(duì)傳統(tǒng)的這種學(xué)習(xí)和研究的確相當(dāng)?shù)纳钊?，加上他不事?yīng)酬，心無(wú)旁騖，他對(duì)傳統(tǒng)的研究確實(shí)比他人深入得多。不間斷的這種研究和學(xué)習(xí)，其心得與收獲，文正先生還要付諸于實(shí)踐。有一次，文正先生給自己出了一個(gè)難題，他要用十種不同的風(fēng)格和技法來(lái)畫(huà)山水。專(zhuān)業(yè)畫(huà)家們都知道，真正研究創(chuàng)作出一種成熟的獨(dú)有的風(fēng)格，對(duì)一個(gè)畫(huà)家來(lái)講就意味著成功，而要用十種不同的風(fēng)格來(lái)描繪十種不同類(lèi)型和不同情趣的山水，其難度可以想象。對(duì)文正先生來(lái)說(shuō)，這既不是逞能，也不是玩花樣，而是在潛心實(shí)踐自己學(xué)習(xí)和繼承中國(guó)繪畫(huà)傳統(tǒng)的心得和體會(huì)。這或許是獲益于同時(shí)作為書(shū)法家的文正先生書(shū)法創(chuàng)作的啟發(fā)吧?沒(méi)有行草篆隸多種字體兼長(zhǎng)的書(shū)者是難以被稱(chēng)為書(shū)法家的。文正先生那批用不同的風(fēng)格類(lèi)型所做的山水畫(huà)也十分有趣，十分成功。文正先生目的當(dāng)然不僅僅在于畫(huà)出一批成功的作品，而更多的是實(shí)踐與鞏固自己研習(xí)傳統(tǒng)繪畫(huà)的心得體會(huì)，滿足于自己八方探索的好奇心。這也算是一神學(xué)習(xí)吧。這讓我想到一生都在研究石濤與王蒙，探索中國(guó)畫(huà)多種風(fēng)格，70多歲還在臨習(xí)王蒙山水的張大干。今天的中國(guó)畫(huà)畫(huà)壇還能找出幾個(gè)這樣心無(wú)旁騖，潛心研究學(xué)問(wèn)的畫(huà)家！所以當(dāng)2020年——這個(gè)多災(zāi)多難的年份——秋天的一天，當(dāng)久違之后，再見(jiàn)到文正先生時(shí)，他又給了我一個(gè)驚喜:他在一些不同紙性的十幾公分見(jiàn)方的小扇面冊(cè)頁(yè)上畫(huà)山水。

能夠在扇面冊(cè)頁(yè)上畫(huà)畫(huà)不難，這甚至是國(guó)畫(huà)中的一個(gè)門(mén)類(lèi)。一片荷葉，一兩朵荷花，一個(gè)靖蜓構(gòu)成一幅扇面;齊白石畫(huà)上三五只蝦，幾根水草，也可以是一幅扇面;一葉扁舟，一座小橋，一抹遠(yuǎn)山，題上一首詩(shī)，也是一―幅扇面……文正先生的扇面可不是這個(gè)類(lèi)型。文正先生在巴掌大的扇面上畫(huà)的可是復(fù)雜水墨山水的精微呈現(xiàn)。

歷史上中國(guó)山水畫(huà)有兩大類(lèi)型，一個(gè)類(lèi)型是講究意境，一個(gè)類(lèi)型是講究筆墨。其分界大約是明代中晚期。明代中期吳派及吳派之前，包括元代、宋代的山水畫(huà)，大多屬于講究意境的類(lèi)型;這種類(lèi)型，講究意與境諧，今人中可以李可染為代表。明代晚期松江派開(kāi)始，以董其昌為領(lǐng)袖，山水畫(huà)倡導(dǎo)筆墨，此前流行的意境傾向被拋棄，山水之象僅為筆墨之依托，“作畫(huà)第一論筆墨”（清·王學(xué)誥），筆墨為上的風(fēng)氣開(kāi)始盛行，以至于今。此種風(fēng)氣，今人中以黃賓虹為代表。李可染講究意境，筆墨就不太計(jì)較(五、六十年代）;黃賓虹講究筆墨，丘壑就有所不顧。

文正先生則既熱哀于意境的塑造，又喜歡筆墨的意蘊(yùn)。要講究意境，首先必須造境。宋人郭熙《林泉高致》說(shuō)，“世之篤論，謂山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者?！又钥誓搅秩?，正謂此佳處故也。故畫(huà)者當(dāng)以此意造，而鑒者又當(dāng)以此意窮之。此之謂不失其本意”。要可行可望，可游可居，畫(huà)面就得出現(xiàn)實(shí)景山水，得有道路橋梁，舟車(chē)風(fēng)帆，道路橋梁，茅舍樓亭，當(dāng)然更得有丘壑泉瀑，山林云霧，如此細(xì)節(jié)情景，得—―畫(huà)來(lái)，不可茍且。如果說(shuō)，“筆以立其形質(zhì)，墨以分其陰陽(yáng)”（宋.韓拙《山水純?nèi)?，在通過(guò)筆墨塑造意境的時(shí)代，筆墨更多的是寫(xiě)實(shí)造境的手段，而明末之后，筆墨開(kāi)始獨(dú)立于山水畫(huà)造型功能而朝承載個(gè)性氣質(zhì)教養(yǎng)等主觀因素的筆墨表現(xiàn)方向偏重。黃賓虹就是二十世紀(jì)中國(guó)畫(huà)中筆墨表現(xiàn)的杰出代表。文正先生喜歡黃賓虹，他認(rèn)真的研究過(guò)黃賓虹的筆墨，尤其是研究黃賓虹的墨法。他注意到黃賓虹繪畫(huà)中復(fù)雜的墨象，那些層層疊疊的點(diǎn)子積墨，那些微妙的破墨，不論是濃淡互破，還是水墨互破，加上焦?jié)駶獾?，潑墨宿墨之并用，使其墨象變得?fù)雜幽微。文正先生本來(lái)就是優(yōu)秀的書(shū)法家，擅長(zhǎng)各種書(shū)體，這使得他的筆墨中的用筆，不論是古拙凝重，圓厚平和，還是瀟灑飄逸，靈動(dòng)灑脫，諸種多變的用筆與復(fù)雜的墨象，使文正先生的筆墨呈現(xiàn)出學(xué)養(yǎng)深厚的神貌。如果說(shuō)，文正先生山水意境的幽深渺遠(yuǎn)，得益于他多年在川西大山中常年的游歷與踟躕;而他的筆墨修養(yǎng)，則在于他的閉門(mén)謝客，潛心深究。從這個(gè)角度上說(shuō)，文正先生是把中國(guó)古代山水畫(huà)史中的南北兩宗合二為一了。正因?yàn)檫@個(gè)原因，文正先生的山水畫(huà)往往丘壑繁復(fù)，章法嚴(yán)謹(jǐn)，場(chǎng)景豐富，意境幽深，可行可望，可居可游，一并俱全，而又筆精墨妙，耐讀耐看。也因此故，他的畫(huà)面一般較大，方可容得下如此深邃之場(chǎng)景，如此豐厚之筆墨。

行文至此，就可以明白，當(dāng)我這次看到文正先生這些十來(lái)公分見(jiàn)方而又丘壑幽深境界筆墨俱全的扇面冊(cè)頁(yè)的時(shí)候，該是何等的吃驚了！況且，這些小小的扇面冊(cè)頁(yè)還有多種不同的紙張類(lèi)型，仿古，灑金，生宣，粉彩，皮紙、麻紙、粉灰、粉棕?！磥?lái)，這位不知疲倦對(duì)藝術(shù)效果永遠(yuǎn)充滿著孩子般好奇的老畫(huà)家，又在嘗試新的探索了！

讓我吃驚的是，把以前大尺幅山水畫(huà)的畫(huà)法縮小至十多公分見(jiàn)方尚且是圓形的團(tuán)扇冊(cè)頁(yè)上，又不以逸筆草草大刀闊斧的幾筆大寫(xiě)意筆墨去“墨戲”，還要維持自己一向以意境取勝，以筆墨見(jiàn)長(zhǎng)，可居可游，而融南北兩宗為一體的嚴(yán)謹(jǐn)山水風(fēng)格，這顯然是一種嚴(yán)苛的自我挑戰(zhàn)！看來(lái)，成功的完成了這種挑戰(zhàn)的文正先生，已經(jīng)駕輕就熟的去處理這些小幅的微型山水冊(cè)頁(yè)。亦如他的那些尺幅較大的山水畫(huà)一樣，在這些扇面冊(cè)頁(yè)中，一樣地有著山水泉瀑，曲徑通幽，竹籬茅舍，漁艇小舟，石橋上有漁樵行走，屋宇旁有犬吠雞鳴，江上風(fēng)帆點(diǎn)點(diǎn)，水邊鷗鳧翻飛，還有木構(gòu)的桂道，參差的石階，古拙的蒼松，古雅的木橋……從筆墨處理的角度看，如同其大幅山水畫(huà)筆墨處理一樣，這些小幅冊(cè)頁(yè)勾勒同樣的典雅精致，用筆的古拙，靈動(dòng)，乃至提按頓挫，急徐舒緩，順逆中側(cè)，粗細(xì)寬窄，干濕燥潤(rùn)，變動(dòng)莫測(cè)……總而言之，山水中形象雖以勾勒為主，但用墨用水，在畫(huà)面中占有相當(dāng)比例。亦即墨象的處理在這些扇面冊(cè)頁(yè)中十分的出彩。畫(huà)面中，遠(yuǎn)景的山影大多為復(fù)雜的水墨墨象所構(gòu)成。在這些水墨墨象所構(gòu)成的遠(yuǎn)山山影中，濃濃淡淡盡是復(fù)雜墨法之效果。這里有用墨潑底，而用淡墨水或直接用水再破，而形成的水墨滲化的破墨效果，有墨水中隱含墨點(diǎn)肌理的宿墨之象，有層層相積厚重深沉的積瞾之法，也有潑墨漬墨自然形成的微妙邊線。畫(huà)面中山水之中近境在濃墨線條和樹(shù)木重墨墨塊中因淡墨或清水相破而形成的斑駁陸離的破墨效果，無(wú)疑是黃賓虹點(diǎn)子相積又點(diǎn)子相破之墨法別具匠心的運(yùn)用……當(dāng)然，紙性的不同畫(huà)面效果也有區(qū)別:“生宣”的滲化發(fā)散利于水意的渲染，“粉彩”的運(yùn)用讓筆墨更趨精微，“皮紙"有野逸之酒脫，“麻紙”有積墨之厚重，“灑金”有裝飾之別趣……值得特別強(qiáng)調(diào)的是，文正先生整個(gè)畫(huà)面的尺寸也就十來(lái)公分見(jiàn)方，上述墨象又僅僅是這張微型小畫(huà)一個(gè)小小的局部，如果你能夠親眼看到原作，你會(huì)驚嘆于在如此袖珍的畫(huà)面中布置和處理如此復(fù)雜的筆墨，尚且能夠靈動(dòng)天然，完全沒(méi)有因?yàn)楫?huà)面太小而呈現(xiàn)的拘謹(jǐn)與局促。如此精到的筆墨處理，不禁讓我想到清人方熏〈山靜居畫(huà)論》說(shuō)筆墨之道:“作一畫(huà)墨之濃淡干濕無(wú)不備，筆之正反虛實(shí)旁見(jiàn)側(cè)出無(wú)不到，卻是信手拈來(lái)看，便是功夫到境?！蔽恼壬螽?huà)的筆墨是如此，文正先生這批微型小畫(huà)的筆墨也是如此。

如上所述，文正先生這批畫(huà)，畫(huà)面雖然極小，但不論就場(chǎng)面與筆墨處理，卻絕非小畫(huà)的格局，而是大畫(huà)的安排，如此處理，堪稱(chēng)“小中現(xiàn)大”。無(wú)獨(dú)有偶，古代不少大畫(huà)家也有此種“小中現(xiàn)大”的作品。一位是一代宗師董其昌，有《小中現(xiàn)大冊(cè)》。全冊(cè)22開(kāi)，每開(kāi)兩幅，共44幅。整個(gè)冊(cè)頁(yè)臨仿歷代名家如范寬、董源、巨然、黃公望、王蒙、倪云林諸家之作，故該冊(cè)頁(yè)稱(chēng)《明董其昌仿宋元人縮本畫(huà)及跋冊(cè)》。冊(cè)頁(yè)中作品大多是臨仿董源、巨然、范寬、王洗、黃公望、王蒙、吳鎮(zhèn)、倪瓚等古代名家之作，因引首處有董其昌題“小中現(xiàn)大”四字，故又稱(chēng)其董其昌《小中現(xiàn)大冊(cè)》。該冊(cè)頁(yè)現(xiàn)藏臺(tái)北故宮博物院。這個(gè)冊(cè)頁(yè)中每幅畫(huà)尺寸大同小異，大致是縱50—60公分，橫20—30公分。這種類(lèi)型的冊(cè)頁(yè)還有個(gè)說(shuō)法叫“縮本”，都是對(duì)古代名家的一些經(jīng)典圖樣微縮繪制到冊(cè)頁(yè)的尺寸。例如董其昌這個(gè)冊(cè)頁(yè)中第14圖就是王蒙著名的《春山讀書(shū)圖》。當(dāng)然，也不是原圖照模，而是有所變動(dòng)。董其昌還為王時(shí)敏此類(lèi)冊(cè)頁(yè)題過(guò)“小中現(xiàn)大”，王時(shí)敏又為王翠冊(cè)頁(yè)題過(guò)“小中現(xiàn)大”。他們都臨仿微縮過(guò)古人的作品。王時(shí)敏孫子王原祁晚年在《仿設(shè)色大癡巨幅》的題跋中回憶其祖父贈(zèng)給自己“小中現(xiàn)大”冊(cè)時(shí)說(shuō):“余先奉常贈(zèng)公，匯宋元諸家，定其體裁，摹其骨髓，縮成二十余幅，名曰‘縮本’。行間墨里，精神三昧出焉。此大父一生得力處也。華亭宗伯題冊(cè)首云‘小中現(xiàn)大’，又每幅重題賞鑒跋語(yǔ)，以見(jiàn)淵源授受之意。先奉常于丁巳夏初，忽以授余，其屬望也深矣。余是年卅有五，拜藏之后，將四十年，手摹心追。庚寅冬間，方悟‘小中見(jiàn)大’之故，亦可以‘大中見(jiàn)小’也?！逼鋵?shí)，明清許多著名畫(huà)家都有此種“小中現(xiàn)大”的“縮本”。如趙迥、沈士充、趙澄以及鄭旼等人都有制作的“縮本”冊(cè)頁(yè)傳世。只是這些“縮本”，全是對(duì)古代名家經(jīng)典作品學(xué)習(xí)臨仿微縮之作。此類(lèi)“縮本”冊(cè)頁(yè)縱橫尺寸大多在50到20公分左右。從這個(gè)角度上看，文正先生這些“小中現(xiàn)大”的“縮本”，其縱橫均不過(guò)10來(lái)公分的團(tuán)扇冊(cè)頁(yè)，尺寸比古代名家這一類(lèi)“縮本”還要小得多，而且并非臨仿古人之作，全是自己的探索創(chuàng)造。在以尺論價(jià)大畫(huà)流行的時(shí)代，文正先生這些大不盈尺的微型扇面冊(cè)頁(yè)，卻以其精到的功底，精深的境界，精湛的筆墨，和深沉寧?kù)o的人生修練，為我們展示了千余年來(lái)那些在文人手卷冊(cè)頁(yè)中方可玩味的文人雅趣。以此觀之，文正先生這些小畫(huà)不小，當(dāng)為“小中現(xiàn)大"才是。顯然，文正先生這些“小中現(xiàn)大”的山水扇面，比許多人的“大作”要更真誠(chéng)，更珍貴。

2020年10月15日，成都東山居竹齋

林木，美術(shù)史家，美術(shù)評(píng)論家，四川大學(xué)教授，國(guó)家近現(xiàn)代美術(shù)研究中心專(zhuān)家委員會(huì)委員，文化部齊白石藝術(shù)國(guó)際研究中心研究員，中國(guó)國(guó)家畫(huà)院美術(shù)研究院研究員，中國(guó)畫(huà)學(xué)會(huì)創(chuàng)會(huì)理事，首屆及第二屆“中國(guó)美術(shù)獎(jiǎng)·理論評(píng)論獎(jiǎng)”終審評(píng)委，第十一屆、十二屆全國(guó)美展評(píng)委，王朝聞總主編《中國(guó)美術(shù)史》二十世紀(jì)卷分卷主編。

梅花到時(shí)自然香——鄒文正的書(shū)法

方振

鄒文正的字亦如其人。外表看去很質(zhì)樸敦厚而內(nèi)實(shí)精巧遒麗。他巧思過(guò)人，但從不外露。欣賞他的字，沒(méi)有軟軟春風(fēng)那種甜美感，他的字使你強(qiáng)烈感受到有一種崛顰、拂郁、嚴(yán)霜既降那種肅殺之氣。

我和鄒文正是七十年代初相識(shí)。那時(shí)他剛參軍，在軍區(qū)俱樂(lè)部工作，我從牛棚剛解放，雖然都在文化系統(tǒng)工作，但彼此交往不多。后來(lái)知道他于1962年畢業(yè)于四川美術(shù)學(xué)院版畫(huà)系，在地方工作已十多年了，參軍前在成都美術(shù)學(xué)校當(dāng)老師，擅長(zhǎng)水印木刻。在機(jī)關(guān)俱樂(lè)部工作很雜亂，寫(xiě)美術(shù)字，布置會(huì)場(chǎng)成天忙忙碌碌，很少有時(shí)間去深入生活，從事版畫(huà)創(chuàng)作。以后調(diào)“戰(zhàn)旗報(bào)”社當(dāng)美編，仍然成天是插圖，組版，校對(duì)，跑工廠，終日伏案不得余閑。有時(shí)軍內(nèi)舉行展覽臨時(shí)抽調(diào)出來(lái)搞點(diǎn)創(chuàng)作，就是“打牙祭”了。但是他對(duì)這一切繁瑣的工作仍然是盡心竭力，從不敷衍塞責(zé)。大概就是在這種終日坐辦公室，有余暇也只能在下象棋，打撲克的環(huán)境中，他開(kāi)始把點(diǎn)點(diǎn)滴滴的空閑時(shí)間聚集起來(lái)研究書(shū)法。

我初見(jiàn)鄒文正的書(shū)法作品是七十年代后期，他為軍區(qū)圖書(shū)館寫(xiě)的一幅橫匾。那時(shí)他的字很明顯的受當(dāng)時(shí)流行的沫若體影響。但卻有自己清勁流暢的味道，和郭老潑辣肆恣的風(fēng)貌不同。從接觸中，才知道他曾臨習(xí)過(guò)二王和顏真卿的行草書(shū)。因此，能在學(xué)郭之中存帖學(xué)之長(zhǎng)。到八十年代初，他開(kāi)始師事四川宿儒陳無(wú)垢先生學(xué)草書(shū)。這時(shí)，他除了寫(xiě)陳先生的字外，還臨寫(xiě)懷素。八十年代中期，他寫(xiě)的草書(shū)，在形體上能夠酷似乃師，但在用筆上卻有自己那種通環(huán)超忽的獨(dú)到之處。當(dāng)他在草書(shū)上站住腳跟后，進(jìn)而從漢魏碑刻方面硬下功夫。他研究漢魏與別人不同之處在于他能把書(shū)法中耄情墨韻和畫(huà)法中的形式空間審美趣味結(jié)合起來(lái)。換句話說(shuō)，他以書(shū)法的內(nèi)在神質(zhì)為體，以畫(huà)法的空間形式為用，體用合一，融會(huì)貫通，因而能直趨漢魏之堂奧，而自立時(shí)代之門(mén)戶，學(xué)古而不泥古，趨新而不媚俗。這在他的行楷書(shū)上表現(xiàn)最為突出。同時(shí)，也將他的草書(shū)向前推進(jìn)了一大步。他現(xiàn)在寫(xiě)的字，遒動(dòng)滋潤(rùn)，可以用“乾裂秋風(fēng)，潤(rùn)含春雨”來(lái)形容。至于質(zhì)樸雅拙之處又極富天真爛漫之趣味。他非常講究形式上款、側(cè)、橫、斜、疏密、虛實(shí)、濃淡、乾濕等之對(duì)比造成的空間整體效果。而又似乎是漫不經(jīng)心而出之。沒(méi)有當(dāng)下人工雕鑿的痕跡。他善于駕馭手中的工具，不論硬毫或軟亳他都能剛?cè)岵?jì)，他有時(shí)用極柔的雞毫寫(xiě)出極其雄強(qiáng)的字來(lái)，以天下之至柔成天下之至堅(jiān)。他有時(shí)用極硬的豬鬃蒼卻寫(xiě)出極其遒麗婉轉(zhuǎn)的大草，簡(jiǎn)直是“百煉鋼化作繞指柔”了。

看鄒文正的字，如不知其人，以為他起碼是年過(guò)古稀的人了，其實(shí)他正是年富力強(qiáng)，不過(guò)學(xué)了十來(lái)年字的中年人。為什么他能在短期內(nèi)取得這樣大的成就呢?我覺(jué)得有兩點(diǎn)值得提出。第一，他尊重傳統(tǒng)而不為傳統(tǒng)束縛，尊師而能出師。他以師法為起點(diǎn)而不終極目標(biāo)。他講究每個(gè)字都有來(lái)歷，精研筆法，但又能掇取當(dāng)代大師們成就，他從陸維釗、徐生翁等，當(dāng)代前輩老先生那里，吸取了很多書(shū)法審美方面的新內(nèi)容，融會(huì)在自己的作品里，形成了鮮明的個(gè)人風(fēng)格，但卻不以摹仿大師為能事。他潛心治學(xué)，唯精唯一，允執(zhí)厥中。不受社會(huì)流行習(xí)氣沾染。對(duì)名利是非能夠采取“寵辱不精”之態(tài)度泰然處之。他不相信欺世盜名或沽名盜譽(yù)之徒可以永遠(yuǎn)得逞。他工作之余喜作梅花以遣興，默默地用了十年之功，研究了歷代名家畫(huà)梅的技法，畫(huà)出了有個(gè)人風(fēng)格的梅花，從不張揚(yáng)，由此可見(jiàn)一斑。

方振

一九九O年六月三十日